clássico

Silêncio nas Trevas, de Robert Siodmak

Incontáveis vezes as personagens descem as escadas, dos espaços altos da casa ao porão no qual estão guardadas as bebidas e algumas tralhas. Em Silêncio nas Trevas, as personagens revisitam a espiral, a imagem do delírio, como se viu e como se veria em tantos filmes seguintes, entre eles Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock.

A protagonista também é a vítima, a menina muda interpretada por Dorothy McGuire. Por outro lado, também está ao canto, impotente, alguém cujo olhar – a todos ao redor, por diferentes cômodos – confere forma a esse belo filme noir dos anos 40.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Seu olhar cruza o do assassino ainda no início. Estão em ambientes diferentes, mas próximos. Ela está no cinema, no interior de um hotel; ele, pouco acima, no quarto da próxima vítima, mulher aleijada. Ela assiste ao filme mudo, observa atentamente à ação na tela; ele esconde-se no armário antes de atacar a outra.

Pela montagem paralela, o diretor Robert Siodmak explora a relação dos voyeurs: o prazer contido na tela do cinema e o prazer de observar a próxima vítima. É o que explica, pela montagem, o olhar cruzado, entre a menina condenada a guiar o público em silêncio e o assassino que deixa ver apenas o olho.

Sobre a menina o espectador supõe saber muito, o que a torna ainda mais frágil. O silêncio aproxima-a da criança, ou do animal indefeso, obrigada a se comunicar apenas pela face de susto, de medo, ou de alegria e amor. É a protagonista perfeita ao vilão sem rosto, em busca de vítimas com algum defeito físico.

Pela inclinação das escadas e seu fundo infinito, como se vê no efeito da espiral, o filme conduz o espectador ao labirinto: a mesma menina é obrigada a circular por pontos diferentes da casa, por personagens que escondem segredos, pela indicação constante – ao espectador – de que alguém entre eles é o assassino procurado pela polícia.

Nesse ambiente de clausura – entre cômodos, pequenos segredos, gente estranha –, o único sinal de pureza chega pela inocente Helen (McGuire). A opção faz parte de um jogo que explora extremos, jogo escancarado que remete, segundo Siodmak, à face da mesma Helen enquanto assiste ao filme dentro do filme, na sala de cinema: o diretor manipula o público para retirar dele toda emoção possível, para lhe amedrontar.

No cinema, diz Siodmak, vale esconder o monstro e expor apenas seu olho, ou apenas seu olhar. O espectador será confrontado assim pelo gesto do criminoso, será levado a ver pelo olho do outro e talvez concordar que as “imperfeições” são sedutoras e dignas de atração. Tal gesto seria levado a filmes seguintes, nos quais os criminosos são também voyeurs, como os extraordinários A Tortura do Medo e Psicose.

A abertura, entre a sala de cinema e o ataque do psicopata, parece inesgotável: contra a imagem do filme mudo, em plano conjunto ou médio, Siodmak joga o plano detalhe (o olho ou as mãos cruzadas), o cinema que mobiliza ao revelar apenas as partes. Em paralelo, o cinema primitivo, talvez o melodrama, a imagem que expõe tudo.

Em cena, a evolução de uma arte, o paralelo entre tempos. As duas mulheres – a do filme e a do quarto do hotel – morrem no mesmo momento. Na sala de cinema, Helen emociona-se com o desfecho, conduzida à dor pela manipulação. Sua apresentação dispensa palavras. Fica apenas a expressão. A essa altura, o espectador compreende que ela é a vítima em potencial, fragilizada justamente pelos efeitos do cinema.

(The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
20 grandes filmes sobre a morte do sonho americano

Anúncios

Adeus às Armas, de Frank Borzage

Com a bela nos braços, ao fim, o protagonista de Adeus às Armas observa a felicidade com tristeza. Sua palavra final resume o drama: “paz”.

