cinema romeno

Sieranevada, de Cristi Puiu

Uma família tenta, até o encerramento de Sieranevada, concluir sua refeição. Entre o início e o fim, e entre a exposição de instantes, sobra um grande filme feito quase em tempo real, sobre o encontro de seres diferentes, dos quais pouco se sabe.

Poderiam ser resumidos de forma fácil: são uma família disfuncional, de risos e lágrimas. Mas como chegar a essa definição à luz da estética de Cristi Puiu, sempre realista e natural? Legar a ela a etiqueta “disfuncional” é saída fácil, o que também leva a pensar nas comédias americanas de encontros familiares nos quais tudo dá errado.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Puiu escapa a isso. Sua comédia segue por outras vias. O plano inicial, com a câmera no mesmo eixo e sempre em movimento panorâmico, dá o tom do que vem a seguir: a câmera que segue as personagens de um lado para outro, mas nunca a se intrometer demais, a fazer ver tudo, cuja distância exemplifica a opção de seu criador.

Com Sieranevada, Puiu atinge o equilíbrio perfeito entre o que parece não ultrapassar o banal e se revela grande. Pois o banal não lhe escapa, é necessário; o que poderia parecer grande – o drama ou a comédia em excesso – serve-lhe apenas parcialmente.

Por isso as marcações são quase invisíveis. Não se sabe em que ponto o problema começa ou termina, como se a família sempre estivesse ali, sempre com seus problemas (talvez não todos), sempre a se servir de seus trejeitos. Ao fim, quando os homens riem, à mesa, atesta-se a certeza da repetição, do “filme já visto”.

Eles encontram-se para recordar um ano sem um homem – marido, pai e avô. Aguardam, até boa parte da obra, a chegada de um padre, que deverá abençoar o local, além de orar pela comida, pelas roupas, por todas as vidas que permanecem por ali.

A refeição só será servida após o ritual religioso, além de contar com a presença de um dos parentes com a roupa do homem morto – tradição que esmiúça a necessidade de cultuar os mortos, como se parte do falecido ainda perdurasse no corpo do mais jovem.

Em meio à aparente bagunça, com tropeços a cada segundo, a família tenta manter as tradições por meio desse ritual de encontro, da alimentação à mesa, da oração entre todos. O que se vê, por outro lado, é a exacerbação de características distintas, de tipos individuais que marcam o texto com o impensável: o filho burguês que retorna para casa, a mulher traída pelo marido, o militar, o médico, a senhora comunista.

Um deles não para de evocar teorias conspiratórias, recordando casos nebulosos que cercaram o 11 de setembro. A senhora comunista traz à tona os fantasmas da era Ceausescu e entra em confronto com outra convidada. A certa altura, uma jovem chega ao local na companhia de uma amiga desacordada, que teria bebido em excesso.

O confinamento não é absoluto. Ora ou outra, como no início e no meio, o filme escapa para as ruas. Uma das personagens discute com a esposa e inicia uma briga após parar o veículo na vaga de outro motorista. A ironia é clara: Puiu expõe a confusão pelo pequeno espaço na sociedade em que todos possuem seus próprios carros, e na qual a socialização apequenou-se, deu vez à confusão cotidiana.

A câmera reveza-se entre cômodos no apartamento em que ocorre o reencontro familiar. O espectador demora a ter noção do espaço, da disposição dos cômodos. Terá de aprender a observar um estranho labirinto de portas que abrem e fecham, das quais nasce uma vida aos gritos, também engraçada, sempre natural.

O filme é brilhante em sua composição, no ato de saber perder – perder o que se passa nesses mesmos quartos fechados, perder a história que já teve início e não encontrará seu fim. Puiu fala de instantes. Atinge um humanismo que chega a parecer improvável.

O espectador terá de aprender a conviver com a distância, com pequenos movimentos, com o fora de quadro, com o realismo que dispensa o gênero fácil, em um curioso equilíbrio entre o que há de mais cortante e engraçado.

(Idem, Cristi Puiu, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
As 50 melhores comédias do cinema nos últimos dez anos

Anúncios

Homens reclusos (e as narrativas de Aurora e A Conversação)

O espectador não tem acesso às motivações do protagonista de Aurora, de Cristi Puiu, interpretado pelo próprio diretor. E sua personagem talvez nem seja tão reclusa quanto pareça.

Lá pelas tantas, entre movimento contínuo e poucos diálogos, traz à lembrança outro recluso, o protagonista de A Conversação, vivido por Gene Hackman. Apesar de viverem em seus universos particulares, eles, apáticos e silenciosos, são apresentados ao espectador de maneiras diferentes. E, por isso mesmo, os filmes em questão expandem o olhar às possibilidades da narrativa e da estética cinematográfica.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

aurora

A personagem de Aurora não deixa saber aonde vai, o que faz, por que mata um casal a certa altura, já na metade das três horas de duração – para muitos críticos, uma eternidade desnecessária. O de Coppola deixa saber tudo, ainda que recluso: as pessoas que vigia, os objetivos de seu trabalho, até mesmo a possibilidade de romper com a fé (o momento em que quebra a santa) para não se sentir mais fraco, ou “grampeado”.

