cinema francês

Faces de uma Mulher, de Arnaud des Pallières

Seja pela forma física ou pelas atitudes, é difícil acreditar que as quatro mulheres – em quatro diferentes passagens – sejam a mesma. O diretor Arnaud des Pallières não pretende dar a resposta e, talvez de propósito, faz com que essas personagens caminhem mais às diferenças que às semelhanças ao longo de Faces de uma Mulher.

O argumento de que as diferenças fragilizam o filme não funciona. Ela é proposital. A ideia é justamente essa: encontrar mulheres que quase nada têm em comum a não ser um universo bruto ou um fantasma ou outro que cruza suas histórias. De resto, caberá ao espectador perceber que em uma mesma mulher podem existir várias.

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As diferenças tomam o público de assalto: até certa altura, não é fácil intuir que Adèle Haenel, Adèle Exarchopoulos, Solène Rigot e Vega Cuzytek são a mesma pessoa. A narrativa adotada segue ao passado, da mulher que acreditava estar estabilizada (Haenel) à criança (Cuzytek) que descobre a morte, entre toques realistas, sem oferecer “contornos apaixonantes”, comuns aos filmes sobre o universo feminino.

Eis outro ponto a favor da obra: a mulher – ou as mulheres – não é tratada como uma personagem da qual goteja amor, ou alguém empenhada apenas em demonstrar sua bondade ou inclinação à figura materna. As mulheres tentam sobreviver com diferentes máscaras, a depender de homens violentos e controladores, ou mesmo em fuga.

E tão excitante quanto enxergar apenas uma é vê-las como seres diferentes, com histórias distintas que se encontram apenas pela presença feminina, ou pela maneira como todas – ou uma só – foram moldadas pelas circunstâncias. Pertencem a um universo real e violento, da brincadeira que termina em morte (na infância) à culpa que retorna mais tarde (na vida adulta), quando tudo parecia sepultado.

A essa altura, no início de Faces de uma Mulher, quem está em cena é Renée (Haenel), diretora de uma escola infantil que faz planos para ter um filho. O sonho da vida em família logo se desfaz: reaparece em seu caminho a bela Tara (Gemma Arterton), com quem a protagonista dividiu um golpe sete anos antes.

Mesmo com outro nome, escondida em uma vida tranquila, Renée é vítima do passado, na presença da mulher que volta para lhe cobrar. E ao passado o espectador avança com a presença de outra (ou da mesma), agora com Adèle Exarchopoulos.

Pouco mais que uma adolescente, ainda com o olhar furtivo de sua personagem em Azul é a Cor Mais Quente, Exarchopoulos exala ao mesmo tempo desejo e dúvida, como se nunca soubesse ao certo as regras do terreno no qual se move. Mas sabe do perigo que representa: ela aceitará ser adotada por um homem que vive de apostas em um hipódromo, no qual a mesma moça tornar-se-á funcionária.

É nesse espaço de apostas que conhece Tara, que, como ela, dedica-se a fazer companhia a homens com algum dinheiro ou risco, seres que apontam à fragilidade desse mesmo sistema. Pois as mulheres, em qualquer época ou história, estarão à mercê da fragilidade, do momento, do golpe errado e, talvez, do destino.

Da fragilidade segue-se à prisão, não exatamente em sua forma literal. A mulher está aprisionada, antes, ao quadro, à mise-en-scène de Arnaud des Pallières. O olhar e o movimento são captados com proximidade, com o uso da câmera subjetiva, do close, sempre a encurralá-las. Estão livres, ainda assim, do julgamento apressado, em um filme que compõe uma vida a partir de várias. Ou seria o contrário?

(Orpheline, Arnaud des Pallières, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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As Irmãs Brontë, de André Téchiné

A cada retorno da história à porta de uma taberna, entre sombra e vento constante, o espectador encontra uma mulher de saia vermelha, sentada no chão, da qual não se vê nem o rosto. Ela é enquadrada com certa distância em As Irmãs Brontë e dá a exata ideia de tristeza transmitida pelo grande filme de André Téchiné.