Pois o amor do casal central só pode existir enquanto houver guerra. O amor verdadeiro, em ambos, não combina com aquele clima infernal, de bombas, aviões, luzes no céu e, para completar a desesperança, dos amigos – dele e dela – sempre amargos.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

adeus-as-armas1

O protagonista é Gary Cooper. Seu cabelo impecável quase não sente os efeitos do conflito: ele é bagunçado pela falta da companheira, não pelos efeitos do combate. E ela, Helen Hayes, mantém distância da realidade.

Á época, nos anos 30, sua forma não deixava ver quase nada, nem a sujeira do sangue, ou o delírio para além da pele pálida, do rosto pouco mutável. Como outras de sua época, detém a forma pequena, a da menina de cabelos ondulados da Depressão.

Em Adeus às Armas, a partir da obra de Ernest Hemingway, o diretor Frank Borzage pretende construir um mundo maior do que realmente é. É, sobretudo, uma guerra íntima, na qual as distâncias quase não existem frente ao amor central.

A cena inicial dá a ideia dessa confusão entre falsa profundidade, quando o estúdio, com suas miniaturas, representavam a grandeza dos campos de batalha – ou tentavam. Deixa ver certa falsidade, enquanto o homem deitado, à frente, surge como um gigante.

Todo o filme equilibra-se nessa falsidade, ainda que a guerra seja apenas o pano de fundo, a substância para que o amor ganhe consistência, para que o homem tenha para onde correr quando aceita ser um desertor, ou para que a mulher tenha seus motivos para procurá-lo quando ele vai lutar nos campos de batalha.

Não por acaso, o diretor aposta nos planos-sequência, justamente para dar a aparência de grandeza. Chega a brincar com os espaços, quando retira sua câmera do pequeno teatro de marionetes e a volta ao lado oposto, a novos e grandes ambientes.

adeus-as-armas2

Em uma sequência brilhante, o espectador assume a visão do tenente Frederic Henry (Cooper), momento em que é levado para seu quarto, após ser atingido por uma bomba. A câmera apresenta o teto da capela, a falsa ideia de profundidade da arquitetura.

Catherine Barkley (Hayes) surge no fim dessa passagem. A moça reencontra o companheiro e se aproxima de seu rosto, beija-o, jogando escuridão sobre a imagem. A dualidade da sequência está exposta: o amor só sobrevive em meio à escuridão.

Por isso a paz é ilusória, a felicidade também. A luz da janela volta-se à perda, ao resto daquele universo, aos cacos espelhados pelo melodrama de Borzage. Não estranha que tenha arrebanhado corações e mentes. É a história de amor por excelência.

A combinação estranha de Cooper e Hayes funciona. O cinema clássico pulsa a cada instante, capaz de encenar a grande guerra nos estúdios, de iludir não apenas com a força do cenário, das sequências e do ritmo da edição. A ilusão maior está nesse amor impossível, alvo do fluxo do conflito, na contramão do pessimismo geral.

(A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1932)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Frances, de Graeme Clifford

A abertura de A Ponte do Rio Kwai

O primeiro plano de A Ponte do Rio Kwai apresenta uma ave em pleno voo. O segundo, a imensidão da mata verde observada do alto. A dialética que resulta das imagens leva a pensar no animal como predador supremo, que observa a mata e tem poder sobre ela: o animal veloz no topo da cadeia alimentar.

No filme de David Lean, sobre um grupo de soldados ingleses presos em um campo de prisioneiros japonês, na Tailândia, em plena Segunda Guerra Mundial, o coronel Nicholson (Alec Guinness) tenta impor um pensamento civilizado, sempre à margem da selva e dos inimigos, dos homens que atiram a cada movimento errado. Ou seja, à revelia da lei da selva, da visão do predador.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

a-ponte-do-rio-kwai1

a-ponte-do-rio-kwai2

As duas primeiras imagens, unidas, opõem-se à ideia de Nicholson sobre a civilização e a forma de lidar com prisioneiros em tempos de guerra – o que o coloca em rota de colisão com o líder japonês, o coronel Saito (Sessue Hayakawa). “Sem lei, comandante, não há civilização”, declara Nicholson à personagem de William Holden.

