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O Homem sem Passado, de Aki Kaurismäki

Expressões frias, de pouca ou nenhuma emoção, têm espaço no cinema de Aki Kaurismäki. Suas personagens estão petrificadas, e apenas aos poucos conduzem aos sentimentos. A dificuldade de dizer algo, de expressar, de dar um passo, nesses seres limitados aos ambientes de aparência antiga, à velha Europa, à comédia em tom menor.

Kaurismäki sempre se manteve fiel a esse cinema de rostos assustados, de poucas e necessárias palavras. Em O Homem sem Passado, mais que perder a memória, seu protagonista parece ter voltado no tempo: termina, entre tombos e descobertas, à beira do oceano, a viver em um container alugado, junto a outros excluídos.

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O homem ao centro é M (Markku Peltola), espancado por três criminosos e dado como morto no hospital. Revive, perde a memória e é obrigado a encarar um mundo que revela outro tipo de violência, a do Estado. Nesse meio, menos que se reinventar, o homem precisa nascer, inventar-se, ser algo novo, nada do que sempre foi, ser o que não conhece.

Como uma criança que nasce e vem ao mundo sem pedir, no espaço de regras prontas, de poderosos com mãos de ferro, em uma nação em que é preciso existir com um nome, não necessariamente como humano. É a mensagem desse belo filme de Kaurismäki: o Estado implacável exige identificação, marca, carimbo, ainda que não reconheça o homem – em sua casa metálica, um pouco miserável – por trás de sua documentação.

“O Estado protege os negócios. O Estado não peca”, observa o segurança que aluga containers para maltrapilhos que, como M, não têm onde dormir. No fim, diz Kaurismäki, tudo se resume a negócios, a cifras, o que torna natural a ida ao banco, a certa altura, quando o mesmo protagonista precisa abrir uma conta para ter emprego.

A Finlândia não é a Suíça, explica a bancária: é preciso ter nome para ter conta. Em seguida, surge um homem armado, velho senhor que um dia teve o próprio negócio e se viu vítima da especulação bancária. História que se repete: perdeu os bens para o banco, perdeu o negócio e, de quebra, ficou devendo uma boa quantia de dinheiro para seus funcionários.

É o dia em que resolve tomar o que é seu, o que está guardado no cofre do banco. O dia em que M, herói sem emoção do qual nada escapa, nessa jornada de descobrimento, também passava por ali. O tom irreal nunca é negado por Kaurismäki: seu filme é uma deliciosa jornada cômica por um país de exploração e desumanidade.

Nem a memória – como diz a música cantada no restaurante, ao fim – resta à personagem. Seu universo resume-se aos pedaços que é obrigado a colher do chão, diariamente, enquanto só pode contar com algumas pessoas. Nem tudo está perdido. E mesmo o ladrão do banco, descobrirá M, não é tão mau assim: é apenas uma das várias vítimas desse sistema injusto, do qual o herói é a primeira. Seu crime? Não ter um nome, não ser ninguém.

É necessário ter nome para ser fichado, para inflar o banco de dados, para servir ao sistema estatal. M quase é preso por um crime que não cometeu. O jornal, no dia seguinte, estampa seu rosto com a seguinte manchete: “Ladrão de banco se recusa a dar o nome”. Dupla mentira: M não é ladrão de banco e não pode recusar a dar algo que sequer possui.

Sem identificação, resta a ele o que supera as palavras. Também o que o filme, sabiamente, procura evocar sem dramalhão. M descobre o amor por uma mulher solitária, um pouco como ele e como todos: silenciosa, de movimentos aparentemente automáticos, capaz, ora ou outra, de soltar uma frase inesperada. Não menos lúcida. “A compaixão de Deus reina no céu, mas aqui na Terra você tem que se virar”, ela declara ao companheiro. A frase resume o filme de Kaurismäki, entre a aspereza e a comédia.

