cinema italiano

O Alerta Vermelho da Loucura, de Mario Bava

O protagonista de O Alerta Vermelho da Loucura assume seus problemas desde o início. A personagem é uma assassina, rapaz belo com roupas belas, sob as cores e os exageros da época, no início dos anos 70 – as boates ao som de música eletrônica, o figurino e os gestos das modelos atraentes que desfilam por seu ateliê.

Esse homem atormentado – que mata mulheres vestidas de noiva para retornar ao dia em que sua mãe morreu e talvez descobrir os motivos dessa morte – conversa com o espectador, confessa-se. Como, por sinal, fazia o protagonista de Ensaio de um Crime, de Luis Buñuel. O filme de Mario Bava descende da obra do mestre espanhol.

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Antes dos assassinatos há um rapaz atormentado, efeminado, de olhar penetrante, em dúvida. Não esconde a impotência. Curiosamente, a afetação de Stephen Forsyth age a favor do bom resultado final. O assassino, John, adora seu trem de brinquedo, sua caixa de música, as flores sob as quais enterra algumas mulheres, os vestidos de noiva.

Como o Archibaldo de la Cruz de Ensaio de um Crime, ele mantém um incinerador em seu castelo e gosta de se aproximar de suas manequins, sente prazer pelas formas femininas que pode controlar. Talvez as únicas. John sofre com fantasmas femininos, o da mãe e o da mulher, Mildred (Laura Betti), que a certa altura passa a atormentá-lo.

“O tempo desfigura as coisas”, diz a freira que estoura na tela, depois da imagem das pernas da mulher morta, em Ensaio de um Crime. A observação cabe ao John de Mario Bava: o tempo fez com que ocultasse o próprio crime, restando lembranças da criança atormentada, o menino que não suporta ver a mãe casada com outro homem.

Observador, pensativo, ou mesmo preso a seus delírios, como outras tantas personagens. Bava não se importa em repetir, em prestar homenagem. Como Archibaldo ou mesmo Norman Bates, seu assassino volta o olhar aos insetos. John observa uma mosca, sua falta de consciência sobre a morte: reitera assim a banalidade do crime.

E, como o Bates de Alfred Hitchcock, John precisa, a certa altura, ser a própria mãe: coloca o véu branco na cabeça e investe, com faca em punho, contra suas amantes de ocasião. A certa altura, Bava não se contenta apenas com um filme sobre assassinatos. Recai sobre a trama o espírito da mulher, representação da presença feminina que atormenta.

Na verdade, Mildred é espírito desde o início. No primeiro diálogo com John, no café da manhã, enquanto ele cita com ironia a notícia do jornal, sobre a morte de uma mulher em lua de mel, ela adianta o que vem pela frente: ficarão juntos até que a morte os separe. Ou mais: seguirão juntos mesmo após a morte dela.

Em alguns momentos, John é visto do alto, entre suas manequins, seus vestidos de noiva. Bava constrói sequências inesquecíveis com seus adornos datados, um pouco cafonas. O ateliê é o que restou da mãe, o espaço sem vida que contrapõe os ambientes externos e verdes da mansão, nos quais as modelos vivas são fotografadas.

O sentido de impotência do protagonista esbarra na comédia. O diretor italiano tem consciência dessas alterações, do quanto o esmagamento de sua personagem central produz algo um pouco engraçado. Aos poucos, o controlador e assassino perde o controle. Sucumbe. Viverá a eternidade à sombra do espírito feminino.

(Il rosso segno della follia, Mario Bava, 1970)

Nota: ★★★★☆

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A Mulher na Lua, de Fritz Lang

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Ádua e Suas Companheiras, de Antonio Pietrangeli

Salta à frente, primeiro, a ternura. A maneira como vivem e se relacionam quatro mulheres em um novo negócio, um restaurante. O antigo ruiu: elas eram prostitutas, atuavam em bordéis antes da lei proibi-los na Itália. Fosse outro filme ou abordagem, talvez elas tivessem retornado logo ao antigo. No entanto, gostaram do novo. Transformaram-se.

Nos poucos dias em que vivem à frente do restaurante, quando têm poder maior e trabalham mais, ainda estarão à sombra de um homem em Ádua e Suas Companheiras. Há por trás um patrocinador, o verdadeiro dono do restaurante. Criminoso de ternos e carros caros, ele deseja maquiar ali um novo prostíbulo. À espera de clientes, as mulheres ficarão nos quartos, no andar superior do restaurante, em local afastado.

