cinema italiano

Bastidores: Prelúdio para Matar

O CinemaScope voa por pilares e colunas, com todas as suas nuances utilizadas para chamar a atenção do espectador nestes primeiros planos para a cenografia, rústica e de moldes clássicos. Após uma pequena movimentação de grua na qual a câmera desce da direita para a esquerda, o grupo que está tocando a música a qual escutamos é reenquadrado. O inglês Marcus Daly (David Hemmings), professor de jazz, está no meio de sua aula. O jazz que está sendo tocado, por sua vez, parece remontar o trabalho de Ennio Morricone para outro filme de Argento, O Gato de Nove Caudas, no aspecto bastante tradicional de sua execução. Marcus interrompe seus alunos, não está satisfeito, diz que existe algo de errado, que seus alunos estão tocando muito bem, de maneira muito cuidadosa, formal, mas que esta música precisa ser “suja”; em outras palavras, que a beleza do tipo de música que estavam tocando reside justamente no que possui de grosseiro, inacabado, por conta em boa parte de ter nascido em bordéis e do apelo popular que possui. Esta é a primeira cena em que Argento estabelece regras pelas quais Prelúdio Para Matar se desenvolverá: o horror, o que existe de belo nele, é justamente aquilo que há de violento, de rude, do susto mais vagabundo ao assassinato mais sangrento, e é assim que devem ser os filmes do gênero segundo professor Dario.

Bruno Andrade, crítico de cinema, na Contracampo – Revista de Cinema (leia aqui o texto completo). Abaixo, o diretor Argento nos bastidores.

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Histórias de Amor que Não Pertencem a Este Mundo, de Francesca Comencini

Personagens apaixonadas tornam-se irritantes com facilidade. A protagonista de Histórias de Amor que Não Pertencem a Este Mundo não escapa a essa forma, e nela permanece – para a tristeza do público – em boa parte do trabalho de Francesca Comencini. É uma mulher ainda apaixonada pelo homem que a deixou, talvez seu grande amor.

Desde o título, o filme aborda uma história que “não pertence a este mundo”, de amor idealizado, de gente desesperada. Ou, dirão alguns, “amor de cinema”, o espaço em que se morre – mas nem sempre, ou nem tanto – por amor. Por outro lado – eis a sorte do espectador de Comencini -, seu filme está no terreno da comédia, o que lhe retira o total fracasso.

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Em cena, tomada por sentimento avassalador, a mulher retorna às lembranças. A narrativa divide-se entre passado e presente, entre dias de amor e separação. E aí repousa outra questão curiosa: as recordações, ainda mais de alguém apaixonada, tendem a ser distorcidas, a levar a um filtro sempre inconfiável. São interpretações de quem as viveu.

Exatas ou não, são interpretações. A protagonista, Claudia (Lucia Mascino), deixa que as mesmas invadam a tela. De temperamento às vezes explosivo, perdida em sentimentos, de maquiagem borrada por chorar pelas mesmas lembranças, ela simplesmente vaga. Tenta se redescobrir com outro sexo ao conhecer uma mulher, uma aluna atraente.

O filme migra do romance à comédia com toques feministas (e ainda consegue rir dos mesmos). Não deixa ver bem o que é, ou o que quer ser. Perde-se nas divisões, soa confuso, para mais tarde sua personagem descobrir que tudo pode ser mais leve e que o melhor é seguir vivendo a despeito das idas e vindas, dos golpes do coração, das separações.

Essas “histórias de amor que não pertencem a este mundo” pertencem às lembranças, ou a algum espaço inexistente que faz das pessoas, por algum tempo, idiotas por completo. Ainda que belo, o amor, diz o filme, não é o que move as personagens; parece mesmo um empecilho, digno de riso, ou algo que as mulheres, tão fortes, precisam confrontar.

E para a mulher desviar-se do amor não é preciso um homem imperfeito. Ao contrário, o desejado é atraente e misterioso. De cabelos grisalhos, Flavio (Thomas Trabacchi) leva equilíbrio à relação, e em alguns momentos fala – e lamenta – pelo espectador. Em um filme sobre o universo feminino, ele não tem muito a fazer.

No decorrer do longa surgem imagens antigas. Não se sabe ao certo em que contexto foram feitas. Despidas de aproximação e psicologismo, ou mesmo de personagens que se deixam tocar, essas imagens servem de interessante contraponto às complicações da vida moderna que embriaga Comencini, com seres que saltam rapidamente da lágrima ao riso.

(Amori che non sanno stare al mondo, Francesca Comencini, 2017)

Nota: ★☆☆☆☆

Veja também:
Uma Janela para o Amor, de James Ivory

O Alerta Vermelho da Loucura, de Mario Bava

O protagonista de O Alerta Vermelho da Loucura assume seus problemas desde o início. A personagem é uma assassina, rapaz belo com roupas belas, sob as cores e os exageros da época, no início dos anos 70 – as boates ao som de música eletrônica, o figurino e os gestos das modelos atraentes que desfilam por seu ateliê.

