comédia

Farrapo Humano, de Billy Wilder

O homem em questão, embriagado, não tem poder sobre si mesmo. Cambaleia, vive às sombras, furta uma bolsa para conseguir dinheiro, depois chega a roubar uma garrafa de uma loja como se estivesse armado. Não está. Ainda não. Basta o olhar de Ray Milland, o embriagado em questão, para que o balconista entregue a garrafa.

Depois de Farrapo Humano, de Billy Wilder, o “bêbado” passou a “alcoólatra”. Sinal dos tempos. Não que não fosse necessário falar de alcoolismo e seus males. O filme de Wilder é um retrato forte sobre o problema, passado em apenas um fim de semana e na companhia do homem entregue à própria sorte, sem poder sobre o corpo e a mente.

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Um filme que chamou a atenção do público, da crítica e dos prêmios. Um filme que terminou imortalizado – ou quase isso – devido à coragem de se colocar como um divisor de águas. Até então, existiam os bêbados felizes. Farrapo Humano levou ao alcoólatra prestes a tomar a arma e puxar o gatilho, preso às sombras da grande cidade.

Em Billy Wilder: E o Resto é Loucura, Hellmuth Karasek aponta à transformação, ao cinema antes e depois do filme: “No cinema, os bêbados eram esperados em casa por suas mulheres, que ficavam à espreita atrás da porta, com o rolo de macarrão na mão”. Os bêbados faziam sucesso. Chaplin ganharia fama e fortuna no papel do descontrolado Vagabundo, com pouca força para sustentar o peso, ainda assim leve, engraçado em sua forma trôpega.

Em Farrapo Humano, um certo Don Birnam eleva-se à tela como um monstro: expande os braços um pouco ao alto, firma os lábios para dizer palavras que o levam a pontos do outro lado do mundo, o olhar que borbulha de paixão enquanto encara, como se fosse o último gole, o pequeno copo de bebida posto sobre o balcão. Não fraqueja: vira inteiro.

O destino do alcoólatra, de todas suas certezas a todas suas fraquezas, aos tropeços, ao crime, à miséria, ao hospital para ser trancado, depois aos braços de alguma dama disposta a amar esse novo vagabundo. O triste retrato de um certo homem da cidade, um como tantos, a quem resta encarar a cidade da janela, a grande metrópole.

Pois Wilder voltaria à grande cidade em Se Meu Apartamento Falasse, de 1960. Algo aproxima esses filmes. São irmãos. Um como drama profundo, sobre aprisionamento; o outro como comédia sobre o ridículo da vida moderna, no qual homens assemelham-se a formigas, gente que encontra o prazer, de novo, em algum bar ainda aberto em pleno Natal, para se escorar no Papai Noel igualmente à beira do balcão.

O homem moderno, diz Wilder, não vive. Soçobra. Escora-se. Precisa de alguma injeção de ânimo constante, de alguma fórmula para o lábio não tombar – o que Milland faz com maestria. O roteiro é conhecido: da ideia de força, com o copo à mão, passa à fraqueza absoluta, à escuridão do cômodo e aos delírios com pequenos animais.

Se por momentos a cidade é filmada de maneira realista, em outros as sombras levam Farrapo Humano ao campo expressionista. A trilha sonora assemelha-se à de um filme de ficção científica, chega mesmo a incomodar o público, como se martelasse ali a estaca que atinge a mesma personagem, o que lhe imobiliza o filme inteiro.

Estranho jogo em que o movimento não permite que se saia do lugar. É a amostra maior do problema retratado, da passagem do bêbado para o alcoólatra. Se antes o Vagabundo de Chaplin era capaz de flutuar, o homem moderno de Milland vê-se em lama espessa, no labirinto em que é apenas, e pouco a pouco, um corpo sem vida.

(The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945)

Nota: ★★★★☆

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The Square, de Ruben Östlund

A arte é um território do qual nem todos desejam tirar algo visceral. Ou, mais ainda, como propõe Ruben Östlund em The Square, um templo de perfeição em que todos parecem capazes de conviver com as diferenças e pensar o mundo – desde que não se suje o smoking de alguém ou derrube sua taça de champanhe. O resultado, claro, expõe o fracasso e a impotência de uma certa sociedade polida.