A abertura de Aurora ecoa seu título: é manhã quando o espectador vê Viorel (Puiu) acordar, ao lado de uma mulher que pode ser sua esposa, ou não. A menina que percorre a casa pode ser sua filha, ou não. Nada é muito certo. Em seguida, o protagonista vai para outra residência, em reforma, local que talvez seja sua verdadeira moradia.

Encontra-se com várias pessoas em diferentes locais. Sai para comprar munições, fala sobre armas. Conserta sua espingarda e a aponta ao próprio corpo, indicativo de que talvez deseje se suicidar, cansado do universo vazio e sem luz que o cerca.

Talvez Viorel viva mais de uma vida, ao contrário do Harry Caul de A Conversação: tem mais de uma mulher, mais de uma casa, mais de uma profissão. Harry vive para o trabalho, para comunicar aos outros o incomunicável sem seus aparelhos eletrônicos.

Pela ótica de Coppola, Harry deixa ver tudo, ainda que silencioso, quando seus inimigos e outros farsantes começam a persegui-lo e contra ele retornam suas próprias armas: no fim abarrotado de tensão e paranoia, Harry será grampeado. Destrói sua moradia para encontrar o grampo. Em vão. Termina com a música, o item que lhe resta.

Por isso mesmo deixa ver mais. A música confere-lhe um pingo de sensibilidade. Harry, no fundo dos olhos, é fraco, por isso mesmo humano. Tem delírios, talvez tenha visto algo mais, ou descoberto o que não deveria: uma trama de assassinato.

a-conversacao1

Essa personagem faz as descobertas com o espectador. Ambos descobrem juntos. Ao contrário de Viorel, que sabe de tudo e não divide nada. É a opção de Puiu, a emissão de um vácuo a ser preenchido pelo público: ao mesmo tempo em que se “vê” cada passo e os detalhes de seu cotidiano, nada se sabe sobre o assassino silencioso.

Nenhum dos dois filmes enquadra-se a um gênero. São realistas. Pertencem a países e correntes cinematográficas diferentes: o novo cinema romeno, a Nova Hollywood.

Aurora prefere a distância, a câmera vigilante, o espectador ora ou outra na sala ao lado, a esperar o movimento de Viorel por cômodos aos quais não se tem acesso. Em uma cena angustiante, Puiu volta a câmera ao teto, como se tentasse indicar o trajeto percorrido pela personagem.

Ambos os filmes são alimentados por personagens separadas por décadas, distantes da câmera, cada uma à sua forma. Analisar como são compostas é um interessante exercício de cinema, de composição de vidas, de narrativa e mesmo de suspense.

(Idem, Cristi Puiu, 2010)
(The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974)

Notas:
Aurora: ★★★☆☆
A Conversação: ★★★★★

Veja também:
Religiosos e intolerantes

Entrevista: Pablo Villaça

Como professor ou crítico de cinema, Pablo Villaça não tem problemas em se assumir “foda” naquilo que faz. Parece, às vezes, falar de forma brincalhona – e, na maior parte das vezes, está brincando com o público. Tais brincadeiras tornam seu curso de Teoria, Linguagem e Crítica ainda mais prazeroso. Não raro, o público ri com essas brincadeiras, com as referências e velhas histórias… Pablo não deixa a peteca cair – seja como professor, seja como crítico de vasta experiência em ver e comentar filmes. Em mergulhar na linguagem cinematográfica.

A entrevista, abaixo, foi dada antes de um terceiro dia de seu curso, em São Paulo. Pablo havia chegado mais cedo. Era dia de greve do metrô. Como costume, estava calmo, jeito pacato que esconde o professor que adora brincar, também o crítico que não foge ao debate quando o assunto lhe interessa. Na entrevista, assume que, como todos, também erra. Seus detratores podem dormir tranquilos.

Pablo tem 37 anos. Vive em Belo Horizonte, onde está a redação do Cinema em Cena, site que criou em 1997. Contudo, diz que gosta de trabalhar em casa – com o emprego que ama – e estar perto dos filhos. Mesmo com muito trabalho, garante que sempre sobra tempo para a família.

Apesar de ter iniciado um curso de medicina, ele, mais tarde, descobriria que estava no caminho errado. Insistiu nos filmes e foi à luta. As glórias e o reconhecimento chegaram mais tarde. Em 2011, Pablo foi convidado pelo crítico norte-americano Roger Ebert, vencedor do Pulitzer, para ser um dos “Correspondentes Estrangeiros” em seu site oficial hospedado pelo jornal Chicago Sun-Times. E, além de crítico de cinema, Pablo também se aventura atrás das câmeras. Em 2012, finalizou seu segundo curta, Morte Cega. Entre os filmes que mais gostou lançados recentemente estão Pina, de Wim Wenders, e O Abrigo, de Jeff Nichols.

