clássico

Adeus às Armas, de Frank Borzage

Com a bela nos braços, ao fim, o protagonista de Adeus às Armas observa a felicidade com tristeza. Sua palavra final resume o drama: “paz”.

Pois o amor do casal central só pode existir enquanto houver guerra. O amor verdadeiro, em ambos, não combina com aquele clima infernal, de bombas, aviões, luzes no céu e, para completar a desesperança, dos amigos – dele e dela – sempre amargos.

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O protagonista é Gary Cooper. Seu cabelo impecável quase não sente os efeitos do conflito: ele é bagunçado pela falta da companheira, não pelos efeitos do combate. E ela, Helen Hayes, mantém distância da realidade.

Á época, nos anos 30, sua forma não deixava ver quase nada, nem a sujeira do sangue, ou o delírio para além da pele pálida, do rosto pouco mutável. Como outras de sua época, detém a forma pequena, a da menina de cabelos ondulados da Depressão.

Em Adeus às Armas, a partir da obra de Ernest Hemingway, o diretor Frank Borzage pretende construir um mundo maior do que realmente é. É, sobretudo, uma guerra íntima, na qual as distâncias quase não existem frente ao amor central.

A cena inicial dá a ideia dessa confusão entre falsa profundidade, quando o estúdio, com suas miniaturas, representavam a grandeza dos campos de batalha – ou tentavam. Deixa ver certa falsidade, enquanto o homem deitado, à frente, surge como um gigante.

Todo o filme equilibra-se nessa falsidade, ainda que a guerra seja apenas o pano de fundo, a substância para que o amor ganhe consistência, para que o homem tenha para onde correr quando aceita ser um desertor, ou para que a mulher tenha seus motivos para procurá-lo quando ele vai lutar nos campos de batalha.

Não por acaso, o diretor aposta nos planos-sequência, justamente para dar a aparência de grandeza. Chega a brincar com os espaços, quando retira sua câmera do pequeno teatro de marionetes e a volta ao lado oposto, a novos e grandes ambientes.

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Em uma sequência brilhante, o espectador assume a visão do tenente Frederic Henry (Cooper), momento em que é levado para seu quarto, após ser atingido por uma bomba. A câmera apresenta o teto da capela, a falsa ideia de profundidade da arquitetura.

Catherine Barkley (Hayes) surge no fim dessa passagem. A moça reencontra o companheiro e se aproxima de seu rosto, beija-o, jogando escuridão sobre a imagem. A dualidade da sequência está exposta: o amor só sobrevive em meio à escuridão.

Por isso a paz é ilusória, a felicidade também. A luz da janela volta-se à perda, ao resto daquele universo, aos cacos espelhados pelo melodrama de Borzage. Não estranha que tenha arrebanhado corações e mentes. É a história de amor por excelência.

A combinação estranha de Cooper e Hayes funciona. O cinema clássico pulsa a cada instante, capaz de encenar a grande guerra nos estúdios, de iludir não apenas com a força do cenário, das sequências e do ritmo da edição. A ilusão maior está nesse amor impossível, alvo do fluxo do conflito, na contramão do pessimismo geral.

(A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1932)

Nota: ★★★★☆

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A abertura de A Ponte do Rio Kwai

O primeiro plano de A Ponte do Rio Kwai apresenta uma ave em pleno voo. O segundo, a imensidão da mata verde observada do alto. A dialética que resulta das imagens leva a pensar no animal como predador supremo, que observa a mata e tem poder sobre ela: o animal veloz no topo da cadeia alimentar.

No filme de David Lean, sobre um grupo de soldados ingleses presos em um campo de prisioneiros japonês, na Tailândia, em plena Segunda Guerra Mundial, o coronel Nicholson (Alec Guinness) tenta impor um pensamento civilizado, sempre à margem da selva e dos inimigos, dos homens que atiram a cada movimento errado. Ou seja, à revelia da lei da selva, da visão do predador.