Ideia de isolamento, esquecimento, de uma cor perdida entre o vento e a frieza daquele local. Não chega nem a ser personagem: é uma imagem, um signo, talvez as três irmãs em uma, ou nenhuma delas. Esse local triste devido à natureza hostil certamente influenciou a literatura das irmãs Emily, Charlotte e Anne.

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E dessas indicações distantes vive o filme, que milagrosamente sabe ser grande sem ser pesado, e sabe ser grande sem ser profundo. Os dramas – vários – percorrem um filme moldado ao cinema como pintura, à elipse que dá conta de toda uma trajetória.

Sacia, ao fim, como um milagre: o espectador talvez reconheça sua grandeza, mas talvez não consiga identificar sua nascente. Um filme triste sobre perdas e mais perdas, sequer voltado ao ato criativo dessas mulheres, algo que seja capaz de “romancear”, de indicar algum divisor de águas para as três, tão próximas e tão distantes.

Não é sobre uma ou outra. É sobre as três, e sobre sua família: o irmão (Pascal Greggory) triste com o insucesso e destinado a amar uma mulher casada; o pai religioso (Patrick Magee) que pratica tiro, em campo aberto, com a filha Emily; a tia autoritária (Alice Sapritch) que permite que duas das três sobrinhas estudem em Bruxelas.

A menos acessível das três é Emily. Sua atriz, Isabelle Adjani, deixa um olhar trágico. Bela, caminha com calça entre campos abertos, saltitando, passando pelo verde. Ela pisa nas flores, nega o amor, e o espectador não entende o motivo de tanto ódio.

Outra, Anne (Isabelle Huppert), trabalha na casa de uma família rica, à qual, a certa altura, leva também o irmão. Atuam como professores de duas crianças. Branwell (Greggory) apaixona-se pela mulher do patrão e não consegue consumir seu amor.

A mais humana é Charlotte (Marie-France Pisier), a autora de Jane Eyre. Dá para entender as raízes dessa história, como também o que teria gerado, no caso de Emily, a ambientação de O Morro dos Ventos Uivantes e seu trágico Heathcliff.

É possível navegar por possibilidades: Charlotte retira a história de sua experiência em Bruxelas e, no caso de Emily, vê-se que todo o ódio de Heathcliff – que retorna para se vingar de uma classe social – é a vingança apaixonada, nunca possível na vida comum dessa personagem triste e deslocada, ainda que lhe restem ventos fortes (ou uivantes).

As Irmãs Brontë é sobre ambientações, do amargo cenário de um filme de terror – no qual a origem do drama não é localizada facilmente – àquele desfile de costumes, de figurinos luxuosos, entre galerias, camarotes e palcos do encerramento.

O diretor não pretende explicar essas mulheres e irmãs. Tampouco fazer uma cinebiografia comum. Na abertura, o homem da taberna faz uma interessante colocação sobre o sentido desse painel: “O importante é se agarrar à ideia de continuar a viver. Enquanto isso, as irmãs Brontë enchiam páginas com sua escrita fina e ilegível”. Parece dizer, em outras palavras, que o sofrimento delas fez surgir algumas obras-primas da literatura. Viveram à contramão da “ideia de continuar a viver”.

(Les soeurs Brontë, André Téchiné, 1979)

Nota: ★★★★☆

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Dez grandes filmes que investigam a natureza do mal

A lista abaixo é composta por filmes que abordam o mal em uma sociedade ou mesmo em um espaço restrito de personagens. São trabalhos diferentes, provocadores, sob o olhar de grandes cineastas. Nesses filmes, nem sempre é fácil explicar o mal: fala-se, primeiro, de sua suposta natureza, em forma perturbadora e até silenciosa.