Os prisioneiros britânicos são recrutados, à força, para construir a ponte sobre o rio Kwai, estratégica para os japoneses. Após as imagens da ave e da selva, no início, a câmera de Lean, sob a direção de fotografia de Jack Hildyard, volta-se ao interior da mata, do enquadramento em contra-plongée a um movimento de travelling lateral.

O deslocamento leva da selva à linha do trem, com a aparição de cruzes de madeira. Quando a câmera para, novas cruzes são vistas à margem da linha de ferro. A mensagem é clara: o custo do progresso (a linha do trem) é a morte (as cruzes e seus túmulos). E antecipa o que o filme vem a tratar: o conflito para a construção da ponte, sobre a qual passará justamente a linha férrea.

a-ponte-do-rio-kwai3

Em seguida, após um corte, as cruzes ao lado da linha do trem são rapidamente apagadas pelo vulto do próprio veículo, em alta velocidade, que salta à frente. O som e os títulos de abertura do filme vêm à tona. Na imagem, o trem sobrepõe-se às cruzes, e o sinal do progresso apaga momentaneamente o que leva a lembrar dos mortos.

Ideia estabelecida, o filme passa então a inserir personagens. Um deles é o americano vivido por Holden, cuja desilusão e cinismo colocam-no em oposição ao idealista interpretado por Guinness, alguém que, a certa altura, acredita que a ponte pode ser um sinal de supremacia de sua nação, em meio à guerra, contra o inimigo japonês.

a-ponte-do-rio-kwai4

Diferente de Nicholson, o americano tentará escapar do campo sem cercas. A própria mata, lembra o temido Saito, é intransponível: além de soldados armados prontos para atirar, não há nada ali além de selva fechada e inabitável. Após perder dois companheiros de fuga, o americano segue em frente e, claro, tem sucesso.

Pouco antes de chegar a um vilarejo e conseguir ajuda, ele vê sobre sua cabeça o que acredita ser uma ave, um animal que o ataca, o que em seguida se revela a pipa das crianças do local. A imagem da ave remete justamente ao início, ao predador supremo que ataca os seres no solo, fracos como o soldado americano em busca de ajuda.

Veja também:
A abertura de Anjos de Cara Suja

La La Land: Cantando Estações, de Damien Chazelle

O sonho duela o tempo todo com a realidade em La La Land: Cantando Estações. Em sua parte final, ainda mais: é o momento em que apenas o sonho ocupa a tela, quando o espectador assiste, de forma rápida, em resumo, a essa mesma história caso apenas o musical hollywoodiano fosse a matéria-prima em questão.

Claro que se trata de um musical hollywoodiano. Mas não como os clássicos, aqueles em que o sonho ultrapassava qualquer sinal de realidade, quando o cinema voltava-se a mocinhos e mocinhas que naturalmente terminavam juntos. Era sonho, apenas.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

La la Land

O moderno impõe o real, o que explica as comparações entre La La Land e os filmes do francês Jacques Demy. Em Os Guarda-Chuvas do Amor, por exemplo, o encerramento é triste, um reencontro dramático, à neve, entre o casal que não pode mais ficar unido. O real pede passagem. O sonho desfaz-se.

O filme de Damien Chazelle inicia com o choque de realidade logo quebrado, o local em que a vida parece mais real, e no qual o tempo é sentido: uma avenida congestionada. De um dos carros, de repente, uma garota sai e começa a cantar. Outros começam a cantar, e logo todos cantam e dançam sobre seus veículos.

O espetáculo vai e vem, às vezes como choque, às vezes natural, ao passo que o amor do casal ao centro – ela, Emma Stone, que sonha em ser atriz; ele, Ryan Gosling, que deseja ter sua casa de jazz – vem para contar algo visto tantas vezes, aqui diferenciado pela material que pula à frente, pela música, pela natural falsidade do meio.