Você já gostava de cinema quando começou a fazer um curso de medicina, antes de se tornar um crítico? Como era sua relação com o cinema?

Comecei a gostar de cinema e a ir no cinema com frequência ainda na infância. A minha primeira memória em ir ao cinema (pensa um pouco)… A minha primeira lembrança é a do filme Os Trapalhões na Guerra dos Planetas. Eu deveria ter 4 anos. Meu pai morreu muito cedo e minha avô foi morar com minha família. Ela era apaixonada por cinema e levava eu e a minha irmã, ainda mais nova, constantemente ao cinema. E era sempre uma experiência muito bacana ir ao cinema com ela, porque fazia lanches especiais, o que sempre resultava em dias gostosos. A partir de então, passei a associar cinema como uma coisa gostosa. Já em minha adolescência, quando tinha 12 ou 13 anos, chega o videocassete no Brasil. E a gente comprou o segundo videocassete da Sharp, que era um modelo imenso. Em Belo Horizonte tinha uma coisa que se chamava Vídeo Clube do Brasil, que era uma locadora na qual você pagava uma mensalidade e você podia alugar quantos filmes quisesse. Podia pegar dois filmes por vez, devolver no mesmo dia e pegar mais dois. Não havia ainda aquela coisa do filme selado. Tinha muita coisa pirata e muitos filmes que até hoje não têm no Brasil. Então eu tive a chance de ver filmes de todas as épocas, de todos os países e gêneros. Eu via os de Buster Keaton, Charles Chaplin, expressionismo, neorrealismo, vanguarda francesa. Eu conhecia um pouco de tudo porque tinha tudo lá. Enfim, eu via muitos filmes. E, aí, meu tio me deu um livro da Pauline Kael, o Criando Kane, e foi a primeira vez que eu li alguma coisa sobre cinema pensando cinema. Fiquei fascinado com aquilo. Pensei: que bacana, ela está falando de cinema de uma maneira que eu nunca tinha pensado. Eu deveria ter uns 14 anos. E, logo depois, ganhei um CD que se chamava Cinemania, que tinha todas as críticas de Roger Ebert. Criei um hábito de assistir ao filme e depois ler o que ele havia escrito. Comecei a ler as críticas do Ebert e dizer: “Porra, que maneira diferente de pensar cinema”. Comecei a me interessar por cinema de uma maneira mais embasada.

Nessa época da sua vida, quando passou a ver o cinema de outra forma, tem algum filme que considera um “divisor de águas”, que abriu sua cabeça?

Um filme especificamente, não. Era mesmo a experiência de ir ao cinema. Duas filmografias foram importantes para eu gostar de cinema: Os Trapalhões, que faziam dois filmes por ano e eu era uma criança daquela geração. Adorava vê-los. E Jerry Lewis na Sessão da Tarde. Passava sempre os filmes dele. Adorava, assistia muito. Isso desperta o gosto quando você é criança.

Você se recorda do primeiro filme sobre o qual escreveu profissionalmente?

Não acho que foi profissionalmente. O primeiro filme sobre o qual escrevi foi Instinto Selvagem, então com 18 anos, e que me interessou muito do ponto de vista psicológico. E não só porque a Sharon Stone era muito gostosa, obviamente. Do ponto de vista psicológico, achei o filme muito interessante. A personagem da Sharon e a dependência do Michael Douglas em relação a ela. Fui motivado a escrever um texto sobre o filme para consumo próprio. Não tinha nem lugar para publicar na época. Escrevi o texto e fiquei muito satisfeito com ele. Que bacana, senti que estava começando a fazer uma coisa, não me comparando, mas uma coisa próxima do que o Roger Ebert busca fazer. Escrevi esse texto com caneta e papel. Não o tenho mais, o perdi.

Dando um salto no tempo, sobre o Pablo Villaça hoje, como nasceu a ideia dar aulas e viajar com o curso?

Sempre encarei e continuo a encarar crítica de cinema como algo didático. Encaro a crítica como uma forma, um pouco, de ensinar linguagem cinematográfica, história do cinema, para os leitores. Por exemplo, posso escrever sobre o filme da semana, posso escrever sobre Homens de Preto 3, mas, no caso da crítica, eu tento fazer com que ela seja aplicada ao cinema de forma geral. Uso Homens de Preto 3 para discutir coisas relativas à linguagem do cinema. Minha esperança é que o leitor, lendo esse texto, aprenda não só o que deseja saber sobre Homens de Preto, mas sobre cinema de um modo geral e se torne um pouco mais exigente quando for ver qualquer outro filme. Então encaro a crítica como algo que tem de ser didático, pelo menos para mim.

Sem qualquer preconceito com Homens de Preto ou qualquer blockbuster. Mas um filme desse tipo pode ser um ponto de partida para a pessoa descobrir o cinema?