Esse homem atormentado – que mata mulheres vestidas de noiva para retornar ao dia em que sua mãe morreu e talvez descobrir os motivos dessa morte – conversa com o espectador, confessa-se. Como, por sinal, fazia o protagonista de Ensaio de um Crime, de Luis Buñuel. O filme de Mario Bava descende da obra do mestre espanhol.

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Antes dos assassinatos há um rapaz atormentado, efeminado, de olhar penetrante, em dúvida. Não esconde a impotência. Curiosamente, a afetação de Stephen Forsyth age a favor do bom resultado final. O assassino, John, adora seu trem de brinquedo, sua caixa de música, as flores sob as quais enterra algumas mulheres, os vestidos de noiva.

Como o Archibaldo de la Cruz de Ensaio de um Crime, ele mantém um incinerador em seu castelo e gosta de se aproximar de suas manequins, sente prazer pelas formas femininas que pode controlar. Talvez as únicas. John sofre com fantasmas femininos, o da mãe e o da mulher, Mildred (Laura Betti), que a certa altura passa a atormentá-lo.

“O tempo desfigura as coisas”, diz a freira que estoura na tela, depois da imagem das pernas da mulher morta, em Ensaio de um Crime. A observação cabe ao John de Mario Bava: o tempo fez com que ocultasse o próprio crime, restando lembranças da criança atormentada, o menino que não suporta ver a mãe casada com outro homem.

Observador, pensativo, ou mesmo preso a seus delírios, como outras tantas personagens. Bava não se importa em repetir, em prestar homenagem. Como Archibaldo ou mesmo Norman Bates, seu assassino volta o olhar aos insetos. John observa uma mosca, sua falta de consciência sobre a morte: reitera assim a banalidade do crime.

E, como o Bates de Alfred Hitchcock, John precisa, a certa altura, ser a própria mãe: coloca o véu branco na cabeça e investe, com faca em punho, contra suas amantes de ocasião. A certa altura, Bava não se contenta apenas com um filme sobre assassinatos. Recai sobre a trama o espírito da mulher, representação da presença feminina que atormenta.

Na verdade, Mildred é espírito desde o início. No primeiro diálogo com John, no café da manhã, enquanto ele cita com ironia a notícia do jornal, sobre a morte de uma mulher em lua de mel, ela adianta o que vem pela frente: ficarão juntos até que a morte os separe. Ou mais: seguirão juntos mesmo após a morte dela.

Em alguns momentos, John é visto do alto, entre suas manequins, seus vestidos de noiva. Bava constrói sequências inesquecíveis com seus adornos datados, um pouco cafonas. O ateliê é o que restou da mãe, o espaço sem vida que contrapõe os ambientes externos e verdes da mansão, nos quais as modelos vivas são fotografadas.

O sentido de impotência do protagonista esbarra na comédia. O diretor italiano tem consciência dessas alterações, do quanto o esmagamento de sua personagem central produz algo um pouco engraçado. Aos poucos, o controlador e assassino perde o controle. Sucumbe. Viverá a eternidade à sombra do espírito feminino.

(Il rosso segno della follia, Mario Bava, 1970)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Mulher na Lua, de Fritz Lang

Ádua e Suas Companheiras, de Antonio Pietrangeli

Salta à frente, primeiro, a ternura. A maneira como vivem e se relacionam quatro mulheres em um novo negócio, um restaurante. O antigo ruiu: elas eram prostitutas, atuavam em bordéis antes da lei proibi-los na Itália. Fosse outro filme ou abordagem, talvez elas tivessem retornado logo ao antigo. No entanto, gostaram do novo. Transformaram-se.

Nos poucos dias em que vivem à frente do restaurante, quando têm poder maior e trabalham mais, ainda estarão à sombra de um homem em Ádua e Suas Companheiras. Há por trás um patrocinador, o verdadeiro dono do restaurante. Criminoso de ternos e carros caros, ele deseja maquiar ali um novo prostíbulo. À espera de clientes, as mulheres ficarão nos quartos, no andar superior do restaurante, em local afastado.

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Ádua é Simone Signoret, a mais velha e experiente entre elas. Em momento marcante, ela lembra seus dias de prostituta na guerra, quando homens faziam fila para tê-la nos braços. Em outro momento, a personagem de Emmanuelle Riva, Marilina, recorda que a idade de Ádua pesa contra ela e que no passado a mulher perdeu um filho.

Mulheres como Ádua carregam a história na forma, uma prostituta com ternura, por isso mesmo da estirpe de figuras inexistentes como a Cabíria de Federico Fellini. Não precisam contá-la. Apenas alguns indicativos, algumas frases perdidas entre brigas, dão conta de preencher o que o espectador precisa: Ádua viveu uma vida de problemas e deseja mudar.

Ao restaurante ela segue com três amigas, também prostitutas: a já citada Marilina, a corpulenta Milly (Gina Rovere) e a desavisada Lolita (Sandra Milo). Pouco a pouco, sob a direção precisa de Antonio Pietrangeli, que entre seus roteiristas tem Ettore Scola, é possível ver o que move essas mulheres, ao passo que a Itália transforma-se.