(Mies vailla menneisyyttä, Aki Kaurismäki, 2002)

Nota: ★★★★☆

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Espectador idiotizado (ou como chegamos à onda de filmes de super-heróis)

Os blockbusters são parte da cultura de massa há décadas. Há os bons, empolgantes; há os esquecíveis, deploráveis. O cinema voltado ao entretenimento existe desde que Méliès resolveu fazer dessa arte um veículo para sua mágica: não se tratava mais da opacidade, mas da transparência, de um fluxo de quadros que induziam o espectador a outro universo, do qual sua “prisão” (na falta de uma palavra melhor) estava ligada diretamente ao talento do diretor.

Em seus esforços para atrair a atenção e captar alguns centavos, entre crises de criatividade e financeiras, o cinema tem tentado se ajustar à demanda de um espectador que nem sempre se deixa decifrar, e que às vezes leva a sucessos acidentais. Com os filmes de super-heróis, a indústria parece ter descoberta um filão rentável longe de perder a força.

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Da chamada “arte de feira” ao universo digital em que o céu não é mais o limite, essa arte tem passado por diferentes ondas: o burlesco, o filme falado, o musical, a fita policial, a comédia social, o filme de monstro, o filme de guerra, o épico bíblico, os filmes de alienígena, os filmes com rebeldes, os filmes catástrofe, os filmes realistas e amargos, os filmes que resgatam, enfim, o prazer da matinê em meio a tempos difíceis etc.

Muitos dirão: Steven Spielberg e George Lucas são os culpados. Errado. O que reproduzia um cinema aparentemente infantil – ou o que voltou a produzi-lo em plena Nova Hollywood – ainda acompanhava inegável qualidade. Tubarão e Guerra nas Estrelas são grandes filmes. O que veio depois foi, sobretudo, uma mudança nas regras do jogo. Spielberg e Lucas pavimentaram apenas uma (pequena) parte do caminho.

Assim como esses realizadores entenderam que o espectador estava disposto a voltar para uma “galáxia muito, muito distante”, outros entenderam que os filmes de super-heróis, décadas depois, ainda tinham combustível para queimar. Superman, nos anos 70, e Batman, nos 80 e 90, apenas rasparam a superfície da mina de ouro. Por algum tempo, continuações que não deram certo pareciam ter sepultado a presença dos heróis na tela.

Outra onda pôs-se em curso no início dos anos 2000. Vieram o Homem-Aranha, os X-Men, Hulk, outra vez Superman, e outro Aranha, e outro Hulk. Repaginadas, recomeços, outros atores. Sob a batuta de Christopher Nolan, Batman ficou mais adulto. Durou três filmes. Batman vs. Superman, depois, veio dizer que era necessário infantilizar novamente. Mais luzes, mais maquiagem, mais CGI. Outra bobagem.

Com a Marvel dando as cartas, e com a enxurrada de dinheiro que seus filmes passaram a levar, inúmeros atores respeitáveis procuraram ali uma vaga, mesmo que pequena, como coadjuvante. Para ficar em dois nomes: Anthony Hopkins e Tilda Swinton.

Entre erros e acertos, a Marvel não escapa à seguinte constatação: um fracasso cinematográfico – não financeiro, que fique claro – dá vez a algo difícil de ver, indigerível, como são os casos da segunda parte de Guardiões da Galáxia e da terceira de Thor. E um mínimo sucesso não é mais que um filme bom, como Homem-Aranha: De Volta ao Lar.

Quer dizer, mesmo os melhores são pouco mais que medianos, pouco mais que bons entretenimentos. O fato é que a Marvel não fez um grande filme até o momento. As explicações são variadas, mas nenhuma será mais gritante que a falta de talento de seus realizadores, ou a proposital inclinação ao entretenimento médio voltado ao público médio.

