cinema nacional

Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé

Visto de seu interior, pelo vão entre escadas, pela espiral, o Hotel Cambridge parece não ter fim. As camadas, ou andares, são intermináveis. De outro ponto de vista, filmada de baixo para cima, a espiral revela pessoas em uma ação que simula a ida a um confronto, batendo panelas, do cume ao ponto mais baixo.

A ideia é mostrar o tamanho do problema e da organização, a exclusão social que levou ao precipício ao qual, pelo mesmo espaço entre andares, aquelas pessoas foram colocadas. Viver à beira de uma reintegração de posse, sabem elas, é estar em constante confronto. “A paz é ilusória”, diz a personagem de José Dumont, uma das ocupantes.

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Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé, passa-se quase todo em ambientes fechados, no interior da mesma ocupação. Nome triste para quem espera por uma moradia, que não tem onde viver: ocupação. São, na verdade, refugiados, como eles próprios aceitam dizer – a maioria, refugiada em sua própria nação.

O filme é abertamente político e toma partido dos movimentos sociais inclinados a ocupar prédios abandonados. E ainda que se coloque ao lado dos moradores, Caffé nunca torna a experiência fácil demais, ou nunca alivia a forma como essas mesmas pessoas são mostradas. Há, ao mesmo tempo, aproximação e distanciamento.

É fácil gostar das personagens. Bastam algumas cenas para tal. Mas bastam outras, como os momentos reais em que se vê uma ocupação, em outro prédio de São Paulo, para o espectador questionar se o que fazem é certo. O filme não pretende dar a resposta, não pretende criar vítimas deixadas à contramão de opressores com rosto.

Ao contrário, quem oprime será visto apenas por seus representantes, seus cães de guarda: para retirar as pessoas de uma propriedade particular, o Estado envia policiais. As imagens desse confronto – imagens reais, vale lembrar – falam por si só. É possível que se saia do filme ainda contrário às ocupações, mas nunca indiferente ao que se vê.

Era O Hotel Cambridge agarra-se antes aos humanos, às pessoas comuns cujas diferenças – para além da nacionalidade, da cor da pele, da culinária, dos costumes – pouco a pouco se apequenam. Em uma sequência interessante, na reunião de moradores, a líder do grupo resistente precisa lembrar que todos estão na mesma situação, brasileiros ou não.

A essa altura, o espectador está envolvido o suficiente com a história para torcer por outro lembrete, da mesma personagem: todos ali são humanos, todos de carne e osso, e todos devem ter assegurado seu direito à moradia. A sociedade, carregada de imperfeições, deixa muita gente às bordas. A ocupação do Cambridge é consequência.

O antigo prédio é apresentado, primeiro, pelos encanamentos, fiações, pelos sons que percorrem suas paredes – até chegar à vida que o ocupa. Essas pessoas mantêm-se unidas, ao mesmo tempo presas àquele esqueleto de tijolos e metal, entre o estouro da música e a quietude do sono, entre o movimento e a paralisação do exercício teatral.

O antigo hotel guarda os problemas do mundo – pessoas que fugiram de guerras civis na África e no Oriente Médio – no interior de um problema brasileiro. O hotel deixa ver um drama real, comum e incontornável: a falta de moradia em uma nação com terra à farta. Político sem ser panfletário, o filme não dará o remédio. Expõe as vísceras de um confronto que, a depender das bandeiras pregadas nos prédios, está longe de acabar.

(Idem, Eliane Caffé, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Seis grandes filmes que discutem moradia e urbanização

A terra, a casa, o espaço das memórias. A especulação, as ações políticas, o Estado que não dá oportunidade àqueles que não possuem um teto. Os filmes da lista abaixo – de tempos, países e cineastas diversos – tratam, entre outras coisas, de todas essas questões. Grandes filmes que não perderam o fôlego e continuam atuais.

Vinhas da Ira, de John Ford

Clássico que valeu a Ford seu segundo Oscar (ele ainda ganharia mais dois). É sobre a saga de uma família que perdeu a fazenda em vivia e teve de cair na estrada, em busca de outro local para morar. À frente da caravana há inimigos e exploradores da mão de obra alheia. Em atuação sincera e marcante, Henry Fonda encabeça o drama.

As Mãos Sobre a Cidade, de Francesco Rosi

Um daqueles filmes fundamentais para compreender o cinema político italianos dos anos 60. Rosi evoca a história de um político sem escrúpulos interpretado à perfeição por Rod Steiger, que usa seu poder para demarcar a cidade a favor da especulação imobiliária. No entanto, seu reinado vê-se abalado após um acidente com vítimas.

