comédia

O Cidadão Ilustre, de Gastón Duprat e Mariano Cohn

À exceção dos celulares, das caminhonetes robustas e do lago seco, é provável que pouco ou nada mudou em Salas, a pequena cidade na qual o protagonista nasceu. Cidade legada ao esquecimento não fosse ele um escritor renomado, prêmio Nobel, agora de volta às suas ruas de terra, ao contato com pessoas ávidas por novidades.

O escritor em questão, no engraçado O Cidadão Ilustre, é Daniel Mantovani (Oscar Martínez). As características esperadas estão todas ali: intelectual desanimado com a vida, solitário, a negar os milhares de convites que sua assessora apresenta-lhe na sala de sua mansão, em Barcelona, na Europa à qual fugiu para viver.

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Do povo argentino de Salas ficaram os livros, obras que o tornaram famoso, e talvez pequenas lembranças dos tipos involuntariamente engraçados. Quando o espectador depara-se com estes, fácil é compreender a matéria-prima das obras fictícias de Mantovani: bastaria um pouco de imaginação para se atingir o universo mágico da literatura.

O retorno, contudo, oferece novo drama: o nomeado “cidadão ilustre” da pequena cidade é obrigado a encarar a si mesmo, seu seio, os seres que formam seu passado, o sentimento de pertencer enquanto não se pertence, de sentir o ambiente que um dia agarrou e que, por diferentes motivos ao longo dessa história, passará a odiar.

É o que dói mais em meio a tanta graça, ou tanta comédia discreta, não raro chamada de “inteligente”: é um filme sobre alguém que não se reconhece mais em seu próprio passado. No fundo, Mantovani descobre que não tem mais nada, que tudo o que dá vida a esse pequeno povoado resume-se, em seu caso, à matéria da ficção.

O escritor, esse ser triste e cínico que não reconhece a realidade. Ao fim, e não por acaso, dirá que a verdade não existe durante uma coletiva de imprensa. Tudo depende de quem vê, de quem interpreta. A observação, em certa medida, confere absolvição às pessoas que não souberam lidar com a volta do “estrangeiro” à pequena Salas.

No fundo, ilustres são os outros. São essas pessoas que vivem em sua própria ficção, no emaranhado dos rituais provincianos e típicos de pequenas cidades. Dá para compreender por que Mantovani decidiu, décadas antes, escapar dali – e dá para entender por que decidiu retornar. O cheiro do passado é sedutor, tem encanto particular.

Comum à maioria, o ritual dá vez à comédia. Algo fora do lugar. A alegria de ter alguém de fora, o “estrangeiro”, por aquelas ruas e praças. Mantovani desfila em carro aberto ao lado da rainha do município, recebe sua medalha, ganha um busto branco na praça. Mito em vida para pessoas que talvez nunca tenham lido uma só palavra que escreveu.

Encara também os velhos amigos, os velhos amores. Tudo mudou, ou nada. Muito pouco. Os bons conterrâneos a certa altura revelam-se ingratos, em situações à altura de um Buñuel, com o sarcasmo no tom da comédia agradável, sem excessos. Nem sempre é fácil interpretar, aceitar as carícias ou mesmo as ofensas quando se é um “cidadão ilustre”.

Os diretores Gastón Duprat e Mariano Cohn realizaram antes o ótimo O Homem ao Lado, também sobre o choque com o diferente. A história de um homem surpreendido pela janela aberta no apartamento ao lado, o do vizinho bruto e boçal. A janela equivale à descoberta – e ao receio que isso causa – do olhar do outro, o medo de ser visto, de se deixar revelar.

Não é fácil manter certa honestidade intelectual em meio aos afagos de um prefeito como todos os outros, de pessoas que estavam tão próximas, agora tão distantes. Mantovani escapa de uma cidade simples e um pouco opressora para, de novo, conseguir escrever. Ao povo de Salas, deve tudo: uma amostra exata do comportamento humano.

(El ciudadano ilustre, Gastón Duprat, Mariano Cohn, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Os amadores de Hal Hartley

Que título poderia definir melhor as personagens de Hal Hartley que Amateur? É o que se sente, ao menos, nos primeiros filmes do cineasta americano: seus seres vacilam o tempo todo e por isso permitem ver algo cômico, em um limite estranho entre o natural e a interpretação. São pessoas que tentam recomeçar a vida.