Todo filme pode ser um ponto de partida. Você pode pegar Casa de Cera – e eu falo isso em meu curso –, que é uma refilmagem, com a Paris Hilton, que é uma merda, mas você pode pegar esse filme como ponto de partida para discutir linguagem do cinema. Mesmo que seja pelo contra-exemplo. Você olha o erro crasso que um cineasta comete e discute por que isso é um erro. Por que é importante a suspensão da descrença e por que ele erra ao fazer referências a persona da Paris Hilton. A pessoa sai do filme e lembra que aquela pessoa não é a personagem, é a Paris Hilton. E a gente usa isso como ponto de partida para discutir coisas relevantes ao cinema de forma geral. Qualquer filme pode ser um ponto de partida.

Ocorreu alguma situação curiosa durante os cursos que têm dado? Algum aluno já o confrontou?

Não. Os alunos, mesmo quando discordam, fazem sempre de uma maneira muito cortês e gentil. Lembro que, na primeira vez que viajei com o curso, neste formato de cinco dias, foi em Salvador. A gente estava discutindo Tropa de Elite, filme que gosto muito. Um aluno disse que tinha detestado e, entre os motivos que deu, estava o fato de o traficante chamar Baiano. E ele levantou uma questão interessante sobre como esse nome do personagem poderia levantar uma série de questões preconceituosas. Conversamos sobre isso durante uns dez minutos, o que foi muito interessante. Vira e mexe acontece. Eu falo sobre um filme e o aluno discorda. Semana passada mesmo. Falei sobre Tolkien e sobre alguns problemas estruturais que identifico em O Senhor dos Anéis, principalmente no terceiro filme. E como isso pode ser traçado de volta ao livro, que tem os mesmos problemas estruturais. Certo momento, uma aluna chamada Natália, que escreve também e é muito fã do Tolkien, começou a questionar. Não durou muito tempo, foi um breve debate. Eu gosto disso, não tenho medo de pessoas que confrontam minhas ideias, apesar que muitos acham que sou arrogante, dono da verdade… De forma nenhuma, ao contrário. Fico fascinado quando alguém discorda de mim e apresenta argumentos que me fazem pensar e que, no mínimo, elevam o patamar da minha argumentação para poder rebater o que eles estão dizendo. Várias e várias vezes eu disse “você está certo”. Há dois ou três dias, por exemplo, estava discutindo sobre a Xuxa e, em um momento, comentei sobre o garoto que havia feito Amor, Estranho Amor, que viria a se tornar um ator pornô e qual era a responsabilidade disso. A atitude da Xuxa e tal. E, de repente, um amigo chamado Hélio disse: “Mas, peraí, você está fazendo um julgamento moral sobre atores de filme pornô, como se ser ator de filme pornô fosse um desvio moral”. Percebe? Ele estava coberto de razão. Eu estava sendo absolutamente preconceituoso. Estava dizendo que o menino virou ator pornô porque ele ficou psicologicamente ferido, como se todo ator ou atriz de filme pornô, adulto, fosse perturbado psicologicamente. E falei publicamente: “você está certo, tem razão”. Não tem problema que discordem de mim. Eu gosto, apenas, que discordem de mim de maneira respeitosa e que argumentem, não apenas que expressem uma opinião sem argumento. Gosto de saber porque determinada pessoas pensa de determinada maneira. Isso me interessa.

No seu curso, você diz que tudo o que é exterior à obra, do mundo real em que vivemos, não deve ser abordado pelo crítico de cinema…

Eu disse que o contexto em que o filme é produzido não deve ser levado em consideração.

Exato, mas gostaria de abrir um parêntese para relembrar uma crítica do Roger Ebert. É um texto sobre Um Cão Andaluz, do Buñuel, em que ele conta, por várias linhas, que o diretor estava com o bolso cheio de pedras durante a primeira apresentação do filme, com medo da reação do público. Ou seja, o Ebert constrói a história exterior à obra, sobre o lançamento da obra em Paris, que é uma data marcante para o cinema. O Ebert está errado?

Sabe por que não? Não li esse texto específico, mas tenho certeza que ele escreveu para uma de duas ocasiões. Ou ele escreveu para a comemoração de algum lançamento de Um Cão Andaluz, de alguma exibição especial do filme, ou escreveu como parte da série Grandes Filmes.

Foi na série Grandes Filmes.

Então. Aí é diferente. O que ele está fazendo ali não é simplesmente uma crítica cinematográfica. Ele está fazendo um levantamento. É uma análise crítica, sem dúvida, do filme em si, mas também uma celebração da história e da trajetória do filme como um todo. Não é só uma crítica o que ele faz. A série Grandes Filmes aborda a trajetória dos filmes, sobre suas carreiras, e, neste caso, isso se encaixa.

Perfeito, mas não se encaixaria se fosse uma crítica genuína?

Em uma crítica dele, comum, sobre um lançamento da semana, na minha visão de crítica cinematográfica, não.

Sobre os críticos que atuam hoje no Brasil, quem você admira e por quê?