A começar pelo moralismo. Como em Rua da Vergonha, de Mizoguchi, as leis indicam a transformação, e para muitos a prostituição não é mais aceita como trabalho. Mas as mulheres precisam encontrar formas para sobreviver. Ao fim, o filme indica o pior: para muitas, o fechamento das “casas de tolerância” representou a saída à sarjeta, sob a chuva.

A prostituição não terminaria. As mulheres em cena tentam sobreviver a ela. O restaurante, o véu do novo prostíbulo, é a forma de resistência encontrada. E elas não precisam declarar as delícias dessa nova vida difícil, da cozinha à mesa dos clientes. O filme não esconde os caminhos sinuosos, o trabalho árduo. O que se vê é apenas a nova porta.

E a forma de Pietrangeli leva à Itália passada, ainda feita de prédios que se erguem, de homens honestos e, sobretudo, de prostitutas que buscavam na Igreja – como Cabíria – uma forma de redenção, além de deixarem ali algumas lágrimas. Tem mais a ver com o Fellini anterior a A Doce Vida, com a ternura que não exclui a tragédia.

Signoret e Riva lançam-se à tela como italianas. Não possuem as expressões das mulheres típicas àquele ambiente. Ainda assim conseguem a adaptação, a malícia, a explosão e, claro, a inocência de figuras comuns a essa Itália pós-guerra. A personagem de Signoret, como no famoso Almas em Leilão, reconhece que seu tempo passou.

Seu amante, o malandro vendedor de carros vivido por Marcello Mastroianni, mostra que ainda é possível se enganar. E que a mulher forte seria vencida pelo círculo vicioso e masculino de seu meio: o belo amante não deixaria escapar a menina mais nova; o espaço das prostitutas, a rua, seria então seu destino final, pior que qualquer bordel.

(Adua e le compagne, Antonio Pietrangeli, 1960)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Divinas Divas, de Leandra Leal
Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

Os sinais de Alfred Hitchcock em O Gato de Nove Caudas

A exemplo de Brian De Palma, Dario Argento seguiu os passos de Alfred Hitchcock. Desde seu primeiro filme, O Pássaro das Plumas de Cristal, o cineasta italiano soube como mobilizar a atenção do espectador e causar medo. Assassinos em câmera subjetiva, personagens mentalmente perturbadas, ligações familiares mal resolvidas e o uso de diferentes recursos visuais levam a pensar no mestre Hitchcock.

Em seu segundo filme, O Gato de Nove Caudas (a segunda parte da Trilogia dos Bichos, encerrada com Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza), essa influência fica ainda mais clara, como se vê abaixo.

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A espiral (Um Corpo que Cai)

A imagem da escada, vista em plongée em Um Corpo que Cai, será repetida por Argento em O Gato, mas em oposto, ou seja, em contra-plongée (como se vê abaixo). É o momento em que o homem cego vivido por Karl Malden desce das escadas do prédio, após conversar com uma das futuras vítimas do assassino.

Para Hitchcock, a espiral reproduz a vertigem da personagem central (James Stewart). Mas não só: é também a representação de seu mergulho no universo da personagem feminina, o mergulho em seu redemoinho, sua aproximação à morte. Em outro momento, a mulher vivida por Kim Novak reproduzirá a espiral também em seu cabelo.

Em Argento, a espiral pode representar o esmagamento, a estrutura (aqui captada com lente grande angular) de um universo maior que a personagem, que ainda ousa atravessá-lo. Também funciona como a representação do caminho oposto àquele que leva ao paraíso, à luz vista no alto da imagem.

O copo de leite (Suspeita)

Em uma das cenas mais famosas criadas por Hitchcock, Johnnie (Cary Grant) leva leite para sua amada, a protagonista de Suspeita (Joan Fontaine). O leite em questão talvez esteja envenenado. O espectador assiste ao movimento de Grant pela escada e o copo é iluminado a partir de seu interior, ganhando destaque.

Em O Gato, o espectador já sabe que o leite está envenenado. No momento em que o protagonista (James Franciscus) leva a bebida para a companheira (Catherine Spaak), Argento aproxima a câmera dos dois copos, com foco curto, dando destaque aos objetos. É uma clara referência ao filme do mestre inglês.

A face da vítima (Psicose)

Após levar diversas facadas, naquela que talvez seja a sequência mais conhecida da carreira de Hitchcock (e do cinema), Marion Crane (Janet Leigh) permanece caída no chão do banheiro. Em Psicose, a câmera aproxima-se de sua face, de seu olho.

Uma das vítimas do assassino agoniza pouco antes de morrer enforcada em O Gato. Argento capta o desespero dessa mulher, Bianca (Rada Rassimov), com sua saliva e seus últimos suspiros enquanto mantém a face colada ao chão. Ainda que as câmeras sejam colocadas em diferentes posições, difícil não enxergar semelhanças entre o filme de Hitchcock e o de Argento. Outro encontro entre mestre e pupilo.

Veja também:
Alguns itens inesquecíveis de dez filmes de Alfred Hitchcock