Os amadores em questão, em Confiança e Amateur, terminam sem nada, ou quase isso. Em ambos, um homem tenta construir – ou redescobrir – sua verdadeira identidade. Os dois são interpretados por Martin Donovan, ator que pode ser herói e vilão em um só, e revoltado, em ambos os casos, por não ser ninguém.

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Nessa busca por formação, ele contará com a ajuda de mulheres. É o combustível para Hartley armar o jogo. Seus filmes parecem partir sempre de uma situação semelhante: meninas que vivem em alguma encruzilhada e acabam colidindo com rapazes perdidos e que precisam de um novo começo.

Foi assim em A Incrível Verdade, seu primeiro longa-metragem. Também no seguinte, Confiança, no qual o significado da palavra-título é o que resta às personagens. Ao centro dele está Maria Coughlin (Adrienne Shelly), garota de temperamento forte, de rosto exposto à tela, maquiado, em close, enquanto discute com o pai e a mãe.

Ela está grávida e pretende deixar a escola para ser sustentada pelo namorado. Ao avisar a família da decisão, seu pai fica abalado e morre de ataque cardíaco. O problema é que o namorado não dá a mínima para ela e não quer colocar o futuro em risco ao assumir a gravidez. Ao voltar para casa, Maria é expulsa pela mãe e passa a vagar pela rua.

Ao mesmo tempo, o espectador conhece a jornada de Matthew Slaughter (Donovan), rapaz intempestivo que acaba de pedir demissão ao não concordar com as regras da empresa. Voltará a discordar de quase tudo, ocupando aqui o papel que era de Shelly em A Incrível Verdade: alguém que desconfia do mundo ao redor e não vê graça na vida.

Matthew tem um pai militar que esteve na Guerra da Coreia e termina próximo de Maria ao ir embora de casa. Hartley volta a se ocupar dos solitários, dos esquecidos, das pessoas que dizem besteiras – na parte cômica de suas obras – ao mesmo tempo em que explodem com palavras fortes e inesperadas – na parte supostamente dramática.

Seus amadores despregam-se da aparência dos jovens bobos – mas irresistíveis – dos anos 80, estereótipo ligado à comédia de John Hughes, e passam a adotar pitadas de mistério, realismo e acidentes próximos de um Jacques Rivette. Apela à escuridão, ou ao azul e ao metálico, à medida que o casal central de Confiança vê-se arrastado a um encerramento que os priva até mesmo do suicídio e da união.

Ainda assim um final esperançoso, feito pela troca de olhar, diferente do que se veria mais tarde em Amateur. É quando se realiza o cinema de Hartley, chegando à plena segurança da mise-en-scène, da condução de atores, do ritmo da obra. Seu absurdo agora não tem mais a forma adolescente dos encontros e desencontros em uma pequena cidade, com jovens caretas tão próximos de se libertar.

Ocupa-se dessa vez dos adultos, de uma história que envolve pornografia e uma grande corporação, ou, em resumo, de um trio que enfrenta a própria máfia. A teoria da conspiração torna-se real. A aventura ganha corpo. O homem da abertura, o próprio Donovan, tem menos que seus antecessores: é alguém que perdeu a memória.

Como antes, conta com a ajuda de uma mulher, a escritora e ninfomaníaca Isabelle (Isabelle Huppert). Machucado, ele acorda no asfalto e segue ao bar no qual ela escreve histórias para revistas eróticas, no qual recebe algumas negativas dos atendentes e mesmo dos frequentadores locais: vai ali para usar o espaço, não gasta nada.

Detalhes desse universo capitalista não cansam de dar as caras nos filmes de Hartley, seja na empresa que fabricou peças defeituosas em Confiança – e que pode ter causado uma fila de pessoas com televisões quebradas na porta da assistência técnica –, seja nos segredos escondidos em disquetes e que pertenciam a um grupo transnacional em Amateur. Ainda que tudo não passe de sinais passageiros.