A Grande Testemunha, de Robert Bresson

As vítimas do pecado original. O grande filme de Bresson – que acompanha um burrinho, do nascimento à morte, além das personagens que o cercam – mostra seres predestinados ao sofrimento. A eles, o mal se torna algo natural. O animal ao centro, o verdadeiro protagonista, assiste aos problemas do mundo sem poder fazer nada.

A Hora do Lobo, de Ingmar Bergman

Controlar os próprios demônios. A protagonista (Liv Ullmann) relata à câmera, na abertura, o processo de loucura do companheiro (Max von Sydow). Eles vivem isolados em uma ilha, onde o homem passa a ser assediado por seres que talvez não existam, enquanto o mal se insinua em demônios que interpelam constantemente as personagens.

O Garoto Toshio, de Nagisa Oshima

A família como mal maior. O menino Toshio (Tetsuo Abe) sonha com o extraterrestre que, um dia, chegará ao planeta Terra para acabar com a maldade. O mal, aqui, nasce da família do garoto, sobretudo do pai, que o usa para simular atropelamentos e extorquir motoristas. Toshio já tem idade para entender o mal que o circunda e se refugia nos sonhos.

Lacombe Lucien, de Louis Malle

Ausência de identidade. Na França Ocupada, durante a Segunda Guerra Mundial, Lucien (Pierre Blaise) é alguém desprovido de alma. Ou apenas guiado pela necessidade de estar de um lado, um lado qualquer que possa lhe fornecer algo, uma posição. E escolhe estar com os nazistas. O mal, no filme de Malle, é fruto da alienação, do vazio.

Parceiros da Noite, de William Friedkin

O mal não está no outro. À época de seu lançamento, o filme de Friedkin foi incompreendido: parte da comunidade gay americana o acusou de mostrar o mal como fruto da homossexualidade, dos espaços que frequentava, quando, na verdade, o mal era produto do policial (Al Pacino), transformado após se aproximar do assassino que investiga.

Vá e Veja, de Elem Klimov

O mal por todos os lados. Não é necessário mais que o close de Alexei Kravchenko, o jovem protagonista, para mergulhar no mal. Está por todos os lados, nas corridas, na câmera inquieta, nos dias em que os soviéticos combatem os invasores nazistas. O mal, sem mais voltas, está na carnificina, no desespero de quem corre à margem.

Homicídio, de David Mamet

Conflitos étnicos. Um policial (Joe Mantegna) investiga a morte de uma mulher judia e encontra indícios de um grupo nazista. Mas Mamet recusa a dualidade fácil: o protagonista, um judeu, descobre que não pode confiar em ninguém, nem mesmo em seu povo, enquanto um assassino oferece-lhe a explicação sobre a “natureza do mal”.

Mal do Século, de Todd Haynes

Um mundo doente. A aparente vida perfeita de uma mulher pouco a pouco lhe causa mal-estar. Contra possíveis doenças do mundo moderno, da grande cidade, ela resolve se isolar. Com a sempre ótima Julianne Moore, o filme de Haynes é, antes, sobre uma doença social, ou sobre um mundo doente. O mal da civilização limpa e isolada.

Dogville, de Lars von Trier

O mito da sociedade acolhedora. A vítima é a loura (Nicole Kidman) que acaba de chegar a uma vila de poucos moradores. Acolhedora às aparências, essa sociedade de paredes invisíveis logo se expõe: as pessoas ali são exploradoras, malvadas, e a moça termina presa e condicionada a tarefas cruéis, enquanto todos decidem seu destino.

A Fita Branca, de Michael Haneke

O mal pertence a todos. Como von Trier, Haneke aborda uma sociedade opressora. Mas, diferente do dinamarquês, aposta nas paredes, na dificuldade de se ver tudo. O mal, nessa comunidade em que ocorrem crimes estranhos, à beira da Primeira Guerra Mundial, pertence a todos. Procurar um culpado, a certa altura, não é mais necessário.