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Ádua é Simone Signoret, a mais velha e experiente entre elas. Em momento marcante, ela lembra seus dias de prostituta na guerra, quando homens faziam fila para tê-la nos braços. Em outro momento, a personagem de Emmanuelle Riva, Marilina, recorda que a idade de Ádua pesa contra ela e que no passado a mulher perdeu um filho.

Mulheres como Ádua carregam a história na forma, uma prostituta com ternura, por isso mesmo da estirpe de figuras inexistentes como a Cabíria de Federico Fellini. Não precisam contá-la. Apenas alguns indicativos, algumas frases perdidas entre brigas, dão conta de preencher o que o espectador precisa: Ádua viveu uma vida de problemas e deseja mudar.

Ao restaurante ela segue com três amigas, também prostitutas: a já citada Marilina, a corpulenta Milly (Gina Rovere) e a desavisada Lolita (Sandra Milo). Pouco a pouco, sob a direção precisa de Antonio Pietrangeli, que entre seus roteiristas tem Ettore Scola, é possível ver o que move essas mulheres, ao passo que a Itália transforma-se.

A começar pelo moralismo. Como em Rua da Vergonha, de Mizoguchi, as leis indicam a transformação, e para muitos a prostituição não é mais aceita como trabalho. Mas as mulheres precisam encontrar formas para sobreviver. Ao fim, o filme indica o pior: para muitas, o fechamento das “casas de tolerância” representou a saída à sarjeta, sob a chuva.

A prostituição não terminaria. As mulheres em cena tentam sobreviver a ela. O restaurante, o véu do novo prostíbulo, é a forma de resistência encontrada. E elas não precisam declarar as delícias dessa nova vida difícil, da cozinha à mesa dos clientes. O filme não esconde os caminhos sinuosos, o trabalho árduo. O que se vê é apenas a nova porta.

E a forma de Pietrangeli leva à Itália passada, ainda feita de prédios que se erguem, de homens honestos e, sobretudo, de prostitutas que buscavam na Igreja – como Cabíria – uma forma de redenção, além de deixarem ali algumas lágrimas. Tem mais a ver com o Fellini anterior a A Doce Vida, com a ternura que não exclui a tragédia.

Signoret e Riva lançam-se à tela como italianas. Não possuem as expressões das mulheres típicas àquele ambiente. Ainda assim conseguem a adaptação, a malícia, a explosão e, claro, a inocência de figuras comuns a essa Itália pós-guerra. A personagem de Signoret, como no famoso Almas em Leilão, reconhece que seu tempo passou.

Seu amante, o malandro vendedor de carros vivido por Marcello Mastroianni, mostra que ainda é possível se enganar. E que a mulher forte seria vencida pelo círculo vicioso e masculino de seu meio: o belo amante não deixaria escapar a menina mais nova; o espaço das prostitutas, a rua, seria então seu destino final, pior que qualquer bordel.

(Adua e le compagne, Antonio Pietrangeli, 1960)

Nota: ★★★★☆

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Divinas Divas, de Leandra Leal
Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

Os sinais de Alfred Hitchcock em O Gato de Nove Caudas

A exemplo de Brian De Palma, Dario Argento seguiu os passos de Alfred Hitchcock. Desde seu primeiro filme, O Pássaro das Plumas de Cristal, o cineasta italiano soube como mobilizar a atenção do espectador e causar medo. Assassinos em câmera subjetiva, personagens mentalmente perturbadas, ligações familiares mal resolvidas e o uso de diferentes recursos visuais levam a pensar no mestre Hitchcock.

Em seu segundo filme, O Gato de Nove Caudas (a segunda parte da Trilogia dos Bichos, encerrada com Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza), essa influência fica ainda mais clara, como se vê abaixo.

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A espiral (Um Corpo que Cai)

A imagem da escada, vista em plongée em Um Corpo que Cai, será repetida por Argento em O Gato, mas em oposto, ou seja, em contra-plongée (como se vê abaixo). É o momento em que o homem cego vivido por Karl Malden desce das escadas do prédio, após conversar com uma das futuras vítimas do assassino.

Para Hitchcock, a espiral reproduz a vertigem da personagem central (James Stewart). Mas não só: é também a representação de seu mergulho no universo da personagem feminina, o mergulho em seu redemoinho, sua aproximação à morte. Em outro momento, a mulher vivida por Kim Novak reproduzirá a espiral também em seu cabelo.

Em Argento, a espiral pode representar o esmagamento, a estrutura (aqui captada com lente grande angular) de um universo maior que a personagem, que ainda ousa atravessá-lo. Também funciona como a representação do caminho oposto àquele que leva ao paraíso, à luz vista no alto da imagem.