Sociedade que frequenta museus, ou que vive de seus lucros. E ainda que a mira de Östlund pareça desmerecer a arte, é bom se precaver: o cineasta atira, sobretudo, na sociedade que a cerca, na hipocrisia que leva alguns artistas – ou, como é o caso aqui, alguns patrocinadores da arte – a criar supostos quadrados de tolerância e aceitação.

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Engano que dá luz a esse filme brilhante, comédia que ri das pessoas e de seus absurdos, mas que se recusa a criar monstros fáceis – como se viu também no filme anterior do mesmo diretor, o poderoso Força Maior. Discursos canalizados pela arte, ou pelos microfones voltados a uma plateia manjada, nem sempre combinam com atos verdadeiros.

É o que move The Square: a história do diretor de um museu prestes a lançar uma nova exposição, baseada no quadrado ao qual deseja levar o público e fazê-lo pensar. Ao mesmo tempo simples e, é verdade, engenhoso: o quadrado – grande, pequeno, imaginário ou não – é o espaço em que se testam as pessoas, a possibilidade de convivência.

O quadrado de Christian (Claes Bang) é seu museu, sua vida a bordo de um belo carro, seus dias em shoppings com as filhas pequenas, com muitas sacolas, suas noites no apartamento frio e escuro que não divide com ninguém. Ainda no início, enquanto caminha pela rua, ele é vítima de uma encenação – a briga entre um casal – e tem a carteira e o celular furtados. O crime muda a rotina do diretor.

Após descobrir onde estão seus pertences, o protagonista decide afrontar os criminosos: escreve uma carta com ameaças e distribui em todos os apartamentos de um prédio, com a intenção de chegar ao quadrado dos delinquentes. Aos poucos, Östlund revela que os indesejados – criminosos, mendigos, o garoto que exige retratação, ou qualquer pessoa que não faça parte daquela redoma de conforto – acabarão entrando no espaço do protagonista.

A exemplo dos ruídos, do inesperado que tende a desequilibrar os discursos, os rituais, o templo de contornos impecáveis e limpeza traduzido pelo museu: o choro do bebê durante a reunião, o celular que insiste em tocar nos momentos errados, o homem com problemas psiquiátricos que fala alto e impede a continuidade de uma apresentação.

Östlund deixa o mal-estar gotejar até seu acúmulo, momento em que explode, situação em que o homem é macaco – ou finge – contra os supostos civilizados em ternos caros, em um jantar. É quando a convivência no quadrado torna-se insuportável: o fim, sabe-se, não é dos melhores, ou não pode ser: os sociáveis convertem-se em animais.

Toca, no campo temático, nas investidas de Buñuel. Em O Anjo Exterminador ou O Discreto Charme da Burguesia, para ficar em dois exemplos, o mestre espanhol demole a classe alta e seus bons modos. Mas Östlund não se limita ao confronto de classes. Está em jogo, mais ainda, a impossibilidade de a arte servir ao encontro entre seres que dela se alimentam e a realidade da qual não escapam.

Não é, ainda assim, sobre o estado da arte. É sobre o estado do mundo. O estado que induz a pensar, inevitável, na falsa polidez, ao passo que o cinema revela extremos: do museu segue-se à rua, ao mendigo que custa a se manter parado enquanto escorrega à calçada, ou ao outro que dorme coberto por plástico, sob a chuva intensa.

O homem, na pele do protagonista ou na de qualquer outro convidado a sobreviver com um símio entre mesas, a agir de maneira inesperada, descobre sua impotência. Até tenta corrigir seus erros, voltar atrás, pedir desculpas ao menino que ofendeu. Seus movimentos são marcados pela calma com que o cineasta conduz a narrativa, com cada peça no lugar certo. Mescla o horror à graça e dá vez a algo insuportável.

(Idem, Ruben Östlund, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Força Maior, de Ruben Östlund

O Cidadão Ilustre, de Gastón Duprat e Mariano Cohn

À exceção dos celulares, das caminhonetes robustas e do lago seco, é provável que pouco ou nada mudou em Salas, a pequena cidade na qual o protagonista nasceu. Cidade legada ao esquecimento não fosse ele um escritor renomado, prêmio Nobel, agora de volta às suas ruas de terra, ao contato com pessoas ávidas por novidades.