Cathy Come Home, de Ken Loach

O diretor britânico sempre foi favorável às minorias. Aqui, em um de seus primeiros trabalhos, realizado para a televisão, ele apresenta a saga de uma família em busca de moradia e suas dificuldades. Filmado com grande realismo, possui sequências cortantes e momentos de raro humanismo, com câmera livre e à beira do documentário.

O Quarto da Vanda, de Pedro Costa

Às aparências, o português Pedro Costa está mais interessado em ouvir relatos do que tratar de questões como a moradia. Por outro lado, esta não escapa ao universo em foco: surge ao fundo, nas paredes que resistem, ou na imagem de tratores que destróem as casas em que viviam algumas pessoas, em uma favela, Vanda entre elas.

Aquarius, de Kleber Mendonça Filho

Em um tempo em que políticos brasileiros são descobertos em maracutaias envolvendo prédios embargados, Aquarius comprova sua atualidade, sua urgência. Na tela, Sonia Braga brilha como a resistente dona de um apartamento de frente para o mar, cobiçado por especuladores imobiliários com outros planos para o local.

Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé

O Brasil, de novo. E de novo com um exemplar de cinema potente, político e atual. Discute-se dessa vez a ocupação de prédios privados antes sem utilização. O trabalho de Caffé, apesar de tomar lado, não pretende dar uma resposta fácil sobre certos e errados nesse filme de momentos fortes, em uma mistura de ficção e realidade.

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Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho

A principal pergunta sobre Jogo de Cena está em sua essência, não em sua forma: por que Eduardo Coutinho escolheu apenas mulheres para exporem suas histórias e outras, atrizes, para interpretarem as mesmas? E por que mulheres com algo em comum? Há, em todos os relatos, histórias sobre companheiros que foram embora e filhos perdidos.

É, portanto, sobre o universo feminino, sobre a emoção dessas mulheres que falam sem parar, sempre no mesmo ambiente: o sugestivo teatro de poltronas de couro, carregado pelo vermelho também sugestivo, pela luz que recai no fundo e que às vezes, a depender do enquadramento, parece abraçar as mulheres à frente.

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Local perfeito para esse jogo de interpretação proposto por Coutinho, menos para desconstruir do que para absorver como a peça que se apresenta. Quem explica é o também cineasta João Moreira Salles, na faixa comentada que acompanha o DVD de Jogo de Cena: segundo ele, reduzir a análise apenas à descoberta do que é real e do é representação diminui o poder da experiência. Está correto.

Desconstruir é tentar desacreditar, em certo sentido, do poder desse jogo – ainda mais em um filme que não o esconde. Ao brasileiro será ainda mais fácil perceber a interpretação consciente, momentos em que surgem atrizes famosas interpretando – e não simplesmente repetindo – a história oral de outras mulheres em cena.

As mulheres dão as costas ao teatro vazio e vermelho, entre luzes e sombras, e se voltam às câmeras de Coutinho. Uma delas capta as mulheres em close; a outra fornece um pouco mais de distância. São as mulheres, ao mergulharem em seus dramas, que dão o sentido da dor, a condição da mãe que perde o filho ainda bebê ou cujo filho reage a um assalto, ou a mãe que não consegue viver bem com a filha.

É de abandono que fala Coutinho e, por causa dele, do retorno às palavras, sobretudo às faces. Pois a face de Fernanda Torres é quebrada, a certa altura, quando confessa a dificuldade de se manter na personagem – enquanto a verdadeira dona da história não terá qualquer chance de escapar de seu próprio papel, levada a recordar antigas situações, a confrontar a passagem da adolescência à vida como mãe.

Ninguém está em posição cômoda: nem a atriz que interpreta nem a mulher que relata o passado. E para a atriz a carga talvez seja maior, sob a constante cobrança que envolve o poder de abarcar a expressão da outra, de transmitir a realidade ou ser mera aparência.

Fernanda tem um momento extraordinário quando fala do desafio de interpretar uma pessoa verdadeira: o ator, ela explica, tende a se manter em uma zona de conforto, ou de mediocridade, quando se situa na personagem fictícia, a dispensar o molde real ao qual pode olhar e dele retirar a caracterização.

Nesse grande filme de narrações, a mesma história será contada por duas mulheres diferentes. Em algum momento, todas estarão envolvidas o suficiente com a fala (o drama) para que o espectador não faça mais questão de separá-las. Melhor é embarcar nesse jogo que às vezes deixa ver limites – como nas transições, de uma mulher para outra, pela montagem –, que às vezes é impregnado de mistério.