No primeiro encontro, em uma casa de jazz na qual ele canta e ela entra por acaso, ambos chocam-se quando a menina tenta dizer algo. À frente, quando tudo é sonho e o momento repete-se, eles simplesmente se beijam. É como se Chazelle mostrasse que tudo seria falso – e feliz – fosse a vida o que se deseja dela.

Não é. Ou quase sempre não é. O musical retira as pessoas de seu meio bruto: do congestionamento sob o sol escaldante, dos testes de atores nos quais a banca avaliadora não se limita a ver muito, da plateia vazia para a apresentação teatral da moça.

la-la-land2

Ela, Mia, aprende a gostar de jazz com ele, Sebastian. O filme apela à velha história de que nasceram um para outro. Alguma coisa, no entanto, insiste em não dar certo. Também autor do roteiro, Chazelle dá a resposta: é a realidade. E ela insiste em tropeços, ou acasos, como o toque do celular que irrompe entre uma sequência musical, ou a película que queima durante uma sessão de Juventude Transviada.

A vida real aumenta à medida que a obra avança. A história corre em Los Angeles. Mia mostra para Sebastian a sacada em que foi filmada uma cena famosa de Casablanca. Com constância, La La Land remete ao passado da terra de filmes, na qual se esbarra em alguma gravação, na rua, ou se invade sem querer estúdios de cinema.

Alguns momentos rementem à dança de Gene Kelly, a Cantando na Chuva, aos cartazes com os rostos de Ingrid Bergman e Ava Gardner. Ao mesmo tempo, há quem diga que o jazz está morto. Sebastian, ao contrário, não liga em viver apenas com alguns trocados, sem o sucesso, para tentar reviver seu estilo musical favorito.

Toda a mistura que a obra joga por algum milagre não faz de La La Land algo ainda mais disforme. Os atores ajudam a dar coerência em meio a tanta velocidade, sobretudo a minguada Stone, de olhos enormes, que se impõe pelo jeito sonhador.

Os jovens e artistas em cena conseguem até flutuar. Ao olharem ao passado – ao outro filme que a certa altura passa por ali – veem que o sonho, com sua cidade ensolarada e gente bela, não sobrevive à inexplicável fadiga da vida real.

(La La Land, Damien Chazelle, 2016)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Poucas e Boas, de Woody Allen

Bastidores: Imitação da Vida

A hipocrisia hollywoodiana não tem limites. Em 1958, a Universal queria que um filme abordasse a “questão racial”, mas, se possível, sem negros. Uma tamanha contradição, só um cineasta poderia encarar: Douglas Sirk. Pois qualquer crítico de cinema minimamente antenado vai dizer: “Sirk é o cineasta do espelho”. Nada lhe perturba mais do que o abismo entre a coisa refletida e o reflexo deformador. Abismo sem fundo. O espelho não nos dá nada além da imagem da imagem. Uma imagem esconde a outra, substitui outra. Não se pode escapar (é isso, o reflexo do kitsch). É porque ela teve essa ideia imodesta e vingativa de um enterro grandioso que Annie Johnson atinge, pós mortem, o estatuto de imagem. A famosa última cena de Imitação da Vida também é: bem-vindo ao reino da imitação, cara Annie. E o falso, é possível ser fabricado. Para isso, é preciso um grande talento. Toda personagem depositada na beira da tela tornou-se uma imitação. Como a chuva de diamantes na tela escura dos créditos. Não há exceção. O cinema é apenas uma barca e lágrimas, resultado de um ligeiro enjoo.

Serge Daney, crítico de cinema, para o jornal Libération (3 de maio de 1982; a tradução é do professor Pedro Maciel Guimarães, curador da Mostra Douglas Sirk, o Príncipe do Melodrama, no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil), em 2012; leia aqui uma entrevista com o professor, feita na ocasião da mostra). Abaixo, a estrela Lana Turner durante as filmagens das cenas de abertura de Imitação da Vida.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

imitacao-da-vida

Veja também:
Bastidores: Viagem à Itália