Para além deles, Hartley explora o espírito desse mesmo universo, ou apenas seu resultado: seus filmes reproduzem seres solitários, urbanos, desesperados, prestes a se converter em assassinos ou suicidas. Da moça que abandona a família à ninfomaníaca que descobre o amor em um homem sem memória, Hartley reproduz um meio individualista pouco ou nada oculto pela comédia.

O homem sem memória aos poucos descobre seu passado. Ele atuava no mercado do sexo do qual sai a atriz pornô Sofia (Elina Löwensohn), responsável por lançá-lo da janela e fazê-lo se chocar com o asfalto. Amateur, com figuras curiosas e inegavelmente atraentes, funciona à base da estranheza, do acidente, de gente amadora.

São amadoras porque são humanas. Os profissionais são automáticos, assassinos, pessoas a quem o estado de improviso – a comédia de Hartley, por consequência – não faz o mínimo sentido. À frente, quando Huppert retorna ao convento em que estudou – onde pensava em ser freira e descobriu ter uma missão dada por Deus – com a roupa de couro de Sofia, o espectador percebe que as misturas do cineasta levam a um filme de achados, entre Hughes e Rivette, no qual nada deixa prever o passo seguinte.

(Trust, Hal Hartley, 1990)
(Idem, Hal Hartley, 1994)

Notas:
Confiança: ★★★★☆
Amateur: ★★★★☆

Foto 1: Confiança
Foto 2: Amateur

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A Incrível Verdade, de Hal Hartley

À protagonista, uma bela menina que talvez não tenha vivido muito, é mais fácil falar de bombas e do fim do mundo quando os riscos não cruzam seu caminho. Mas quando se vê apaixonada por um homem que acabou de sair da cadeia, preso por homicídio, ela percebe que a atração pelo perigo – e sua proximidade – não é tão simples.

Audry (Adrienne Shelly), a protagonista, tem então a vida transformada: em um encerramento que apenas parece conclusivo, a personagem deixa o aparente conforto para se arriscar. Em A Incrível Verdade, o diretor Hal Hartley agrupa suas peças com perfeição para dizer que não existe qualquer verdade senão a que cada pessoa constrói.

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O cotidiano das personagens muda, ou ganha outro peso, com o retorno de Josh (Robert John Burke) para sua cidade, depois de cumprir alguns anos de prisão. Ainda no início, caminhando à beira da estrada, ele ajuda alguns homens no conserto de seus carros, pega carona, mas é repelido quando diz que estava preso.

O espectador logo percebe que ele não tem nada de mau. Ao contrário: todos o confundem com um padre, com algum pregador que viaja pelo mundo com mala e roupas pretas. Mas Josh deseja apenas retornar para casa e reconstruir a vida. Ter um trabalho simples e ler os livros que gosta – que talvez tenha aprendido a ler na prisão.

Sua chegada produz comentários na lanchonete, na oficina, nas festas – em qualquer lugar. Há versões diferentes sobre o crime – ou os crimes – que ele cometeu e suas circunstâncias. Há quem alegue que ele matou a namorada e depois o pai da moça. A verdade, contudo, demora a vir à tona, enquanto lhe resta a fama de criminoso.

Além de Audry e Josh, o filme é recheado por coadjuvantes de traços e olhares diferentes, como o namorado certinho, chato e infantil, o pai mandão que adora contratos, a mãe séria que talvez entenda o problema ao vê-lo com demasiada distância, o fotógrafo mulherengo, o mecânico desajeitado e gordinho que toca guitarra.

Com seu mosaico, Hartley pouco a pouco lança a ideia que recobre a obra: a verdade não pertence a ninguém. E talvez só se torne “incrível” quando as personagens dão conta de que estavam erradas: talvez Josh não seja o assassino que alimenta a lenda urbana local, talvez Audry não seja tão niilista quanto pareça.

Por consequência, ao fim, o filme oferece um encontro entre as personagens – Audry entre elas – na casa de Josh. Hartley capta o olhar de cada uma, todas no mesmo espaço, como em um antigo filme cômico no qual suas figuras convergem ao mesmo ambiente e traduzem os desacertos na comédia física, no abrir e fechar das portas.