O escritor em questão, no engraçado O Cidadão Ilustre, é Daniel Mantovani (Oscar Martínez). As características esperadas estão todas ali: intelectual desanimado com a vida, solitário, a negar os milhares de convites que sua assessora apresenta-lhe na sala de sua mansão, em Barcelona, na Europa à qual fugiu para viver.

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Do povo argentino de Salas ficaram os livros, obras que o tornaram famoso, e talvez pequenas lembranças dos tipos involuntariamente engraçados. Quando o espectador depara-se com estes, fácil é compreender a matéria-prima das obras fictícias de Mantovani: bastaria um pouco de imaginação para se atingir o universo mágico da literatura.

O retorno, contudo, oferece novo drama: o nomeado “cidadão ilustre” da pequena cidade é obrigado a encarar a si mesmo, seu seio, os seres que formam seu passado, o sentimento de pertencer enquanto não se pertence, de sentir o ambiente que um dia agarrou e que, por diferentes motivos ao longo dessa história, passará a odiar.

É o que dói mais em meio a tanta graça, ou tanta comédia discreta, não raro chamada de “inteligente”: é um filme sobre alguém que não se reconhece mais em seu próprio passado. No fundo, Mantovani descobre que não tem mais nada, que tudo o que dá vida a esse pequeno povoado resume-se, em seu caso, à matéria da ficção.

O escritor, esse ser triste e cínico que não reconhece a realidade. Ao fim, e não por acaso, dirá que a verdade não existe durante uma coletiva de imprensa. Tudo depende de quem vê, de quem interpreta. A observação, em certa medida, confere absolvição às pessoas que não souberam lidar com a volta do “estrangeiro” à pequena Salas.

No fundo, ilustres são os outros. São essas pessoas que vivem em sua própria ficção, no emaranhado dos rituais provincianos e típicos de pequenas cidades. Dá para compreender por que Mantovani decidiu, décadas antes, escapar dali – e dá para entender por que decidiu retornar. O cheiro do passado é sedutor, tem encanto particular.

Comum à maioria, o ritual dá vez à comédia. Algo fora do lugar. A alegria de ter alguém de fora, o “estrangeiro”, por aquelas ruas e praças. Mantovani desfila em carro aberto ao lado da rainha do município, recebe sua medalha, ganha um busto branco na praça. Mito em vida para pessoas que talvez nunca tenham lido uma só palavra que escreveu.

Encara também os velhos amigos, os velhos amores. Tudo mudou, ou nada. Muito pouco. Os bons conterrâneos a certa altura revelam-se ingratos, em situações à altura de um Buñuel, com o sarcasmo no tom da comédia agradável, sem excessos. Nem sempre é fácil interpretar, aceitar as carícias ou mesmo as ofensas quando se é um “cidadão ilustre”.

Os diretores Gastón Duprat e Mariano Cohn realizaram antes o ótimo O Homem ao Lado, também sobre o choque com o diferente. A história de um homem surpreendido pela janela aberta no apartamento ao lado, o do vizinho bruto e boçal. A janela equivale à descoberta – e ao receio que isso causa – do olhar do outro, o medo de ser visto, de se deixar revelar.

Não é fácil manter certa honestidade intelectual em meio aos afagos de um prefeito como todos os outros, de pessoas que estavam tão próximas, agora tão distantes. Mantovani escapa de uma cidade simples e um pouco opressora para, de novo, conseguir escrever. Ao povo de Salas, deve tudo: uma amostra exata do comportamento humano.

(El ciudadano ilustre, Gastón Duprat, Mariano Cohn, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Os amadores de Hal Hartley

Que título poderia definir melhor as personagens de Hal Hartley que Amateur? É o que se sente, ao menos, nos primeiros filmes do cineasta americano: seus seres vacilam o tempo todo e por isso permitem ver algo cômico, em um limite estranho entre o natural e a interpretação. São pessoas que tentam recomeçar a vida.

Os amadores em questão, em Confiança e Amateur, terminam sem nada, ou quase isso. Em ambos, um homem tenta construir – ou redescobrir – sua verdadeira identidade. Os dois são interpretados por Martin Donovan, ator que pode ser herói e vilão em um só, e revoltado, em ambos os casos, por não ser ninguém.