É, ao mesmo tempo, ficção e documentário, filme e making of. Coutinho fecha-se no teatro de luzes demarcadas, de certa imobilidade, para desmanchar os limites entre o que pode existir e o que certamente se vale apenas da ficção. Desmanchar isso implica justamente no jogo de emoções vivo pela fala, um jogo no qual as atrizes podem interpretar até mesmo um papel dentro de outro, em desdobramento interminável.

Em Quando Duas Mulheres Pecam, de Ingmar Bergman, a enfermeira Alma (Bibi Andersson) relata, em longo monólogo, uma experiência sexual. É provável que muitas pessoas relembrem esses relatos a partir de imagens, as quais acreditam ter assistido. O mesmo pode ocorrer em Jogo de Cena: os relatos femininos sobre perdas, aventuras sexuais, religiosidade e morte são tão vivos que podem ser vistos.

O filme de Coutinho, como o de Bergman, é sobre a experiência feminina – até mesmo sobre a fusão de duas mulheres. Mostra como a construção cinematográfica, aqui (como no filme do sueco), depende do instante, de um lado, e da imaginação de quem mergulha nos relatos, de outro.

(Idem, Eduardo Coutinho, 2007)

Nota: ★★★★★

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Para Minha Amada Morta, de Aly Muritiba

O som da torneira aberta, ou das pedras recolhidas do chão, ajuda a compor o suspense. Não se trata do suspense comum, aquele que anuncia um crime, ou no qual se busca a sua solução. O que está em jogo em Para Minha Amada Morta é uma espécie de “suspense social” (a exemplo de outro bom filme brasileiro recente, O Lobo Atrás da Porta).

A água que jorra da torneira e a pedra em contato com o lixo produzem um som inquietante, ao mesmo tempo distante e onipresente: dá a impressão, no trabalho de Aly Muritiba, de algo próximo a explodir. O filme, por sua vez, trata o suspense sempre em fogo baixo, às vezes eleva o tom, e quase sempre prefere a possibilidade ao fato consumado.

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Na trama desse “suspense social”, um policial e fotógrafo descobre que sua companheira falecida tinha um amante. Ela não sobreviveu para lhe revelar. Talvez não devesse, talvez não fosse o caso: talvez aquele romance tenha sido apenas um gesto de fuga, um caso passageiro que não merecia ser trazido à tona. Morreria com ele.

O segredo retorna em algumas fitas de vídeo gravadas pela mulher, guardadas em seu escritório. O marido traído, Fernando (Fernando Alves Pinto), descobre as imagens da relação dela com o amante. São momentos a dois, na cama, de declarações e carícias.

O mundo de Fernando desaba uma segunda vez: tomado pelo instinto policial, ou pelo instinto do homem que deseja entender a traição da qual era vítima sem saber, e sem a mulher viva para se vingar, resta apenas perseguir os passos do amante. E fazer perguntas a si mesmo, o que o silêncio do filme não esconde: quem é ele? Como vive? Com quem vive?

Ou mais: por que a mulher amada – e agora morta – teria escolhido tal homem? A perseguição ao outro faz as questões crescerem na tela: não demora para que o mesmo, o amante, seja revelado. Homem simples, de casa simples, morador em um bairro distante – e inegavelmente simples. Fernando, em Salvador (Lourinelson Vladmir), encontra o que talvez não esperasse.

Pois a amada, não mais viva para dar explicações, escolheu o mais comum dos homens. E, sabe-se mais tarde, o homem que esteve preso, e que ela própria, uma advogada, defendeu. Caso curioso, que assume outras proporções nos pensamentos de Fernando (e que, de novo, o diretor não precisa verbalizar): a amada morta saiu em busca de alguém que talvez pudesse comprar, disposto a ser seu amante.

As suposições são silenciosas. As ações levam a pensar nelas. Fernando, não contente com a ausência de respostas, sai em busca do amante. Mais ainda, descobre que Salvador tem um pequeno cômodo para alugar e, vestido como manda a ocasião, frequenta cultos evangélicos com a mulher e as duas filhas, uma delas adolescente.

A aproximação sempre gera surpresas e revelações nesse chamado “suspense social” com marca nitidamente brasileira, com suas tradições e tipos conhecidos. Fernando e Salvador, como seus parentes vivos, existem aos montes. Por outro lado, a figura enigmática, a amada morta, não está em cena para se explicar. Há apenas sua imagem no vídeo, e a frase que causa dor maior em Fernando, dirigida ao amante: “Você é a melhor coisa que aconteceu na minha vida”. Volta a fita mais de uma vez para escutá-la dizer.