O copo de leite (Suspeita)

Em uma das cenas mais famosas criadas por Hitchcock, Johnnie (Cary Grant) leva leite para sua amada, a protagonista de Suspeita (Joan Fontaine). O leite em questão talvez esteja envenenado. O espectador assiste ao movimento de Grant pela escada e o copo é iluminado a partir de seu interior, ganhando destaque.

Em O Gato, o espectador já sabe que o leite está envenenado. No momento em que o protagonista (James Franciscus) leva a bebida para a companheira (Catherine Spaak), Argento aproxima a câmera dos dois copos, com foco curto, dando destaque aos objetos. É uma clara referência ao filme do mestre inglês.

A face da vítima (Psicose)

Após levar diversas facadas, naquela que talvez seja a sequência mais conhecida da carreira de Hitchcock (e do cinema), Marion Crane (Janet Leigh) permanece caída no chão do banheiro. Em Psicose, a câmera aproxima-se de sua face, de seu olho.

Uma das vítimas do assassino agoniza pouco antes de morrer enforcada em O Gato. Argento capta o desespero dessa mulher, Bianca (Rada Rassimov), com sua saliva e seus últimos suspiros enquanto mantém a face colada ao chão. Ainda que as câmeras sejam colocadas em diferentes posições, difícil não enxergar semelhanças entre o filme de Hitchcock e o de Argento. Outro encontro entre mestre e pupilo.

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O Evangelho Segundo São Mateus, de Pier Paolo Pasolini

Os seres religiosos de Pier Paolo Pasolini demoram a falar. Seu Cristo, depois, começa a falar e não para mais: tem um recado a cada um ao redor, a todos, e, sobretudo, àqueles com perguntas complexas.

A elas, em O Evangelho Segundo São Mateus, ele tem as melhores saídas. Curiosamente, diz sempre o que parece óbvio, mas também o que é urgente, o que ninguém parece ser capaz de assumir. Nesse sentido, seu Cristo diz algo aos italianos da década de 60, quando Pasolini identificava um país capitalista de língua única.

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Em ensaio essencial sobre Pasolini, Maria Betânia Amoroso lembra que “com a tardia industrialização da Itália nos anos 60, os interesses e gostos da burguesia estavam se tornando os de toda a sociedade”. A acrescentar, ainda segundo a visão do cineasta, a língua ficava mais pobre, planificada, a perder seu caráter poético.

Para o diretor, segue Maria Betânia, ocorria um “genocídio”, a perda de parte da cultura, de linhas características, e o esmagamento de uma cultura única de massa. Seu Cristo, por isso, é uma resposta, ao mesmo tempo não tão distante do esperado, ao mesmo tempo revolucionário que pede o básico: em mais de um momento, a renúncia à riqueza, pois, como diz o salvador, apenas os pobres terão entrada no reino divino.

O líder religioso é vivido por Enrique Irazoqui. A história de Pasolini toma algumas das principais passagens do evangelho de Mateus. Por sinal, mais do que fazer um roteiro, Pasolini desejava transpor à tela o texto tal como está na Bíblia.

O luta de seu Cristo é contra o mundo materialista, invertido, contra a imagem de César na moeda – porque “a César o que é de César”, ou seja, aos poderosos estão as imagens que fazem identificar seus poderes. Nesse caso, a imagem no dinheiro.

Os rostos de homens simples – a começar por Cristo – dominam o filme. O mito talvez espreite essa obra de imagem direta, nunca explode. É o poder divino visto pela ótica do cineasta a revisitar o neorrealismo, com cenários verdadeiros, gente do povo.

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No início, Maria não diz nada para explicar o necessário: ela observa José, que não entende a gravidez da virgem. Ele toma a estrada. Pasolini contrapõe o rosto dela, na maior parte do quadro, ao corpo dele, a partícula em meio à paisagem. O foco curto para a face dela contrapõe a profundidade de campo na imagem da estrada.

A religiosidade de Pasolini vive na geografia das faces. Sua intenção não é extrair gritos ou atuações explosivas. Em cena, o contraste entre o humano e o bruto, como no fim de Mamma Roma, na mãe que encara a cidade ao perder o filho. Em outro momento de O Evangelho, Cristo encara a grande cidade que mais tarde se tornará escombros.

O momento da via-crúcis não apela ao espetáculo da dor. Na maior parte, Pasolini posiciona a câmera entre a multidão, como se buscasse espaço entre cabeças, com Cristo distante e condenado à morte. O espectador torna-se cúmplice.