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As duas primeiras imagens, unidas, opõem-se à ideia de Nicholson sobre a civilização e a forma de lidar com prisioneiros em tempos de guerra – o que o coloca em rota de colisão com o líder japonês, o coronel Saito (Sessue Hayakawa). “Sem lei, comandante, não há civilização”, declara Nicholson à personagem de William Holden.

Os prisioneiros britânicos são recrutados, à força, para construir a ponte sobre o rio Kwai, estratégica para os japoneses. Após as imagens da ave e da selva, no início, a câmera de Lean, sob a direção de fotografia de Jack Hildyard, volta-se ao interior da mata, do enquadramento em contra-plongée a um movimento de travelling lateral.

O deslocamento leva da selva à linha do trem, com a aparição de cruzes de madeira. Quando a câmera para, novas cruzes são vistas à margem da linha de ferro. A mensagem é clara: o custo do progresso (a linha do trem) é a morte (as cruzes e seus túmulos). E antecipa o que o filme vem a tratar: o conflito para a construção da ponte, sobre a qual passará justamente a linha férrea.

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Em seguida, após um corte, as cruzes ao lado da linha do trem são rapidamente apagadas pelo vulto do próprio veículo, em alta velocidade, que salta à frente. O som e os títulos de abertura do filme vêm à tona. Na imagem, o trem sobrepõe-se às cruzes, e o sinal do progresso apaga momentaneamente o que leva a lembrar dos mortos.

Ideia estabelecida, o filme passa então a inserir personagens. Um deles é o americano vivido por Holden, cuja desilusão e cinismo colocam-no em oposição ao idealista interpretado por Guinness, alguém que, a certa altura, acredita que a ponte pode ser um sinal de supremacia de sua nação, em meio à guerra, contra o inimigo japonês.

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Diferente de Nicholson, o americano tentará escapar do campo sem cercas. A própria mata, lembra o temido Saito, é intransponível: além de soldados armados prontos para atirar, não há nada ali além de selva fechada e inabitável. Após perder dois companheiros de fuga, o americano segue em frente e, claro, tem sucesso.

Pouco antes de chegar a um vilarejo e conseguir ajuda, ele vê sobre sua cabeça o que acredita ser uma ave, um animal que o ataca, o que em seguida se revela a pipa das crianças do local. A imagem da ave remete justamente ao início, ao predador supremo que ataca os seres no solo, fracos como o soldado americano em busca de ajuda.

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La La Land: Cantando Estações, de Damien Chazelle

O sonho duela o tempo todo com a realidade em La La Land: Cantando Estações. Em sua parte final, ainda mais: é o momento em que apenas o sonho ocupa a tela, quando o espectador assiste, de forma rápida, em resumo, a essa mesma história caso apenas o musical hollywoodiano fosse a matéria-prima em questão.

Claro que se trata de um musical hollywoodiano. Mas não como os clássicos, aqueles em que o sonho ultrapassava qualquer sinal de realidade, quando o cinema voltava-se a mocinhos e mocinhas que naturalmente terminavam juntos. Era sonho, apenas.

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La la Land

O moderno impõe o real, o que explica as comparações entre La La Land e os filmes do francês Jacques Demy. Em Os Guarda-Chuvas do Amor, por exemplo, o encerramento é triste, um reencontro dramático, à neve, entre o casal que não pode mais ficar unido. O real pede passagem. O sonho desfaz-se.

O filme de Damien Chazelle inicia com o choque de realidade logo quebrado, o local em que a vida parece mais real, e no qual o tempo é sentido: uma avenida congestionada. De um dos carros, de repente, uma garota sai e começa a cantar. Outros começam a cantar, e logo todos cantam e dançam sobre seus veículos.

O espetáculo vai e vem, às vezes como choque, às vezes natural, ao passo que o amor do casal ao centro – ela, Emma Stone, que sonha em ser atriz; ele, Ryan Gosling, que deseja ter sua casa de jazz – vem para contar algo visto tantas vezes, aqui diferenciado pela material que pula à frente, pela música, pela natural falsidade do meio.