Após alugar a casa dos fundos de Salvador, Fernando pouco a pouco penetra a vida do amante. Descobre detalhes, também a normalidade daquelas pessoas. Chega a mostrar o vídeo para a mulher do outro, o que não leva à separação do casal; e ele custa a revelar a Salvador quem é de verdade nesse jogo feito de silêncios e gestos bruscos, sem violência.

Fernando, ao escolher assistir à vida do outro em posição privilegiada, talvez deseje entender não o homem e aquelas pessoas, mas justamente a mulher morta que não pode se explicar. A escolha não leva a muito longe. O filme carrega mistério, sem a teia do suspense de vingança. Trata, sobretudo, do olhar, de tentar entender, ainda que quase sempre não reste muita coisa.

(Idem, Aly Muritiba, 2015)

Nota: ★★★★☆

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O Homem do Ano, de José Henrique Fonseca

Ao entregar uma arma ao protagonista de O Homem do Ano, o vendedor compara o poder do objeto ao poder da coroa. A citação faz sentido em um filme sobre relações de poder.

Pior é imaginá-lo nas mãos de uma personagem alienada, à qual é dado o poder de matar, o próprio direito ao poder. É ela o “homem do ano” que não esperava ser, mas convertida a tal a golpes do acaso.

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O protagonista é Máiquel (Murilo Benício), misto entre o desavisado dos faroestes e o brasileiro que quer pertencer a algo, sentir-se incluído. É o tipo possível aos tempos em que a irracionalidade das grandes cidades soma-se à falta de consciência social.

Máiquel é o “mal necessário”, desprovido de papel e que fica, curiosamente, com o papel principal: é o homem levado pela multidão. O que ele deverá fazer é tomar essas rédeas, como se domasse um cavalo enlouquecido.

O jovem assassino pinta o cabelo, torna-se louro no início de O Homem do Ano. O processo de coloração passa do ponto enquanto ele faz sexo com a cabeleireira, depois transformada em sua mulher (Cláudia Abreu). Como o cabelo, tudo sempre ultrapassa o ponto desejado, sai do controle.

Ele observa seu reflexo no espelho e se reconhece novo. Passa a sentir orgulho de si próprio. E segue em sua saga de matanças: primeiro por pura raiva, fruto de algumas risadas e ofensas; depois, a mando de poderosos que o utilizarão como massa de manobra.

Os contratantes agem às escondidas, falam em patriotismo e utilizam alienados como Máiquel, cuja história leva a um jovem sem consciência e posição. Curioso notar o ainda pingo de dor, simplismo e pena no interior do protagonista. Enquanto não sente qualquer remorso em matar, ele entra em crise quando sua mulher sacrifica seu porco de estimação e o coloca à mesa, para um banquete.

O Homem do Ano estabelece uma estranha ligação entre esse homem, a massa suína guiada pelos poderosos e a nulidade do animal entre todos, que come, dorme e permite a seu dono louro um rastro – ainda pequeno – de humanidade.

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O enigma do filme talvez esteja mesmo em encontrar humanidade em Máiquel, primo distante de personagens conhecidas do cinema, como o Travis de Taxi Driver e, mais tarde, o jovem que se torna líder de uma prisão em O Profeta.

Não se trata de um filme sobre o confronto do homem com a lei, mas sobre a consciência do indivíduo, os sinais de seu cotidiano e a busca pela sobrevivência. O diretor José Henrique Fonseca leva às descobertas da personagem, aos seus conflitos de identidade.

Ela quer trabalhar honestamente, mas sempre termina a matar mais; não quer viver uma vida de casado, mas é tragada àquele clima de sonho expresso pelo dia do casamento: o bolo que fica na espátula, a bela noiva sorridente e todos os amigos que o cercam.

Aos poucos, a violência é institucionalizada. Matar é parte de um trabalho. Nasce uma empresa e Máiquel, o desajeitado louro armado da periferia, ganha um terno e uma mala. Passa a trabalhar, a bater de comércio em comércio. Evidente que não se reconhecerá nesse novo papel social, o que, de novo, faz pensar na busca por identidade.

Durante todo o decorrer de O Homem do Ano, o desafio de Máiquel é se tornar algo, descobrir-se. O cabelo louro é uma livre representação de falsidade, de algo barato, como era a peruca loura de Barbara Stanwyck no grande Pacto de Sangue.

(Idem, José Henrique Fonseca, 2003)

Nota: ★★★☆☆

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