Não se trata de subestimar o espectador. Quem o faz, na verdade, é a Marvel, não este crítico. O estúdio dá sinais de que não está disposto a ousar. O caminho é o contrário: quando uma marca mostra desgaste, como Thor, o que faz é apelar ao oposto, tornar o produto mais colorido, cômico e infantil, nada ambíguo ou adulto.

Não há problema em ser cômico, desde que a comédia em questão seja sustentável, ou se sirva de um roteiro interessante. A comédia da Marvel reduz-se a roteiros pobres, tiradas pouco engraçadas, situações inesperadas que não a fazem original.

O máximo que se pode dizer de um filme como Thor: Ragnarok é que se aproxima do nonsense – o que já soa como elogio. Banha-se em cores fortes, com um bando de gente esforçando-se para parecer desmiolada, ou engraçada, e dando à obra impacto algum. Diferentes situações exemplificam isso. Em uma delas, Bruce Banner (Mark Ruffalo) salta de uma nave para se transformar em Hulk e enfrentar uma fera, já nos momentos finais. Ao atingir o solo, no entanto, ele continua Bruce Banner. O monstro verde demora um pouco mais para surgir, algo fora do lugar. A farsa venceu a ação.

A esse balaio de “inovações”, a Marvel mantém alguns ítens amados pelos jovens consumidores de filmes, pipoca e refrigerante (nem sempre nessa ordem): as cenas pós-créditos, as participações de Stan Lee, as participações de personagens de outros filmes, o resgate de atores veteranos em pequenos papéis (Jeff Goldblum em Ragnarok, Stallone em Guardiões da Galáxia Vol. 2), além das estratégias de marketing amadas pelos fãs (e adotadas por outros estúdios), como a presença da marca em eventos de cultura geek/nerd.

A quem se dirigem todos esses filmes, todo esse barulho, todo esse visual propositalmente cafona – ou, se querem alguns, nonsense – senão para um público geek/nerd ou próximo a ele? Não se trata de criticar tal público, longe disso. A impressão, contudo, é que a fórmula de venda dirigida aos “jovens” é a “fórmula que deu certo”, na qual os filmes precisam parecer cada vez mais idiotas, para elevar o riso cada vez mais.

Ragnarok ri de si mesmo. Ri de suas bobagens, como se falasse ao espectador – nas palavras que as imagens mantêm suspensas, mas inescapáveis – que todo o consumidor desse cinema deve se sentir como um adolescente sedento por piadas e situações ridículas, quando subverter a expectativa do público passa longe de algo original ou inteligente.

E ao se deixar levar apenas por essas piadas, pelas tiradas, pelas piscadelas descontraídas de um Chris Hemsworth ou de um Chris Pratt, o espectador médio talvez esteja disposto a sair da sala com as mãos – e o cérebro – abanando. Dirão alguns: o propósito é apenas a diversão. Mas é possível ser entretenimento e ser levado a sério como cinema.

Spielberg e Lucas não deixaram o cinema mais infantil. Aqui ou acolá, filmes sempre reproduziram, em diferentes formas ou momentos, um espírito infantil e ingênuo. Basta pensar na comédia burlesca de Mack Sennett nos anos 1910 ou nos musicais dos anos 30. Ingênuos, leves, à contramão da realidade. Infantis na forma como expressam o espírito de pureza de uma nação, um mundo que podia dar certo.

Comparar os musicais da MGM com os filmes da Marvel é covardia. Cada onda representa o entretenimento para multidões em uma determinada época. Pensar nas transformações, por outro lado, é desanimador, pois o buraco que separa esses filmes não evitou que, ontem como hoje, fossem feitos em linha de produção, para atrair bilheteria. Em qualquer um dos casos, e a despeito das transformações, a indústria segue em pleno movimento.

Ainda não se sabe quanto tempo vai durar essa onda de filmes de super-herói. Não se sabe até quando o público vai ter paciência, nem quando os produtores e seus estúdios – e a resposta a esta pergunta é a mais difícil – tratarão o espectador como adulto e pensante, não um mero consumidor feito para inflar gráficos e apontar a novas tendências de mercado.