No primeiro encontro, em uma casa de jazz na qual ele canta e ela entra por acaso, ambos chocam-se quando a menina tenta dizer algo. À frente, quando tudo é sonho e o momento repete-se, eles simplesmente se beijam. É como se Chazelle mostrasse que tudo seria falso – e feliz – fosse a vida o que se deseja dela.

Não é. Ou quase sempre não é. O musical retira as pessoas de seu meio bruto: do congestionamento sob o sol escaldante, dos testes de atores nos quais a banca avaliadora não se limita a ver muito, da plateia vazia para a apresentação teatral da moça.

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Ela, Mia, aprende a gostar de jazz com ele, Sebastian. O filme apela à velha história de que nasceram um para outro. Alguma coisa, no entanto, insiste em não dar certo. Também autor do roteiro, Chazelle dá a resposta: é a realidade. E ela insiste em tropeços, ou acasos, como o toque do celular que irrompe entre uma sequência musical, ou a película que queima durante uma sessão de Juventude Transviada.

A vida real aumenta à medida que a obra avança. A história corre em Los Angeles. Mia mostra para Sebastian a sacada em que foi filmada uma cena famosa de Casablanca. Com constância, La La Land remete ao passado da terra de filmes, na qual se esbarra em alguma gravação, na rua, ou se invade sem querer estúdios de cinema.

Alguns momentos rementem à dança de Gene Kelly, a Cantando na Chuva, aos cartazes com os rostos de Ingrid Bergman e Ava Gardner. Ao mesmo tempo, há quem diga que o jazz está morto. Sebastian, ao contrário, não liga em viver apenas com alguns trocados, sem o sucesso, para tentar reviver seu estilo musical favorito.

Toda a mistura que a obra joga por algum milagre não faz de La La Land algo ainda mais disforme. Os atores ajudam a dar coerência em meio a tanta velocidade, sobretudo a minguada Stone, de olhos enormes, que se impõe pelo jeito sonhador.

Os jovens e artistas em cena conseguem até flutuar. Ao olharem ao passado – ao outro filme que a certa altura passa por ali – veem que o sonho, com sua cidade ensolarada e gente bela, não sobrevive à inexplicável fadiga da vida real.

(La La Land, Damien Chazelle, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Poucas e Boas, de Woody Allen

Bastidores: Imitação da Vida

A hipocrisia hollywoodiana não tem limites. Em 1958, a Universal queria que um filme abordasse a “questão racial”, mas, se possível, sem negros. Uma tamanha contradição, só um cineasta poderia encarar: Douglas Sirk. Pois qualquer crítico de cinema minimamente antenado vai dizer: “Sirk é o cineasta do espelho”. Nada lhe perturba mais do que o abismo entre a coisa refletida e o reflexo deformador. Abismo sem fundo. O espelho não nos dá nada além da imagem da imagem. Uma imagem esconde a outra, substitui outra. Não se pode escapar (é isso, o reflexo do kitsch). É porque ela teve essa ideia imodesta e vingativa de um enterro grandioso que Annie Johnson atinge, pós mortem, o estatuto de imagem. A famosa última cena de Imitação da Vida também é: bem-vindo ao reino da imitação, cara Annie. E o falso, é possível ser fabricado. Para isso, é preciso um grande talento. Toda personagem depositada na beira da tela tornou-se uma imitação. Como a chuva de diamantes na tela escura dos créditos. Não há exceção. O cinema é apenas uma barca e lágrimas, resultado de um ligeiro enjoo.

Serge Daney, crítico de cinema, para o jornal Libération (3 de maio de 1982; a tradução é do professor Pedro Maciel Guimarães, curador da Mostra Douglas Sirk, o Príncipe do Melodrama, no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil), em 2012; leia aqui uma entrevista com o professor, feita na ocasião da mostra). Abaixo, a estrela Lana Turner durante as filmagens das cenas de abertura de Imitação da Vida.