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Personal Shopper, de Olivier Assayas

Ser uma personal shopper significa estar à sombra de alguém. No caso de Maureen Cartwright (Kristen Stewart), significa quase nunca encontrar seu pagador e, ao mesmo tempo, servi-lo como substituto: comprar as roupas que ele não tem tempo para comprar, estar em alguns lugares apenas para marcar seu espaço.

É o que ocorre, a certa altura, quando Maureen é obrigada a servir de modelo fotográfica, ao marcar os locais em que sua contratante, a celebridade, deveria estar. A isso, em Personal Shopper, de Olivier Assayas, acrescentam-se o dom paranormal e o drama pessoal da protagonista.

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Maureen tem o poder de se comunicar com os mortos. Seu irmão gêmeo, Lewis, morreu há pouco tempo, depois de sofrer um ataque cardíaco. A moça vive com receio de morrer da mesma causa e está à sombra de um fantasma que quase nunca se revela. Maureen é condenada a viver à margem dos demais, em busca de um espírito, ao mesmo tempo como peça sem vida para uma celebridade.

Assayas restitui o clima de seu filme anterior, Acima das Nuvens, com mal-estar semelhante: as mulheres em cena eram sujeitadas a personagens substitutas (no palco, na vida) e buscavam refúgio em um local distante. Havia o contato entre a celebridade, a pequena celebridade e a assistente da primeira (a própria Stewart), em uma relação de dependência e dor, sob os sinais da passagem do tempo.

Em Personal Shopper, Assayas mergulha ainda mais na apreensão da personagem feminina solitária. Ela perdeu o irmão, às vezes se encontra com a namorada do falecido (que já tem novo namorado) e conversa com um amigo pelo computador. De um lado para outro, percorre lojas caras, até mesmo entre países, para vestir a chefe que quase nunca encontra, tão artificial quanto o espírito que persegue.

É de um mundo às sombras que Assayas fala aqui, em um filme que não escapa nunca à frieza e aos ambientes quadrados, sem vida. Os fantasmas – verdadeiros ou em carne – tentam, com algum esforço, aparecer para Maureen, condenada ao vazio.

Não por acaso, a relação dela com algo desemboca no celular. A moça passa a receber mensagens estranhas, de alguém ou alguma coisa que não se apresenta. Para Assayas, é o próprio mundo moderno e sua impessoalidade que brotam daquele aparelho cujo som repetitivo aflige o espectador: no fundo, diz o cineasta, as pessoas não suportam ouvir os mesmos sons cotidianos, os mesmos sinais, mas ainda continuam presas a eles, vítimas desses estímulos aparentemente banais.

Apesar dos fantasmas e de seus sinais, o que mais interessa em Personal Shopper são os fantasmas de carne e o osso, em uma vida material – e sexualmente distante, como na sequência em que Maureen veste a roupa da patroa para se masturbar – que leva invariavelmente ao nada, ou ao movimento que busca, talvez em vão, um significado.

Paris é uma cidade fria, um pouco aterrorizante. Seu terror, contudo, não está ligado aos códigos do gênero. Em certo sentido, o filme de Assayas é mais dramático que assustador: seus espíritos, verdadeiros ou não, oferecem o terror como sinal último de uma existência, como se algo perdido (o irmão, uma vida comum) flertasse com a moça desanimada, sofrendo com frequência, levada a teclar com o desconhecido em um aparelho sem vida, sob os mesmos sons e estímulos.

(Idem, Olivier Assayas, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Playtime – Tempo de Diversão, de Jacques Tati

Paris é uma cidade de vidro e metal. Cidade cujas formas opõem-se ao humano estranho, de corpo um pouco arqueado, homem grande que fala pouco, um certo senhor Hulot. A cidade nada tem a ver com ele, que não consegue se adaptar às novidades.