Foto 1: Thor: Ragnarok
Foto 2: Batman vs. Superman
Foto 3: Guerra nas Estrelas

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Histórias de Amor que Não Pertencem a Este Mundo, de Francesca Comencini

Personagens apaixonadas tornam-se irritantes com facilidade. A protagonista de Histórias de Amor que Não Pertencem a Este Mundo não escapa a essa forma, e nela permanece – para a tristeza do público – em boa parte do trabalho de Francesca Comencini. É uma mulher ainda apaixonada pelo homem que a deixou, talvez seu grande amor.

Desde o título, o filme aborda uma história que “não pertence a este mundo”, de amor idealizado, de gente desesperada. Ou, dirão alguns, “amor de cinema”, o espaço em que se morre – mas nem sempre, ou nem tanto – por amor. Por outro lado – eis a sorte do espectador de Comencini -, seu filme está no terreno da comédia, o que lhe retira o total fracasso.

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Em cena, tomada por sentimento avassalador, a mulher retorna às lembranças. A narrativa divide-se entre passado e presente, entre dias de amor e separação. E aí repousa outra questão curiosa: as recordações, ainda mais de alguém apaixonada, tendem a ser distorcidas, a levar a um filtro sempre inconfiável. São interpretações de quem as viveu.

Exatas ou não, são interpretações. A protagonista, Claudia (Lucia Mascino), deixa que as mesmas invadam a tela. De temperamento às vezes explosivo, perdida em sentimentos, de maquiagem borrada por chorar pelas mesmas lembranças, ela simplesmente vaga. Tenta se redescobrir com outro sexo ao conhecer uma mulher, uma aluna atraente.

O filme migra do romance à comédia com toques feministas (e ainda consegue rir dos mesmos). Não deixa ver bem o que é, ou o que quer ser. Perde-se nas divisões, soa confuso, para mais tarde sua personagem descobrir que tudo pode ser mais leve e que o melhor é seguir vivendo a despeito das idas e vindas, dos golpes do coração, das separações.

Essas “histórias de amor que não pertencem a este mundo” pertencem às lembranças, ou a algum espaço inexistente que faz das pessoas, por algum tempo, idiotas por completo. Ainda que belo, o amor, diz o filme, não é o que move as personagens; parece mesmo um empecilho, digno de riso, ou algo que as mulheres, tão fortes, precisam confrontar.

E para a mulher desviar-se do amor não é preciso um homem imperfeito. Ao contrário, o desejado é atraente e misterioso. De cabelos grisalhos, Flavio (Thomas Trabacchi) leva equilíbrio à relação, e em alguns momentos fala – e lamenta – pelo espectador. Em um filme sobre o universo feminino, ele não tem muito a fazer.

No decorrer do longa surgem imagens antigas. Não se sabe ao certo em que contexto foram feitas. Despidas de aproximação e psicologismo, ou mesmo de personagens que se deixam tocar, essas imagens servem de interessante contraponto às complicações da vida moderna que embriaga Comencini, com seres que saltam rapidamente da lágrima ao riso.

(Amori che non sanno stare al mondo, Francesca Comencini, 2017)

Nota: ★☆☆☆☆

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Beber, filmar e cantar

Dean [Martin] e eu fazíamos muitas piadas sobre beber. Mas, convenhamos: se tivéssemos bebido de fato tanto quanto diziam que nós bebíamos, você acha que conseguiríamos filmar durante o dia e cantar à noite – que era o que fazíamos? Eu não recomendaria que ninguém vivesse a vida assim. É preciso saber o que se pode aguentar.

Frank Sinatra, ator e cantor, em declaração reproduzida em Frank Sinatra – A Arte de Viver, de Bill Zehme (Ediouro; pg. 118). Abaixo, ele (à direita) e o parceiro de filmes e noitadas Dean Martin.

