cinema

Polícia Federal: A Lei é Para Todos, de Marcelo Antunez

Na tela, a Polícia Federal é o acerto de contas com um país que não deu certo. Há, mais de uma vez, em Polícia Federal: A Lei é Para Todos, a necessidade de recorrer à História, ao passado, para dizer que tudo deu errado desde o momento em que os portugueses pregaram os pés no Brasil. O que veio depois é continuidade.

Diferente de filmes como Tropa de Elite, no qual se revela outra polícia – com maneiras diferentes de trabalhar – não sem ambiguidades, não sem problematizar toda uma nação, A Lei é Para Todos oferece, à base de representações fáceis, uma instituição que funciona, homens honestos, incansáveis, a doença e a cura.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Tanta perfeição – ao modo dos filmes policiais americanos, com falas esperadas e abarrotadas de heroísmo – torna a experiência cansativa. Não raro falsa, até engraçada (de forma involuntária) em alguns momentos. Alguém poderá questionar, com razão: são brasileiros esses seres destemidos que percorrem a tela?

E não se trata de dizer que todo brasileiro é inclinado à corrupção, ou mesmo a algum defeito, ou dizer que o ambiente ao qual este está acostumado carrega sujeira a todos os cantos. O problema de A Lei é para Todos está na forma das personagens, nas representações esperadas para um time que sofre a cada derrota, que vibra como os engenheiros da Nasa, na grande central de operações, a cada “bola dentro”.

Personagens que servem a funções claras. A começar pelo delegado cético, pensativo antes de dar o passo seguinte – a quem é dada a missão de interrogar Lula (Ary Fontoura), o chefão do esquema -, vivido por Antonio Calloni; o agente com pai e mãe doentes, que deixa ver humanidade, fraqueza, realidade, na pele de Bruce Gomlevsky; a agente que repete a conclusão dos outros, a auxiliar o espectador, interpretada por Flávia Alessandra; sem falar do juiz intocado, distante, silencioso de Marcelo Serrado.

É Sérgio Moro, ovacionado pela multidão, odiado por outra, a certa altura, enquanto Lula é ouvido pela polícia. A montagem paralela cumpre sua função: ao espectador, os lados do jogo estão expostos: a disputa dá-se entre o juiz que não deixa ver curvas contra o velhinho desbocado, o ex-presidente que pensa em recorrer aos braços do povo.

A somar, um velho homem no hospital, o pai do agente Júlio César (Gomlevsky), homem de esquerda que questiona o filho sobre as atitudes dessa polícia que, segundo diz, investiga apenas um lado do jogo político. Interpretado por Genésio de Barros, é a síntese da própria esquerda brasileira naquele momento, com seu líder máximo sob investigação: presa a uma cama de hospital, ligada a aparelhos para respirar.

Para tornar tudo mais fácil, o filme utiliza a narração de Calloni, além de frases conhecidas. “Siga o dinheiro” é uma delas, dita no momento em que os agentes batem cabeças para encontrar uma solução. Em um país que nasceu corrupto, mandar seguir o dinheiro converte-se em algo engraçado, como se a polícia não soubesse o que fazer.

Pior: um país de corruptos com investigadores que se vergam à ingenuidade. Pois o que resta à trupe, na tentativa de conferir humanidade pelo diretor Marcelo Antunez, é essa forma irregular, agradável até demais, de se apresentar seus heróis, gente que almoça em restaurantes simples e, como todo bom brasileiro, termina à beira de um balcão, à noite, para a merecida cerveja e um pouco de karaokê.

Irônico, portanto, que a salvação para o Brasil só possa vir mesmo do falso, do excesso de perfeição, do espelho que não reflete o público adulto e à espera de um pouco mais de ambiguidade, de situações verdadeiras, de gente real, sem didatismo. Não é pedir demais.

(Idem, Marcelo Antunez, 2017)

Nota: ★☆☆☆☆

Veja também:
Como Nossos Pais, de Laís Bodanzky

Anúncios

Por que o Oscar é tão previsível?

O Oscar, desejada peça dourada e fálica, gera amor e ódio – ou indiferença – entre os que se dedicam a ver filmes e acompanhar premiações. Uma peça que pode definir carreiras, alavancar bilheterias, ou simplesmente fazer filmes “aparecerem”. É, também, uma peça da indústria que, a cada ano, tem se revelado previsível, cujas cerimônias resumem-se à abertura de envelopes que já dão os favoritos como vencedores (para a sorte de todos, existem as exceções).