Tem alguns. Eu gosto muito do Rubens (Ewald Filho, comentarista da TNT e blogueiro do portal R7). A minha admiração por ele, que também é um amigo muito querido, vem de muito tempo. Primeiro lugar: eu não conheço ninguém que saiba tanto de cinema quanto o Rubens. A memória dele é um negócio absolutamente assustador. Chega um momento que você considerará esse cara um Rain Man. Não tem jeito. Ele lembra de muitas coisas. Em conversas, ele vai citando títulos, equipe técnica, e, se bobiar, ele sabe quem foi o segundo assistente de direção daquele filme de 1937, feito no interior da França, de um cara que fez um único filme. A memória do cara é um negócio impressionante. E é provavelmente uma das pessoas que eu conheço que mais filmes viu ao longo da vida. Há também um segundo motivo importante sobre ele, pelo menos para mim, que é o fato de o Rubens ter, praticamente sozinho, popularizado a figura do crítico de cinema no Brasil. Conseguiu levar as pessoas a entender o crítico de cinema não como uma figura bizarra, rancorosa, que fica trancada em seu quarto escrevendo, em uma máquina de escrever, falando mal de tudo e de todos porque ele detesta tudo. O Rubens mostra que o crítico pode ser divertido, pode falar sobre frivolidades, sobre a aparência de um ator…

O que ele faz no tapete vermelho do Oscar, por exemplo.

É. Essa popularização do crítico de cinema que o Rubens faz deixa alguém como eu extremamente grato a ele. E acho que ele tem um caráter imenso, de meu ponto de vista pessoal. Fora o Rubens, gosto muito do Merten (Luiz Carlos Merten, crítico do jornal O Estadão de São Paulo), que sabe muito sobre cinema e que me encanta muito com sua sensibilidade e paixão. O Merten é o tipo de pessoa capaz de chorar em Transformers 3. Vou achar absurdo que se chore em Transformers 3, mas acho bonito que ele chore.

Inclusive eu já o entrevistei e ele adora Lula, o Filho do Brasil, que foi massacrado por parte da crítica e ele defendeu.

Eu gosto do filme também. Não acho que é um grande filme, mas é um bom filme. Fora isso, independente de gosto pessoal, a postura do Merten em relação ao cinema é uma coisa que me encanta. Eu, por exemplo, sou muito grato por ser crítico de cinema. Acho muito triste quando alguém começa a fazer uma coisa que ama e, anos depois, esquece que começou a fazer aquilo e faz por obrigação, começa a reclamar. Você nunca vai me ouvir reclamando de ser crítico de cinema, pois tenho a sorte de ganhar a vida fazendo as duas coisas que mais amo: escrevendo, em primeiro lugar, e vendo filmes. Estudando cinema. Tenho sorte de viver disso há 18 anos. Sempre serei grato a isso. E, no caso do Merten, sinto que ele é grato a isso até hoje. Ele tem 40 anos de carreira.

Você se lembra de alguma crítica que o Merten escreveu, ou mesmo que o Rubens escreveu, que você discordou?

Muitas, muitas. Já vi texto em que Merten defende Transformers, não me lembro qual, e pensei: não é possível que ele está falando isso. Ele enlouqueceu. Mas, ao mesmo tempo, a argumentação dele era uma argumentação que me fez entender. Eu posso discordar dele, mas a argumentação dele me convenceu e admiro a argumentação dele. Percebo que ele pensou sobre aquilo e que tem valor. O Roger igualmente. Ele adora Histórias Cruzadas, que acho abominável. Em todos os sentidos: cinematográfico, moral. Semana passada mesmo, ele deu duas estrelas e meia para Battleship e a questão não eram as estrelas em si, mas o texto. Ele deu muito crédito ao filme que o filme não merece. Isso acontece frequentemente, mas não deixarei de admirá-lo porque ele discorda de mim. Muito pelo contrário. Gosto quando discordam de mim e trazem argumentos. Isso me desafia.

Em sua aula, você destaca o cinema romeno, hoje, como um dos melhores do mundo, também pela qualidade dos autores. O que esse tipo de cinema tem a ensinar ao mundo em geral?

Não digo ensinar, mas gosto da calma com a qual ele desenvolve suas histórias. Gosto das histórias que eles criam não voltadas à trama, mas aos personagens. Gosto que seja contemplativo, que ele tenha uma abordagem, inclusive, neorrealista. Em longos planos, você observa a ação dos personagens e o que importa, muitas vezes, não é o que ele está fazendo em relação à trama, mas a maneira como ele está se comportando. Você aprende com isso. Quando vemos Aurora, por exemplo, vemos o cara tomando banho por dez minutos. Como isso move a trama? De nada. Mas quando está tomando banho, ele vê um mofado no teto. Para e mexe nesse mofado, vê o que é aquilo, para, fica incomodado… Isso me ensina sobre o personagem. Embora ele esteja vivendo uma situação dramática, na vida dele, ele ainda se incomoda com o mofo no teto. Sabe? Essa paciência do cinema romeno e essa sensibilidade humanista, que é universal, me encantam.