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Farrapo Humano, de Billy Wilder

O homem em questão, embriagado, não tem poder sobre si mesmo. Cambaleia, vive às sombras, furta uma bolsa para conseguir dinheiro, depois chega a roubar uma garrafa de uma loja como se estivesse armado. Não está. Ainda não. Basta o olhar de Ray Milland, o embriagado em questão, para que o balconista entregue a garrafa.

Depois de Farrapo Humano, de Billy Wilder, o “bêbado” passou a “alcoólatra”. Sinal dos tempos. Não que não fosse necessário falar de alcoolismo e seus males. O filme de Wilder é um retrato forte sobre o problema, passado em apenas um fim de semana e na companhia do homem entregue à própria sorte, sem poder sobre o corpo e a mente.

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Um filme que chamou a atenção do público, da crítica e dos prêmios. Um filme que terminou imortalizado – ou quase isso – devido à coragem de se colocar como um divisor de águas. Até então, existiam os bêbados felizes. Farrapo Humano levou ao alcoólatra prestes a tomar a arma e puxar o gatilho, preso às sombras da grande cidade.

Em Billy Wilder: E o Resto é Loucura, Hellmuth Karasek aponta à transformação, ao cinema antes e depois do filme: “No cinema, os bêbados eram esperados em casa por suas mulheres, que ficavam à espreita atrás da porta, com o rolo de macarrão na mão”. Os bêbados faziam sucesso. Chaplin ganharia fama e fortuna no papel do descontrolado Vagabundo, com pouca força para sustentar o peso, ainda assim leve, engraçado em sua forma trôpega.

Em Farrapo Humano, um certo Don Birnam eleva-se à tela como um monstro: expande os braços um pouco ao alto, firma os lábios para dizer palavras que o levam a pontos do outro lado do mundo, o olhar que borbulha de paixão enquanto encara, como se fosse o último gole, o pequeno copo de bebida posto sobre o balcão. Não fraqueja: vira inteiro.

O destino do alcoólatra, de todas suas certezas a todas suas fraquezas, aos tropeços, ao crime, à miséria, ao hospital para ser trancado, depois aos braços de alguma dama disposta a amar esse novo vagabundo. O triste retrato de um certo homem da cidade, um como tantos, a quem resta encarar a cidade da janela, a grande metrópole.

Pois Wilder voltaria à grande cidade em Se Meu Apartamento Falasse, de 1960. Algo aproxima esses filmes. São irmãos. Um como drama profundo, sobre aprisionamento; o outro como comédia sobre o ridículo da vida moderna, no qual homens assemelham-se a formigas, gente que encontra o prazer, de novo, em algum bar ainda aberto em pleno Natal, para se escorar no Papai Noel igualmente à beira do balcão.

O homem moderno, diz Wilder, não vive. Soçobra. Escora-se. Precisa de alguma injeção de ânimo constante, de alguma fórmula para o lábio não tombar – o que Milland faz com maestria. O roteiro é conhecido: da ideia de força, com o copo à mão, passa à fraqueza absoluta, à escuridão do cômodo e aos delírios com pequenos animais.

Se por momentos a cidade é filmada de maneira realista, em outros as sombras levam Farrapo Humano ao campo expressionista. A trilha sonora assemelha-se à de um filme de ficção científica, chega mesmo a incomodar o público, como se martelasse ali a estaca que atinge a mesma personagem, o que lhe imobiliza o filme inteiro.

Estranho jogo em que o movimento não permite que se saia do lugar. É a amostra maior do problema retratado, da passagem do bêbado para o alcoólatra. Se antes o Vagabundo de Chaplin era capaz de flutuar, o homem moderno de Milland vê-se em lama espessa, no labirinto em que é apenas, e pouco a pouco, um corpo sem vida.

(The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945)

Nota: ★★★★☆

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