Abaixo, o blog traz oito motivos, em oito tópicos, que tornam o Oscar um prêmio previsível, e que tem feito muita gente não perder uma noite de sono – do domingo para a segunda, no Brasil – para assistí-lo.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

1) Representante de si mesmo

O Oscar é um prêmio da indústria, criado para a indústria e feito para a indústria. Por isso, natural que a indústria volte a si mesma. O resultado é nítido a quem correr os olhos pela lista dos ganhadores e indicados ao prêmio. Filmes falados em inglês e bancados por grandes estúdios americanos dominam o grupo de vencedores. Muitos – de qualidade ou não, o que não se discute nesta lista – são grandes produções, épicos e moldados ao chamado “filme de Oscar” (veja o último tópico). Há, ainda bem, exceções à regra, sobretudo entre os indicados.

2) Pressão da indústria e marketing agressivo

Por ser um prêmio da indústria, é evidente que esta faça pressão sobre os votantes. E isso ocorre de forma indireta (queremos acreditar), por meio da conquista de votos com investimento maciço em marketing, inclusive colocando nomes de atores e demais profissionais como elegíveis aos prêmios – mesmo antes de saírem as indicações! Além disso, quem garante que todos os votantes assistiram a todos os filmes? Natural, assim, que se vote em quem se conhece, no amigo que está em determinado filme ou mesmo no filme em que o próprio votante trabalhou ou depositou seu dinheiro.

3) Falta de diversidade

A consequência, claro, é a falta de diversidade. Filmes independentes – que todo ano garantem alguma indicação, inclusive na categoria principal – acabam concorrendo por fora, destinados a algum prêmio de consolação, como roteiro. No caso do estrangeiro, existe uma categoria à parte, criada nos anos 50, quando a Academia não podia mais negar a qualidade vinda de fora e já havia distribuído diversos prêmios especiais (como a Rashomon e Ladrões de Bicicleta, para ficar em dois exemplos). O que torna um filme estrangeiro? A resposta cabe aos donos da festa.

4) O barulho em torno da “bola da vez”

Caso se torne a “bola da vez”, um independente pode até ter chances. A “bola da vez” pode ser definida pelo buzz, ou seja, pelo barulho que o filme gerou em outros festivais, ou por trazer o discurso politicamente correto que a Academia deseja adotar naquele momento. Em resumo, é o filme que caiu na graça dos votantes, da crítica e do público antenado. Nesse caso, a obra pode vencer não por ser a melhor, mas por traduzir o “espírito” dos votantes naquele momento. Casos recentes: Moonlight, que derrotou produções robustas e chegou ao prêmio um ano depois da campanha #OscarSoWhite, e 12 Anos de Escravidão, considerado o primeiro filme americano a encarar de frente tema tão espinhoso.

5) Uma festa para a televisão e cheia de famosos

Como todo show para a televisão, o Oscar também precisa de audiência. De bons números. Filmes grandes, que fizeram grande bilheteria, podem atrair a atenção para o espetáculo do domingo à noite. No entanto, ao longo dos anos o Oscar vem perdendo audiência e poucos indicados ou vencedores recentes fizeram bilheteria expressiva. A exigência de uma festa para o grande público pode prejudicar um cinema considerado menor e intimista, além da necessidade de dinamismo ter levado a cortes em quadros do show, como o dos prêmios pelo conjunto da obra e honorários. A festa precisa de rostos famosos, de tapete vermelho, de todo esforço possível para chamar a atenção e fazer a alegria dos comentaristas de moda. O cinema torna-se coadjuvante.

6) O ponto final de uma temporada abarrotada de prêmios

O Oscar marca o ponto final da temporada de prêmios. Houve uma época em que apenas o Globo de Ouro e os prêmios dos sindicatos eram considerados indicadores. Atualmente, contudo, a grande quantidade de premiações tem tornado mais fácil identificar a “bola da vez”, os queridinhos do momento e, em alguns casos, dificultado a penetração de obras que correm por fora. Há prêmios com votos do público, da crítica e, como o Oscar, dos próprios membros, para muitos um clubinho fechado.

7) A influência dos termômetros, dos apostadores e das redes sociais

Já há alguns candidatos ao prêmio de melhor ator no Oscar 2018. Há quem diga que Jake Gyllenhaal pode vencer, ou no mínimo ser indicado, por sua atuação em O Que te Faz Mais Forte. Alguém duvida? É o que dizem alguns “analistas” da temporada de prêmios, especializados em encontrar filmes e atuações com a “cara” do Oscar. E, pior ainda, essas figuras quase sempre acertam. Sites têm se especializado nesse tipo de previsão, esquentando a corrida meses (ou até um ano) antes da cerimônia do prêmio, com bolões dedicados à participação do público. E se errarem, quem liga?

8) A fórmula “filme de Oscar”

Muito se diz sobre o “filme de Oscar”. Existe mesmo uma fórmula para cair nas graças da Academia e papar estatuetas? Ao longo de décadas, o Oscar tem mostrado preferência por dramas, histórias baseadas em eventos ou personagens reais, épicos e filmes ou dramas de guerra. Ou seja, filmes quadradões como O Discurso do Rei servem à perfeição ao grupo de votantes, não raro considerado conservador. Há quem negue tal fórmula. Exceções existem, inclusive com premiados de gêneros e estilos às vezes esquecidos, como comédia e fantasia.