Seu foco sempre foi mais a internet, devido ao Cinema em Cena. É possível dizer que o seu leitor tende a ser mais jovem pelo fato de estar mais na internet? Você sabe quem é seu leitor?

Tenho muitos leitores que vêm envelhecendo comigo. É cada vez mais comum encontrar pessoas com 25 anos e dizer que me leem desde criança. E é verdade, pois eu comecei com 18 anos. Tenho leitores de todas as idades, o que reflete nos cursos, por exemplo. Em Brasília eu tive uma aluna de 13 anos, mas já tive um aluno de 82, que, acho, foi o mais velho. A média de idade dos alunos do curso é a média de idade dos meus leitores, que varia entre 25 e 32 anos.

Sobre os filmes dublados, que vemos cada vez mais nos cinemas, e mesmo sobre os blockbusters, você acha que essas presenças ajudam o cinema a cada vez mais ser encarado como “arte menor”?

Não sei se isso contribuiu, mas é um reflexo. O fato de as pessoas não verem qualquer problema em dublar um filme é reflexo da falta de seriedade delas em relação ao cinema. Você não mutila uma obra de arte literária, você não mutila uma obra de arte teatral, uma ópera, uma pintura. A única arte que as pessoas não veem qualquer problema em alterar a visão do autor é o cinema. Isso é um elemento histórico. O cinema nunca foi respeitado como arte e sempre enfrentou problemas de ser encarado como uma obra de arte digna, como tem de ser respeitada. A dublagem é isso. O profissional passa muito tempo compondo aquele trabalho de personagem, de voz, e você pega um elemento e muda. O cara passa seis ou sete meses mixando o filme no melhor estúdio de mixagem do mundo e, em cinco ou seis horas, você altera a mixagem dele. Quer dizer, que falta de respeito é essa? Por que você faz isso? Porque o cinema não é respeitado.

Mas não é algo novo. A televisão já faz há muito tempo, colocando o filme na tela quadrada e com comerciais.

O que é horrível. Sou radicalmente contra exibir um filme dublado com comercial. Quebra o fluxo do filme e tira a pessoa da obra. Agora, isso é histórico. E isso não é só no Brasil, mas lá fora também. A diferença é que, lá fora, muitas vezes o som é o original. É algo que nunca vai mudar.

Leia aqui a crítica de Roger Ebert sobre Um Cão Andaluz

Rafael Amaral (21/06/2012)

Entrevista: Fábio Andrade, editor da Cinética

Ao escrever sobre A Árvore da Vida, Fábio Andrade vai além dos limites da badalada obra de Terrence Malick: passa por A Origem da Obra de Arte, de Heidegger, e chega a Um Par de Sapatos, de Van Gogh. Pelo que se vê, o crítico e editor da revista eletrônica Cinética está disposto a ampliar o olhar de quem lê o que ali se escreve. E quem, sobretudo, arrisca-se em textos mais longos, que estimulam o pensamento crítico e a reflexão – como é a proposta do site que ele está à frente, um dos assuntos abordados pelo profissional em entrevista exclusiva.

Essa expansão do olhar tem a ver com a paixão pelo cinema e também pelo “descobrimento”, como ele mesmo argumenta ao falar da prática do cineclubismo. E não é só: carioca, com 29 anos, Fábio também é músico, roteirista e fundador do CinePUC. Abaixo, um apanhado sobre a difusão da produção nacional nos cinemas, as escolas, o cinema político e panfletário e quais cineastas resumem melhor o significado da sétima arte.

Há uma impressão, em relação ao cinema atual, de que a arte passa por uma crise criativa. Sobretudo quando se trata do cinema americano. Isso se deve a pressões da indústria, em busca de cifras, ou à falta de talento e olhar dos novos profissionais?

Não sei se tenho resposta para a sua pergunta, porque também não sei se concordo com a premissa de que a arte atual passa por uma crise criativa, mesmo no recorte específico do cinema americano. Há muitos outros dados de mudança no mundo além do cinema, vários deles de influência decisiva sobre o cinema e a arte, o que dificulta, ao meu ver, comparar 2011 com 1931, por exemplo. O cinema não tem mais o mesmo papel no mundo, a estrutura de produção mudou em grande parte, a televisão norte-americana hoje tem uma produção de dramaturgia talvez sem paralelos em outras épocas. Enfim, são vários estudos a serem desenvolvidos e talvez mesmo esses estudos não fossem capaz de apontar respostas satisfatórias. Os filmes continuam por aí, independente disso tudo, e isso me parece um dado mais importante.

Números da Ancine apontam um aumento na venda de ingressos no país, quando se trata do cinema nacional. No entanto, os campeões de venda são, em geral, comédias apelativas, filmes meramente comerciais. Qual a dificuldade para o público quando se trata de descobrir obras com maior expressão?