Pasolini era homossexual e ateu. Crente no irracionalismo humano, o autor italiano não precisava crer em Deus para filmar tal história. Sua crença dirigia-se ao lado mítico da religião. Para ele, a jornada de Cristo – ciente de sua morte e de sua posição no mundo – é, a partir do Evangelho de Mateus, poesia, não realidade.

(Il vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: O Evangelho Segundo São Mateus

Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti

O irmão ideal, ou homem ideal, é visto em Rocco Parondi, ainda que restem imperfeições. Ao fim, quando pensam em entregar seu irmão problemático para a polícia, ele apela a algo religioso, escondido: diz não confiar na lei dos homens.

A citação, em Rocco e Seus Irmãos, dá a ideia de fuga, o desejo do rapaz em ir embora: ele e a família encontraram a desintegração na cidade grande, Milão. Em noite de festa, a mesma noite em que o irmão assassino retorna, Rocco (Alain Delon) relembra a antiga terra, local que o espectador de Luchino Visconti nunca é levado a habitar.

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O irmão que simboliza os males da cidade, e que contribui para desestabilizar a família, é Simone (Renato Salvatori). É o primeiro a fazer sucesso no boxe, cuja queda será sentida entre os irmãos Parondi. Antes ao canto, Rocco vem para tomar seu lugar: consegue abrir mão do relacionamento amoroso e faz sucesso como jovem lutador.

Há pouco para saber sobre Rocco. O rosto de Delon é impenetrável, de rara beleza. Sinistro, talvez pior do que pareça. Seu contraste, Simone, é o sinal nítido da cidade, dos problemas sociais que atingem a família em cheio: o filho que não aguenta perder a mulher que ama, que se prostitui, que faz dívidas, que mata e é preso.

Visconti não escapa à imagem maior: à da estação de trem, à dos jovens entre a neve, à da academia em que treinam boxe, e mesmo as pequenas casas em que todos se apertam sempre parecem grandes demais. A mise-en-scène busca esse espaço a percorrer, o espaço em que as personagens caminham, a dar vez ao coletivo.

Impossível não reparar, em um desses planos, no início, a família observada a distância, do alto, a caminhar, enquanto homens limpam os trens na estação. A família isolada, sem teto, enquanto os trabalhadores sem rosto servem as máquinas dessa cidade.

O filme é contato em episódios. Cada um leva o nome de um irmão. Mas todos os irmãos encontram-se o filme todo, ao passo que talvez Visconti tenha imaginado que uma ou outra personagem possa servir a história com mais peso em determinado momento. Mesmo aqueles que aparecem menos, como Ciro, têm sua importância.

Vivido por Max Cartier, Ciro é o operário. Trabalha na Alfa Romeu. Simboliza, talvez, a consciência de classe, a ordem da cidade e da nova sociedade que se impõe: será ele, por sinal, o irmão a entregar Simone, na parte final, contra a vontade de Rocco.

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Segue à multidão, não antes de se despedir da namorada. O fim é positivo, também incerto: Visconti opta em retirar a câmera de Ciro e passa à caminhada do ainda mais novo Luca (Rocco Vidolazzi), andança que tem seu simbolismo: o futuro dessa sociedade, pela criança bombardeada pelas ações e palavras dos irmãos, é incerto.

Visconti aproxima-se do melodrama. A cada novo encontro forja-se a tragédia, desenhada nas investidas de Simone à bela Nadia (Annie Girardot), que se apaixona por Rocco. O triângulo é desenhado. E Nadia não é como qualquer mulher, não deseja agradar o público e se redimir – nem quando se sacrifica.

Pois ao fim, no momento de sua morte, ela ainda rasteja, clama pela vida, e o diretor expõe uma sequência de sofrimento sem fim. Rasteja após abrir os braços, enquanto, em outro local, Rocco vence uma luta importante. Nadia não se entrega facilmente: pode parecer forte e, instantes depois, é a mais fraca entre todos.

Envolve-se com Simone e, com Rocco, vê a possibilidade de mudar de vida. De novo fracassa. Rocco vai embora, desliga-se, não se deixa ver por inteiro. E assim resta o imperfeito Simone – com explosões, lábio torto, face contorcida. A mulher aceita o que a cidade dá-lhe de pior, aceita viver com Simone antes de fugir outra vez.

Nem Rocco nem Simone. Nem Nadia. Ao fim, Visconti deixa o espectador com a possível mudança, o operário, e com a criança que segue sem rumo definido. História da família que desejava mudar de vida, esmagada pouco a pouco pela grande cidade.

(Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960)

Nota: ★★★★★

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