No universo de Hartley, neste primeiro longa-metragem, tudo é feito de emoção. As personagens apenas fingem racionalidade. O diretor produz uma brincadeira às vezes com cores fortes, veloz, que só não chega a ser indolor porque há palavras cortantes. As personagens ainda mostram agressividade na forma com que se comunicam, ou alguma verdade. E o olhar de Audry e Josh ao céu, no plano final, não deixa saber o que vem pela frente. Talvez persista o medo. Talvez não sejam livres como pareçam.

(The Unbelievable Truth, Hal Hartley, 1989)

Nota: ★★★★☆

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A Viagem do Capitão Tornado, de Ettore Scola

A personagem-título forma-se no palco, em situação difícil de explicar, em meio à improvisação constante – ou ao erro – dos atores. Segue o tom desse filme de Ettore Scola sobre uma trupe ambulante pelas estradas de terra da França, no século 17. Começa com um pequeno teatro, talvez de marionetes, do qual nasce a história.

Das cortinas passa-se ao estúdio, ao clima fechado, ao imobilismo que percorre A Viagem do Capitão Tornado. O efeito é estranho: um filme sobre viajantes, mas no qual não saem do mesmo lugar. Filme propositalmente falso, com cenários não muito distantes dos vistos por anos na era clássica de Hollywood.

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Entre esses atores há certa alegria em viver na miséria. Algo falso, portanto, e que serve à perfeição ao espírito do filme, à comédia imaginativa. O teatro é justamente a forma de vencer os problemas, ainda que pareça clichê, além da ideia de que com fome “sente-se menos a tristeza”, segundo a personagem de Massimo Troisi, Pulcinella.

É Troisi, com seu rosto meio triste, meio esperançoso, que narra parte dessa história. Quem ouve é um inspetor de saúde que fiscaliza vilas e cidades. Pede que os atores não tomem a água de uma mina, à estrada, e descobre que um deles se encontra doente. É quando Pulcinella passa a narrar os eventos anteriores, a partir do encontro com um jovem barão pobre e que vivia em um castelo aos pedaços.

Os atores ficam ancorados ali em noite chuvosa. O criado do rapaz pede que Pulcinella leve-o com a trupe para a França. Há no jovem uma espécie de bilhete premiado: seu pai, o velho barão, teria salvado a vida do antigo rei. Com uma espada, o jovem poderá reivindicar algo e, quem sabe, restituir a riqueza e a importância de sua linhagem.

Vivido por Vincent Perez, o Barão de Sigognac é, entre outros, o retrato da pequenez evocada por Scola: um garoto escondido em seu chapéu, que dorme sobre a carroça e se vê enfeitiçado pela beleza de Serafina (Ornella Muti); depois, com a chance de mostrar bravura, cresce e se vê levado pela paixão, pela linda Isabella (Emmanuelle Béart).

O filme é uma homenagem ao teatro. Nem por isso é menos cinema. Scola, mergulhado em livre falsidade, investe no encanto de pessoas que interpretam a todo o momento, em um universo livre de julgamentos e no qual se prefere metáforas às palavras diretas. À medida que a viagem avança, a trupe perde tamanho: um dos atores, magoado, morre em meio à neve; duas atrizes passam a viver com barões ricos.

E o barão pobre, munido apenas de sua espada e aos poucos se vendo homem de verdade, descobre ser um ator. Resolve escrever uma peça. E então se depara com seres analfabetos, pessoas que não precisaram ler o texto. No fundo, são seres que vivem para interpretar, para improvisar, não para deglutir frases e versos decorados.

A beleza do filme está na leveza, na falta de compromisso com a realidade. Trata-se de um mundo de sonhos, fechado, feito por frágil embalagem. Em uma sequência interessante, a câmera passa pelo rosto de todos, com olhos atentos, enquanto se tem acesso a pensamentos e desejos.

Suas intenções depositam-se no possível encontro do jovem barão com o rei, no acesso à corte e, na sequência, alguns dias de glória. O teatro – ou a simples arte de representar – resume-se, segundo Scola, àqueles olhos atentos, àquela gente feliz e miserável.