Há uma dificuldade histórica que não vai ser resolvida apenas com filmes, mas que demandaria um investimento político pesado do governo. Os Estados Unidos precisaram fazer isso lá no começo do cinema para que as pessoas passassem a ver os filmes americanos no próprio país, em época em que o mercado era dominado pelo filme europeu. E é um jogo pesado, nem sempre limpo, que o Estado nunca me pareceu muito disposto a jogar aqui no Brasil. Mas acho importante nos perguntar quais filmes seriam esses de maior expressão, que expressão é essa, e se ela é também uma expressão que pode vislumbrar um grande público. Eu não tenho dúvida que grande parte do cinema brasileiro teria resultados melhores se as pessoas tivessem o hábito de ir ao cinema ver filmes brasileiros, indiscriminadamente. Mas ainda assim, dentro desse espectro há distinções necessárias. Eu consigo imaginar que um filme como Riscado, do Gustavo Pizzi, poderia ter um apelo popular muito maior do que teve; já filmes como O Céu sobre os Ombros, do Sérgio Borges, ou Estrada para Ythaca, dos irmãos Pretti e dos primos Parente, não são filmes de perfil de grande público, não tanto quanto o Riscado, ao menos. Não dá para esperar que um cinema que quer dialogar com Pedro Costa possa despertar um interesse muito maior do que os filmes do próprio Pedro Costa. Os filmes têm tamanhos diferentes e é importante não ter ilusão quanto a isso.

Nas escolas de cinema, muito se fala da importância em entender teorias passadas, como o construtivismo soviético. Qual a importância destas teorias à nova geração? É importante se prender a uma em detrimento de outra, ou o melhor é navegar por todas?

Eu acredito que as teorias são ferramentas. Elas ajudam a lidar com os filmes, porque elas não foram escritas visando um ou outro filme, mas todo o cinema. Acho a teoria de cinema um bom ponto de partida para quem deseja estudar filmes, pelo simples fato de que muito do que nós começamos a pensar agora já foi pensado com maior profundidade e propriedade por outras pessoas no passado. Mas nesse contato é sempre importante se lembrar que as teorias foram escritas porque os filmes existiam, não o contrário. Os filmes são o começo e o fim, a teoria é muitas vezes um bom mediador. Mas nem sempre.

Na França dos anos 1940 e 1950, por exemplo, existia uma espécie de guerra ideológica entre marxistas alinhados à estética soviética e outros, ligados às ideias de Bazin. Esses embates ainda perduram? A falta deles aponta a certo afrouxamento do debate sobre cinema?

Os embates sempre existiram, embora eles tomem outras formas. Pode ser uma batalha entre a crítica cinefília e a academia, e mesmo dentro dessas duas esferas, para ficar em uma dicotomia antiga e ainda viva, há diversas outras divisões possíveis. Eu particularmente nunca me interessei muito por isso, embora tenha aqui minhas afinidades de pensamento. Mas o pensamento pra mim é algo que demanda um desprendimento e uma liberdade que essas escolas muitas vezes cerceiam, transformando a prática do pensamento em religião. Esse é um caminho que acho perigoso, por diversos motivos.

O cinema pode ser político sem ser datado? O discurso panfletário não termina por agir contra uma determinada obra?

Mas panfleto não é sinônimo de política. Há cinemas que se tornam panfletos de políticas que são externas à arte. O cinema soviético é um bom exemplo. E esse cinema está necessariamente perto do kitsch, o que me parece um caminho complicado e um tanto indigno pra arte. O que sobrou de realmente interessante do cinema soviético é graças ao talento individual de alguns artistas que conseguiam se impor à obrigação panfletária. Mas existe a arte que não precisa, eu diria que nem deve, ser panfletária para ser política. Ou melhor, não é por ser panfletária que ela será política. A política da arte é uma política à parte, que diz respeito às organizações internas das próprias obras e que têm uma influência política no mundo. Mas para criar uma obra verdadeiramente política, o artista precisa entender essa distinção entre a arte política e a política da arte.

Você é um dos fundadores do CinePUC, que leva cinema para dentro de uma universidade. Qual o peso do papel do cinema na formação de futuros profissionais, saídos das instituições de ensino?

É difícil saber o peso profissional que ele tem nos outros, mas eu posso dizer com tranquilidade que, não fosse o CinePUC naquela época, eu hoje dificilmente estaria editando a Cinética e trabalhando diariamente com cinema. Eu sempre acreditei que ver filmes era parte essencial do meu aprendizado, além de os filmes terem sido o motivo principal para eu ir ao cinema. Mas o engraçado é que, embora a gente tenha criado o CinePUC para os alunos de cinema, muito poucos realmente o frequentavam – e imagino que vários deles tenham seguido carreira em cinema e se sintam razoavelmente preparados ou realizados sem essa dedicação à cinefilia. Eu não conseguiria. Mas o lado bom é que o cineclube acabou atraindo gente de outros cursos, que frequentava as sessões porque era apaixonada por cinema, e ao mesmo tempo lidavam com os filmes a partir de outros pressupostos, de outros olhares, de uma outra formação. E isso era muito enriquecedor às conversas, e é algo que eu acredito que tenha marcado profundamente minha visão de cinema.