Foto 2: O diretor Steve McQueen comemora a vitória de 12 Anos de Escravidão
Foto 3: Colin Firth é o melhor ator por seu trabalho em O Discurso do Rei

Veja também:
Especial Oscar 2017
Dez erros recentes do Oscar
Moonlight: Sob a Luz do Luar, de Barry Jenkins

Os últimos homens da Terra

Cada homem reage ao isolamento à sua maneira. As similaridades entre Mortos que Matam e A Última Esperança da Terra – ambos do livro de Richard Matheson – passam pela situação, nunca pelas personagens. Em uma cidade devastada, sem vida, elas circulam de carro para tentar encontrar os mortos-vivos que batem à porta, toda noite, como exposição do inevitável.

O primeiro é o doutor Robert Morgan (Vincent Price). Homem pacato, de carro ajustado a seus contornos, de casa agradável não fossem as madeiras pregadas na janela, não fossem os zumbis que chegam à noite, em seu quintal, para gritar por proximidade, e até mesmo gritar seu nome: esses seres estranhos antecipam os mortos de Romero.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Morgan é o herói provável, verdadeiro, um pouco chato. Price tem seu problema: pode ser perfeito à comédia macabra, como foi, tantas vezes, sob o comando de Roger Corman; por outro lado, falha ao tentar conferir a profundidade dramática que a personagem exige. Fala-se aqui do náufrago à sombra de esqueletos da civilização.

A situação carrega sozinha sua própria tragédia: a ficção científica espelha a realidade da época, seja nos anos 60 (com o medo da guerra nuclear, quando americanos e soviéticos chegaram perto de apertar o botão vermelho), seja no início dos anos 70 (com o acirramento dos conflitos políticos e sociais em uma sociedade dividida).

A personagem de Price, à contramão de Charlton Heston, veste-se como alguém ainda integrado ao passado, o pai de família em busca de seu cotidiano. Suas narrações oferecem conforto ao público pouco exigente e deixam ver a intimidade, para não dizer a fraqueza, do homem que parece ter saído de uma linha de produção.

Em A Última Esperança da Terra, Heston é diferente. Passa-se então ao herói formado. Empunhando uma metralhadora, ele atira em um prédio, depois nos mortos-vivos – mais vivos do que mortos – que saltam sobre seu carro conversível, no portão do quartel general em que vive isolado, a jogar xadrez e falar com sua estátua.

Enquanto os diretores Ubaldo Ragona e Sidney Salkow mantêm a esperança de que o mundo pode se regenerar ao longo de Mortos que Matam, Boris Sagal é direto, desde os primeiros instantes, em A Última Esperança da Terra: estão em cena os exageros da época, dos figurinos aos cabelos altos, e, sobretudo, o sentimento de que a humanidade fracassou.

Por outro lado, o término da versão de Ragona e Salkow é mais sombrio. Resquícios da paranoia da época, que deixa ver, em preto e branco, algo mais corajoso e sombrio: a representação de que os homens da ciência falharam – a começar pelo cientista à frente da história – e, por isso, sobraram os fanáticos religiosos.

Em Mortos que Matam, o encerramento dá-se no interior de uma igreja. Em A Última Esperança da Terra, Neville (Heston) termina de braços abertos, entre sangue, como o novo Cristo que oferece sua vida – seu sangue, literalmente – para salvar os outros (leia-se: a humanidade). São filmes impregnados por sinais religiosos.

O fanatismo dos falsos profetas, cheio de respostas fáceis, ganha espaço no planeta devastado. O sinal ainda segue atual: é a velha guerra entre a razão e o obscurantismo, entre liberais e terroristas, guerra que não exclui armas de ambos os lados, conflito que pede a presença do sacrifício como amostra de algo maior.

Os vilões tentam repovoar o mundo e não confiam nos homens anteriores. Quer dizer, nem Morgan nem Neville são os últimos seres. São, na verdade, os últimos de sua espécie, de sangue “puro”, ou de consciências liberais. Vivem na luz, não na escuridão. Os outros são vampiros que se alimentam do ódio, do medo, das profecias.

As profecias, nesse terreno de ficção científica, foram cumpridas: os homens apertaram o botão, levaram à guerra nuclear, às doenças, aos vírus perigosos e mortais. A razão fracassou. Volta-se ao passado. Séculos de progresso jogados no lixo. O último homem da Terra – sob a caricatura de Price, ou sob o peito forte e peludo de Heston – assiste à retomada dos monstros, entre dias de solidão e noites de confronto.