(Il viaggio di Capitan Fracassa, Ettore Scola, 1990)

Nota: ★★★★☆

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Sieranevada, de Cristi Puiu

Uma família tenta, até o encerramento de Sieranevada, concluir sua refeição. Entre o início e o fim, e entre a exposição de instantes, sobra um grande filme feito quase em tempo real, sobre o encontro de seres diferentes, dos quais pouco se sabe.

Poderiam ser resumidos de forma fácil: são uma família disfuncional, de risos e lágrimas. Mas como chegar a essa definição à luz da estética de Cristi Puiu, sempre realista e natural? Legar a ela a etiqueta “disfuncional” é saída fácil, o que também leva a pensar nas comédias americanas de encontros familiares nos quais tudo dá errado.

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Puiu escapa a isso. Sua comédia segue por outras vias. O plano inicial, com a câmera no mesmo eixo e sempre em movimento panorâmico, dá o tom do que vem a seguir: a câmera que segue as personagens de um lado para outro, mas nunca a se intrometer demais, a fazer ver tudo, cuja distância exemplifica a opção de seu criador.

Com Sieranevada, Puiu atinge o equilíbrio perfeito entre o que parece não ultrapassar o banal e se revela grande. Pois o banal não lhe escapa, é necessário; o que poderia parecer grande – o drama ou a comédia em excesso – serve-lhe apenas parcialmente.

Por isso as marcações são quase invisíveis. Não se sabe em que ponto o problema começa ou termina, como se a família sempre estivesse ali, sempre com seus problemas (talvez não todos), sempre a se servir de seus trejeitos. Ao fim, quando os homens riem, à mesa, atesta-se a certeza da repetição, do “filme já visto”.

Eles encontram-se para recordar um ano sem um homem – marido, pai e avô. Aguardam, até boa parte da obra, a chegada de um padre, que deverá abençoar o local, além de orar pela comida, pelas roupas, por todas as vidas que permanecem por ali.

A refeição só será servida após o ritual religioso, além de contar com a presença de um dos parentes com a roupa do homem morto – tradição que esmiúça a necessidade de cultuar os mortos, como se parte do falecido ainda perdurasse no corpo do mais jovem.

Em meio à aparente bagunça, com tropeços a cada segundo, a família tenta manter as tradições por meio desse ritual de encontro, da alimentação à mesa, da oração entre todos. O que se vê, por outro lado, é a exacerbação de características distintas, de tipos individuais que marcam o texto com o impensável: o filho burguês que retorna para casa, a mulher traída pelo marido, o militar, o médico, a senhora comunista.

Um deles não para de evocar teorias conspiratórias, recordando casos nebulosos que cercaram o 11 de setembro. A senhora comunista traz à tona os fantasmas da era Ceausescu e entra em confronto com outra convidada. A certa altura, uma jovem chega ao local na companhia de uma amiga desacordada, que teria bebido em excesso.

O confinamento não é absoluto. Ora ou outra, como no início e no meio, o filme escapa para as ruas. Uma das personagens discute com a esposa e inicia uma briga após parar o veículo na vaga de outro motorista. A ironia é clara: Puiu expõe a confusão pelo pequeno espaço na sociedade em que todos possuem seus próprios carros, e na qual a socialização apequenou-se, deu vez à confusão cotidiana.

A câmera reveza-se entre cômodos no apartamento em que ocorre o reencontro familiar. O espectador demora a ter noção do espaço, da disposição dos cômodos. Terá de aprender a observar um estranho labirinto de portas que abrem e fecham, das quais nasce uma vida aos gritos, também engraçada, sempre natural.

O filme é brilhante em sua composição, no ato de saber perder – perder o que se passa nesses mesmos quartos fechados, perder a história que já teve início e não encontrará seu fim. Puiu fala de instantes. Atinge um humanismo que chega a parecer improvável.

O espectador terá de aprender a conviver com a distância, com pequenos movimentos, com o fora de quadro, com o realismo que dispensa o gênero fácil, em um curioso equilíbrio entre o que há de mais cortante e engraçado.

(Idem, Cristi Puiu, 2016)

Nota: ★★★★☆

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