Com a presença cada vez maior do cinema como mero comércio e com filmes de baixa qualidade em salas, qual o papel que os cineclubes devem desempenhar?

Não tenho certeza se os cineclubes devem responder a isso. Talvez a pergunta seja: por que fazer um cineclube quando qualquer pessoa com um computador e uma conexão de internet pode baixar os filmes em casa e criar sua própria coleção, fazendo sua própria seleção? O cineclubismo pra mim sempre teve um caráter forte de descobrimento, mas que só realmente se completava nas conversas após a sessão. É isso que ainda levamos pra Sessão Cinética, inclusive. Os cineclubes partem dessa filosofia de que o pensamento, mesmo sendo individual, pode ser desenvolvido em conjunto, e esse era um dos aspectos que me interessava. E outra coisa que me ajudou muito é que, como eu sabia que ia ter que falar após o filme, o cineclube me obrigava a redobrar a disposição em encontrar algo para dizer nos filmes que decidíamos exibir. Nós escolhíamos os filmes que gostávamos, mas a exibição seguida de debate me obrigava a pensá-los com uma dedicação que eu dificilmente teria se estivesse só assistindo a um filme. A crítica ainda movimenta sentimento parecido em mim.

Sobre o modelo de revista digital, como a Cinética, vemos cada vez mais surgirem sites voltados a analises de filmes, com textos mais profundos e extensos. É possível atingir o grande público com tal proposta?

Acho que essa pergunta se fecha com aquele meu comentário sobre os filmes terem tamanhos diferentes. A proposta da Cinética visa a reflexão e não impomos limites aos caminhos que cada redator acha ser importante para a sua reflexão. Nós editamos os textos, discutimos as escolhas e os formatos de cada um, mas não há um limite ou perfil que anteceda aos textos, a não ser o que já foi construído pela história da própria revista. Aos poucos, encontramos um público que se interessa por isso. Não é um público pequeno, mas também não é comparável ao do UOL Cinema, por exemplo. Mas nós não queremos ser o UOL Cinema, então isso não é uma preocupação. Acho que a revista ainda tem espaço para crescer, mas assim como a produção crítica que mais nos interessa não é considerada pelo grande público, não temos motivo para esperar um destino diferente pra Cinética. O que não significa que não pensemos no leitor, e que não existam espaços importantes que independam do número bruto de leitores.

A Cinética sobrevive de colaborações ou existe remuneração? É bem acessada?

A Cinética é um trabalho de amor. Todas as contribuições são absolutamente voluntárias e a revista é mantida no ar com dinheiro do meu bolso, da mesma maneira que foi mantida pelos outros editores no passado. Mas mesmo funcionando com colaborações voluntárias, ela não é uma revista colaborativa. Ao longo dos anos, fomos reunindo pessoas que têm algum ponto comum na relação com o cinema, que gostam e sabem escrever, e que acham importante publicar na revista. E quanto a isso, somos, sim, muito rigorosos na escolha de quem vai colaborar com a revista, mesmo sabendo que não há como pagar pelos textos. Temos uma média de 30 mil acessos por mês e esse público, mesmo fluido, garantiu um espaço e um reconhecimento pra revista no panorama da crítica brasileira. E só conseguimos isso porque nos mantivemos firmes aos nossos propósitos, mesmo reconhecendo que os tempos mudam e as pessoas também.

Nos anos 1990, o mundo assistiu uma explosão do cinema iraniano e, na década de 2000, do cinema asiático. Qual será a bola da vez nessa nova década?

Não faço ideia, e isso define algo importante no meu trabalho como crítico: eu sempre espero ser surpreendido. Se eu conseguisse adivinhar, acho que algo estaria fora dos eixos. Mas depois do cinema asiático já teve quem advogasse uma onda do cinema romeno. Hoje em dia, tendo a achar que há cada vez mais pontos de contato entre diretores que vivem e trabalham em lugares muito diferentes, então não sei se esses fenômenos geográficos ainda acontecerão da mesma maneira. Mas isso é no máximo uma leve impressão.

Qual grande filme você indicaria àqueles que passaram a estudar cinema há pouco tempo, que estão dispostos a expandirem o olhar?

Todos os filmes podem ser importantes, então minha recomendação é a de cultivar a vontade e a curiosidade de ver os filmes, quaisquer sejam eles, sem esperar demais deles, a ponto de não permitirem que os filmes possam surpreender. E é claro que isso é utópico, mas acho que é uma utopia produtiva. O diretor mais essencial pra mim é Yasujiro Ozu, mas não acho que ele seja o diretor que melhor explica o que é o cinema. Esse diretor provavelmente seria John Ford. Em ambos os casos, é preciso ver mais do que um ou outro filme, mas sim um conjunto deles. Talvez ali, entre Ozu e Ford, uma imagem de o que é o cinema possa ser desenvolvida.

Leia a crítica de A Árvore da Vida, por Fábio Andrade

Rafael Amaral (21/03/2012)