Quem são esses monstros? Zumbis? Vampiros? Leprosos? Em Mortos que Matam, alguns seres sobreviveram ao vírus mortal à base de uma vacina. São eles que retornam para perseguir o sobrevivente. Há mistério, medo, paranoia em todos os cantos. Price, desesperado, tenta se salvar. Termina na igreja. As sombras venceram a batalha.

(The Last Man on Earth, Ubaldo Ragona e Sidney Salkow, 1964)
(The Omega Man, Boris Sagal, 1971)

Notas:
Mortos que Matam: ★★★☆☆
A Última Esperança da Terra: ★★★☆☆

Foto 1: Mortos que Matam
Foto 2: A Última Esperança da Terra

Veja também:
George A. Romero (1940–2017)

Harry Dean Stanton (1926–2017)

O cineasta alemão Wim Wenders planejava um road movie nos EUA. Um filme escrito por Sam Shepard, sobre um derrotado que parte com o filho em busca da mulher. No imaginário de Wenders, Paris, Texas seria uma variação da Odisseia. O pai ausente. O filho Telêmaco. O filme recebeu a Palma de Ouro em Cannes, fez sucesso de público e crítica em todo o mundo. De repente, aos 58 anos, Harry Dean Stanton virou cult. Iniciou-se outra carreira e, entre outros títulos de prestígio, participou de Twin Peaks e Império dos Sonhos, ambos de David Lynch.

Luiz Carlos Merten, crítico de cinema, no jornal O Estado de S. Paulo (leia o texto aqui). Abaixo, Dean Stanton em Paris, Texas.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Jeanne Moreau (1928–2017)

Atômica, de David Leitch

Os hematomas da agente secreta interpretada por Charlize Theron são uma representação possível do mundo em confronto em que se situa. A Guerra Fria, o Muro de Berlim, os seres duplos, a desconfiança, os microfilmes, a parafernália analógica – tudo conspira, somado às luzes neon, ao azul constante, a esse momento de despedida.

O que move o diretor David Leitch, em Atômica, é a soma de certo estilo a altas doses de pancadaria. O estilo chega com o caminhar da protagonista, também com seu silêncio, seu mistério; ou com as figuras daquela época, dos pequenos carros quadrados, do metrô à forma antiga, do medo de cruzar as barricadas.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Estilo, por sua vez, que leva ao imaginário de qualquer um quando se pensa no que define o mundo dividido pela Guerra Fria, entre duas Alemanhas, entre espiões russos, britânicos, americanos e franceses – nesse meio, todos são estrangeiros atrás de buracos para passar ao outro lado, ou para se vender a quem tem a melhor oferta.

Theron, cheia de marcas de pancada, relembra seus dias anteriores aos homens que a interrogam em uma sala gélida e à meia luz. Ela é Lorraine Broughton, agente britânica do MI6 cuja missão é recuperar uma lista com a identidade de todos os agentes que atuam de diferentes lados do muro, nessa Europa em transformação.

Os espiões assistem à deflagração de suas faces: nesse mundo que luta para se unificar, para além da identidade, para além do rótulo de ocidental e oriental, os agentes percebem que ser desmascarado cobra seu preço. Não é fácil assumir vida própria, ser alguém. No caso de Lorraine, esse não parece ser o problema maior. Movida pelo trabalho, ela é uma daquelas personagens robóticas que segue seu próprio código, nada inclinada ao dinheiro, e que parece incorruptível.

Lorraine não tem vida, apenas forma. Não tem graça – a despeito de toda beleza de Theron, que tenta se firmar como musa de filmes de ação. Guia-se aqui pelo movimento, em um roteiro frouxo que, a cada reviravolta, busca surpreender o espectador – e que embute, quase sempre de maneira desajeitada, alguma saída à pancadaria.

Por sinal, a direção de Leitch aposta na dor, na transpiração. Trata-se tanto de apanhar quanto de bater. Lorraine sofre, sangra, quase morre na mão dos grandalhões de barba, os russos que correm atrás da mesma lista preciosa. A banhar o contexto, as canções revezam-se entre o universo diegético e o não diegético, tentando conferir ao espectador, sem rodeios, o aumento da pulsação nesse jogo de saltos e acidentes, de tiros, socos e pontapés.

A caça entre agentes, ou o fio que o roteiro oferece, é apenas uma desculpa. O que vale mesmo é a ação, o movimento, o quebra-quebra. Há grandes filmes que se apoiam apenas no movimento – sobretudo, na direção – para validar o espetáculo. O caso recente de Mad Max: Estrada da Fúria vem à mente. Atômica, por sua vez, é uma corrida fria e azulada de autômatos que desejam ter vida, que desejam se integrar à questão histórica que, ao fundo, ainda acena ao espectador – regada por música pop da época e muita vodca.

(Atomic Blonde, David Leitch, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Em Ritmo de Fuga, de Edgar Wright