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Bastidores: Viagem à Itália

Sete Homens e um Destino (as duas versões)

Quando a primeira versão de Sete Homens e um Destino foi lançada, em 1960, heróis que se moviam pela honra e pela vontade de ajudar faziam mais sentido. A aparência de um universo quadrado, mais simples na construção das personagens, permitia aceitar algumas escolhas desses pistoleiros de bom coração.

A nova versão, assinada por Antoine Fuqua, tenta resgatar o velho sentido do heroísmo, no velho oeste mítico de mocinhos, bandidos e gente indefesa, sem tato algum com a pólvora: mesmo que haja um pouco de dinheiro e ouro envolvido, ou mesmo uma vingança pessoal, o que vale mesmo é ajudar o povo oprimido.

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Os criminosos não são mais um bando de mexicanos liderados pelo impagável Eli Wallach – mais cômico que amedrontador. Na releitura, são liderados por um rico e explorador americano, mais temente a Deus do que possa parecer. E o fato de o filme de Fuqua ter início na igreja indica a principal alteração.

O líder dos criminosos, Bartholomew Bogue (Peter Sarsgaard), evoca o pó, guardado em um recipiente, para tentar convencer os moradores da pequena cidade da pouca validade daquele local. Ignora as raízes, até mesmo a igreja na qual discursa.

Ignora Deus, sim, embriagado pelo poder, em uma história sobre sete homens a guiar esses mesmos cidadãos contra o carrasco de olhar debochado. A igreja será o primeiro ponto da cidade a ser queimado. Depois, e ainda que alguns moradores corram dali, outros insurgem contra o capitalismo opressor representado por Bogue.

Sem o local divino, a igreja, eles recorrem aos homens. A moça que teve o marido assassinado (Haley Bennett), ao lado de um amigo, encontra o pistoleiro Chisolm (Denzel Washington) a três dias dali. Contratado, ele começa a formar o bando.

A versão de 1960 traz Yul Brynner como líder do grupo. Um herói em formato mais plano, direto, de interpretação sem o mesmo mistério da de Denzel. O mesmo se aplica aos outros seis homens: gente aparentemente comum, sem segredos.

Os novos sete têm beleza evidente, como super-heróis um pouco desajustados, nos moldes do cinema de ação atual. Uma beleza que às vezes não coincide com o ambiente do Oeste sujo que o filme deseja recuperar. Cada tempo se serve de seus tipos. Na versão de 1960, os pistoleiros estão talhados à natural imperfeição.

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Não são belos, dirão alguns. Dão vida à beleza da época, um jeito fora de moda no olhar ou mesmo nos trajes, nas camisas apertadas ou desabotoadas, na pouca virilidade do rapaz (Horst Buchholz) que tenta ser pistoleiro, sente-se humilhado pelo líder dos heróis e, ao fim, termina no mesmo vilarejo mexicano. Seu destino é ser um marido.

Há relação maior com a terra na versão de John Sturges. É possível ver os homens trabalhando, convivendo com as pessoas do vilarejo, gente de lados opostos. Os americanos atravessam a fronteira para ajudar um povoado mexicano que planta milho. Um tratado de tolerância que tem início quando as personagens de Brynner e Steve McQueen aceitam escoltar a carruagem que leva o corpo de um índio ao cemitério.

Falta uma sequência simbólica como esta – ainda que a igreja queimada tenha seu simbolismo próprio (e forte) – na versão renovada. Momento que resume o todo, no qual fotografia, direção e música compõem o velho Oeste presente em várias produções feitas antes, mas em poucas depois. Boa parte do que vem a seguir não está à altura.

Comparar cinemas tão diferentes é difícil mesmo com filmes que partem da mesma fonte, Os Sete Samurais, uma das obras-primas de Akira Kurosawa. Nos três preserva-se o mesmo espírito, o de homens que se guiam por uma honra certamente fora de moda ao público guiado pelo costumeiro individualismo de tempos recentes.

(The Magnificent Seven, John Sturges, 1960)
(The Magnificent Seven, Antoine Fuqua, 2016)

Notas:
Versão de 1960: ★★★☆☆
Versão de 2016: ★★★☆☆

Veja também:
Ben-Hur (em três versões)