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Nessa busca por formação, ele contará com a ajuda de mulheres. É o combustível para Hartley armar o jogo. Seus filmes parecem partir sempre de uma situação semelhante: meninas que vivem em alguma encruzilhada e acabam colidindo com rapazes perdidos e que precisam de um novo começo.

Foi assim em A Incrível Verdade, seu primeiro longa-metragem. Também no seguinte, Confiança, no qual o significado da palavra-título é o que resta às personagens. Ao centro dele está Maria Coughlin (Adrienne Shelly), garota de temperamento forte, de rosto exposto à tela, maquiado, em close, enquanto discute com o pai e a mãe.

Ela está grávida e pretende deixar a escola para ser sustentada pelo namorado. Ao avisar a família da decisão, seu pai fica abalado e morre de ataque cardíaco. O problema é que o namorado não dá a mínima para ela e não quer colocar o futuro em risco ao assumir a gravidez. Ao voltar para casa, Maria é expulsa pela mãe e passa a vagar pela rua.

Ao mesmo tempo, o espectador conhece a jornada de Matthew Slaughter (Donovan), rapaz intempestivo que acaba de pedir demissão ao não concordar com as regras da empresa. Voltará a discordar de quase tudo, ocupando aqui o papel que era de Shelly em A Incrível Verdade: alguém que desconfia do mundo ao redor e não vê graça na vida.

Matthew tem um pai militar que esteve na Guerra da Coreia e termina próximo de Maria ao ir embora de casa. Hartley volta a se ocupar dos solitários, dos esquecidos, das pessoas que dizem besteiras – na parte cômica de suas obras – ao mesmo tempo em que explodem com palavras fortes e inesperadas – na parte supostamente dramática.

Seus amadores despregam-se da aparência dos jovens bobos – mas irresistíveis – dos anos 80, estereótipo ligado à comédia de John Hughes, e passam a adotar pitadas de mistério, realismo e acidentes próximos de um Jacques Rivette. Apela à escuridão, ou ao azul e ao metálico, à medida que o casal central de Confiança vê-se arrastado a um encerramento que os priva até mesmo do suicídio e da união.

Ainda assim um final esperançoso, feito pela troca de olhar, diferente do que se veria mais tarde em Amateur. É quando se realiza o cinema de Hartley, chegando à plena segurança da mise-en-scène, da condução de atores, do ritmo da obra. Seu absurdo agora não tem mais a forma adolescente dos encontros e desencontros em uma pequena cidade, com jovens caretas tão próximos de se libertar.

Ocupa-se dessa vez dos adultos, de uma história que envolve pornografia e uma grande corporação, ou, em resumo, de um trio que enfrenta a própria máfia. A teoria da conspiração torna-se real. A aventura ganha corpo. O homem da abertura, o próprio Donovan, tem menos que seus antecessores: é alguém que perdeu a memória.

Como antes, conta com a ajuda de uma mulher, a escritora e ninfomaníaca Isabelle (Isabelle Huppert). Machucado, ele acorda no asfalto e segue ao bar no qual ela escreve histórias para revistas eróticas, no qual recebe algumas negativas dos atendentes e mesmo dos frequentadores locais: vai ali para usar o espaço, não gasta nada.

Detalhes desse universo capitalista não cansam de dar as caras nos filmes de Hartley, seja na empresa que fabricou peças defeituosas em Confiança – e que pode ter causado uma fila de pessoas com televisões quebradas na porta da assistência técnica –, seja nos segredos escondidos em disquetes e que pertenciam a um grupo transnacional em Amateur. Ainda que tudo não passe de sinais passageiros.

Para além deles, Hartley explora o espírito desse mesmo universo, ou apenas seu resultado: seus filmes reproduzem seres solitários, urbanos, desesperados, prestes a se converter em assassinos ou suicidas. Da moça que abandona a família à ninfomaníaca que descobre o amor em um homem sem memória, Hartley reproduz um meio individualista pouco ou nada oculto pela comédia.