A cidade em questão está distante do que é comum imaginar, a Paris mítica de espaços antigos e gente apaixonada. Ao contrário: torna-se, em Playtime – Tempo de Diversão, um espaço opressor, no qual a comédia tira proveito justamente de suas repetições, arquiteturas, máquinas em movimento, da impressão de não se sair do lugar.

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Contra ela há o Hulot de Jacques Tati, homem à moda antiga que não precisa de palavras para que se veja, ainda cedo, sua inadaptação. Mas a comédia não é feita apenas desses opostos: mais ainda, está na incapacidade dessa mesma metrópole em se manter sobre suas próprias estruturas, na ironia de que tudo aquilo parece estar próximo a se desfazer em pedaços, com portas que quebram e tetos que despencam.

Nesse jogo genial de Tati, Hulot pode tomar distância – e tomará o tempo todo, saindo e voltando, até desaparecer. A personagem célebre, bom lembrar, tem laços com outras da comédia cinematográfica, um que vale destacar: como Carlitos, por exemplo, Hulot não tem uma história, não tem origem. Apenas existe em ações intermináveis.

O grande crítico André Bazin lembra que Tati cria um universo antes de criar o riso. “Um mundo se ordena a partir de seu personagem, cristaliza como a solução supersaturada em torno do grão de sal ali jogado.” E diz que Hulot é engraçado “quase que por tabela e, em todo caso, sempre em relação ao universo”.

E é por isso que a personagem permite se ausentar. O ambiente – e sua comédia – vive sem ele. Entre a ação, Hulot lembra o espectador das diferenças, da dificuldade de se caber e viver nesse mesmo local, na cidade de formas repetitivas e na qual alguns sobreviventes ainda fincam os pés – como a vendedora de flores da esquina.

Pequenas personagens preenchem esse painel: a mesma vendedora, um velho amigo do exército, o americano que fala alto, o homem de nariz machucado e, claro, a turista americana presenteada por Hulot, ao fim, enquanto segue em sua viagem de ônibus, pela cidade, entre o dia e a noite, sob as luzes dos postes arqueados.

A comédia depende das entradas e saídas, dos encontros e desencontros. Hulot perde-se para se ver nos mesmos ambientes, e todo a harmonia chega à perfeição quando o público assiste às situações feitas em silêncio, ao movimento distante e impessoal. E nenhuma delas tem tamanha representação como a sequência em que o protagonista está no apartamento de um amigo, local com parede de vidro.

O diretor posiciona a câmera fora do prédio. Como quase todos os momentos de Playtime, alternam-se planos gerais e planos conjuntos; a visão de um apartamento, de um cômodo, logo dá espaço para dois, depois quatro, enquanto se ouve apenas o som da rua, da cidade, enquanto se vê o ônibus das turistas americanas passar por ali.

Dá para entender por que Bazin gostava tanto de Tati (o crítico francês não viveu para ver Playtime): há aqui um cinema que respeita o tempo das ações em um mesmo plano, que embute em uma mesma imagem mais de uma situação, que recusa a ideia de estar próximo do cinema mudo. Os filmes de Tati devem parte de sua grandeza justamente ao som, aos efeitos que produzem a ambientação e seu poder.

Nesse caso, o poder de levar ao mal-estar produzido pelo som das poltronas que não amassam, dos carros que não param de circular, do pano contra a vidraça, de tudo o que compõe essa vida na cidade grande e que, à maneira de Tati, fica à frente, contra o movimento de seus seres – ele incluso – ao fundo.

A sequência dos apartamentos com paredes de vidro mostra o absurdo dessa modernidade: a vida como aquário, como vitrine, algo impenetrável. Ao menos resta um alento a quem vê as ações pelo lado de fora, da rua, pela ótica de Tati: separados pelas paredes e voltados às suas televisões, moradores de diferentes apartamentos parecem interagir. Entre tanta frieza e distância, a imagem devolve alívio.

(Playtime, Jacques Tati, 1967)

Nota: ★★★★★

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