O homem sem memória aos poucos descobre seu passado. Ele atuava no mercado do sexo do qual sai a atriz pornô Sofia (Elina Löwensohn), responsável por lançá-lo da janela e fazê-lo se chocar com o asfalto. Amateur, com figuras curiosas e inegavelmente atraentes, funciona à base da estranheza, do acidente, de gente amadora.

São amadoras porque são humanas. Os profissionais são automáticos, assassinos, pessoas a quem o estado de improviso – a comédia de Hartley, por consequência – não faz o mínimo sentido. À frente, quando Huppert retorna ao convento em que estudou – onde pensava em ser freira e descobriu ter uma missão dada por Deus – com a roupa de couro de Sofia, o espectador percebe que as misturas do cineasta levam a um filme de achados, entre Hughes e Rivette, no qual nada deixa prever o passo seguinte.

(Trust, Hal Hartley, 1990)
(Idem, Hal Hartley, 1994)

Notas:
Confiança: ★★★★☆
Amateur: ★★★★☆

Foto 1: Confiança
Foto 2: Amateur

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A Incrível Verdade, de Hal Hartley

À protagonista, uma bela menina que talvez não tenha vivido muito, é mais fácil falar de bombas e do fim do mundo quando os riscos não cruzam seu caminho. Mas quando se vê apaixonada por um homem que acabou de sair da cadeia, preso por homicídio, ela percebe que a atração pelo perigo – e sua proximidade – não é tão simples.

Audry (Adrienne Shelly), a protagonista, tem então a vida transformada: em um encerramento que apenas parece conclusivo, a personagem deixa o aparente conforto para se arriscar. Em A Incrível Verdade, o diretor Hal Hartley agrupa suas peças com perfeição para dizer que não existe qualquer verdade senão a que cada pessoa constrói.

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O cotidiano das personagens muda, ou ganha outro peso, com o retorno de Josh (Robert John Burke) para sua cidade, depois de cumprir alguns anos de prisão. Ainda no início, caminhando à beira da estrada, ele ajuda alguns homens no conserto de seus carros, pega carona, mas é repelido quando diz que estava preso.

O espectador logo percebe que ele não tem nada de mau. Ao contrário: todos o confundem com um padre, com algum pregador que viaja pelo mundo com mala e roupas pretas. Mas Josh deseja apenas retornar para casa e reconstruir a vida. Ter um trabalho simples e ler os livros que gosta – que talvez tenha aprendido a ler na prisão.

Sua chegada produz comentários na lanchonete, na oficina, nas festas – em qualquer lugar. Há versões diferentes sobre o crime – ou os crimes – que ele cometeu e suas circunstâncias. Há quem alegue que ele matou a namorada e depois o pai da moça. A verdade, contudo, demora a vir à tona, enquanto lhe resta a fama de criminoso.

Além de Audry e Josh, o filme é recheado por coadjuvantes de traços e olhares diferentes, como o namorado certinho, chato e infantil, o pai mandão que adora contratos, a mãe séria que talvez entenda o problema ao vê-lo com demasiada distância, o fotógrafo mulherengo, o mecânico desajeitado e gordinho que toca guitarra.

Com seu mosaico, Hartley pouco a pouco lança a ideia que recobre a obra: a verdade não pertence a ninguém. E talvez só se torne “incrível” quando as personagens dão conta de que estavam erradas: talvez Josh não seja o assassino que alimenta a lenda urbana local, talvez Audry não seja tão niilista quanto pareça.

Por consequência, ao fim, o filme oferece um encontro entre as personagens – Audry entre elas – na casa de Josh. Hartley capta o olhar de cada uma, todas no mesmo espaço, como em um antigo filme cômico no qual suas figuras convergem ao mesmo ambiente e traduzem os desacertos na comédia física, no abrir e fechar das portas.

No universo de Hartley, neste primeiro longa-metragem, tudo é feito de emoção. As personagens apenas fingem racionalidade. O diretor produz uma brincadeira às vezes com cores fortes, veloz, que só não chega a ser indolor porque há palavras cortantes. As personagens ainda mostram agressividade na forma com que se comunicam, ou alguma verdade. E o olhar de Audry e Josh ao céu, no plano final, não deixa saber o que vem pela frente. Talvez persista o medo. Talvez não sejam livres como pareçam.

(The Unbelievable Truth, Hal Hartley, 1989)

Nota: ★★★★☆

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