cinema francês

Bastidores: Napoleão

As telas do mundo os esperam, meus amigos. De todos vocês, qualquer que seja o papel ou o posto, protagonistas, coadjuvantes, operadores de câmera, cenógrafos, eletricistas, aderecistas, todos, e especialmente de vocês, extras anônimos que têm de redescobrir o espírito de seus antepassados para encontrar em seus corações a unidade e audácia que foi a França entre 1792 e 1815, peço, não, exijo, que ponham de lado considerações pessoais mesquinhas e me deem sua total dedicação. Somente deste modo serviremos e cultuaremos a causa já ilustre da primeira forma de arte do futuro, por intermédio da mais formidável lição da história.

Abel Gance, cineasta, pouco antes de iniciar as filmagens de Napoleão, em texto dirigido à sua equipe, em 24 de junho de 1924, e reproduzido em Napoleão, de Nelly Kaplan (Editora Rocco; pg. 18). As imagens abaixo demonstram um pouco da ousadia que ajudou a transformar Napoleão em um dos grandes filmes da história.

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Napoleão, de Abel Gance

O cinema já havia superado o primitivismo quando Abel Gance realizou sua obra máxima, Napoleão. Ainda antes, nos incríveis Eu Acuso! e A Roda, o cineasta francês expandia as possibilidades da narrativa, da forma fílmica, em filmes que exploravam das tragédias da guerra à chegada do progresso – e seus problemas – com a ferrovia.

Em 1927, Gance lança seu painel perfeito da falsificação histórica, seus seres sem carne e osso moldados à película como fantasmas: seres que, a despeito da estrada que deixa ver o real, as pedras, o amontoado de terra, imprimem o mito. Por essa mesma estrada, a certa altura de Napoleão, o herói caminha não como o homem simples de meio simples, mas como o ser imponente que recorre à leitura, ao pensamento.

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Não se duvida de sua grandeza. Gance continua pregado aos mortos que fecham Eu Acuso!, bando que precisa cobrar os vivos, fazê-los olhar a si próprios. Esses mortos persistem sob as faces brancas, carregadas de retoque, de homens como Napoleão ou Danton. Os closes impõem grandeza, ocupam a tela toda, seu ambiente natural.

Quando a monarquia chora em seus últimos dias, é o rosto de Napoleão Bonaparte (Albert Dieudonné), em montagem paralela, que ocupa o quadro. A alternativa de poder, a saída, a forma ideológica – entre a forma fílmica – de impor o líder que nascia ali. A montagem é ainda mais agressiva em outros momentos, como se bebesse na fonte de Sergei Eisenstein. Engano: foi o soviético que tomou lições com o francês.

Quando cavalga pela Córsega, pouco antes de comprar briga com conterrâneos favoráveis à anexação à Inglaterra, Napoleão é fundido ao ambiente: a montagem mescla sua imagem à forma das montanhas, entre o plano médio do homem e os planos gerais desse paraíso do qual emerge o líder, antes de fugir e enfrentar, sozinho, o oceano.

Mesmo quando vê sua bota de papelão esfarelar com a água, aos olhos das mulheres que acham graça nessa possível amostra de fraqueza, o Napoleão de Gance resiste. Seu rosto com cabelo liso ao canto, de bordas escuras, de olhos fundos foi moldado ao aspecto fantasmagórico desse cinema feito à posteridade.

Ao que parece, a noção de mito ultrapassa o desejo de se exaltar apenas o líder. Gance ia além do homem e da história: revelava no cinema o meio seguro para eternizar figuras e ambientes. Seu filme, sem depender do ator ou da atração causada pela personagem histórica e sua trajetória fascinante, é o melhor retrato de Napoleão à tela grande.

Em águas revoltas, por exemplo, há mais que o homem em um barco. Há ondas, a água que explode na tela, o clima realista: há um verdadeiro homem em um barco, ao mesmo tempo em que importantes decisões políticas, em outro local, são tomadas e definem o futuro da França. De novo, a montagem paralela. A tempestade (literal) que chega ao futuro líder ocorre ao mesmo tempo em que a tempestade (metafórica) recai sobre os franceses.

Napoleão pode confrontar a natureza e ser a própria (ele é sua terra, como indica a montagem). Não se duvida de sua força. O tamanho desse fantasma não depende da interpretação do ator, da voz, do canto da Marselhesa; depende, sim, das ações do cineasta, do cinema chamado impressionista, nesse período maravilhoso das vanguardas.

Ao longo de cinco horas e meia da versão restaurada, são várias as inovações técnicas. As câmeras pesadas flutuam, percorrem ambientes, viajam através – e sobre – a multidão. O movimento simula a onda que recai sobre o país: uma gangorra que invade, machuca, ao mesmo tempo desorienta os olhos lançados à multidão do parlamento, às novidades que ecoavam os gritos do povo.

Os líderes daquele tempo, no reinado de terror ao qual, por certo período, a França seria lançada, retornam depois – com as cabeças no lugar – para afrontar a personagem-título. Napoleão, antes de seguir à Itália, ao espetáculo da massa de farrapos que Gance usa para fechar o filme, precisa duelar, em voz (inexistente) com Robespierre, com Marat, com Danton. O herói é, como se vê, assombrado pela História.

O que faz retornar à expressão lançada no início da análise: “falsificação histórica”. É verdade que as ações de Gance tornar-se-iam regra em muitos cinemas: seu protagonista não tropeça ou força sua entrada na História e nos acontecimentos, não trabalha para ela, mas antes a ela é tragado. Eis o máximo dessa falsidade: é o escolhido, o predestinado.

Por outro lado, Gance não cora. Não esconde. Não procura saídas segundas a esse cinema que vem para dar vida a algumas das mais belas imagens que essa arte viu nascer. É o caso de se questionar o poder da beleza e, por consequência, da técnica, da fusão de imagens, do posicionamento dos quadros e, sobretudo, da ousadia. A beleza e a personagem perfeita servem, antes, a essa ousadia, à inegável leveza e ao realismo de alguns momentos.

O mito é servido desde o início, no prólogo, em sua infância. As crianças travam uma guerra com bolas de neve, erguem barreiras em uma brincadeira tratada como verdade na escola militar. O pequeno corso leva à frente sua fúria, vence a batalha. Flerta, depois, com a águia, companheira, guia e reflexo: o animal que ocupa o ponto alto de sua cadeia alimentar e, como Napoleão, observa o mundo de cima para baixo.

Entre as inovações técnicas, a mais citada é o tríptico, a junção de três imagens que ora formam uma só, ora alargam a leitura em três situações, ou símbolos que se conversam. Cabem nelas a face do herói, a da amada, os farrapos convertidos em bravos guerreiros, o globo terrestre. Como seu herói, Gance não encontra limites.

(Napoléon vu par Abel Gance, Abel Gance, 1927)

Nota: ★★★★★

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A Roda, de Abel Gance

A Roda, de Abel Gance

Não raro, Abel Gance retorna à pele – apesar das grandes máquinas, da terra, das pedras, da montanha sobre a qual é cravada uma cruz. Pele quase sempre coberta de fuligem, quase sempre masculina, o que obriga a mulher, a única em destaque, a se vestir como homem ainda no início de A Roda – figura um pouco chapliniana.

Gance recorre de novo à tragédia do homem preso aos problemas da modernidade: pouco antes, em Eu Acuso!, a guerra ressuscitava os mortos, que retornavam para cobrar os vivos; em A Roda, o homem termina cego, isolado em uma montanha. Seu filho está morto e ele continua a amar a mesma mulher, a que criou como filha.

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É a mesma menina que se veste roupas masculinas, quando brinca, sem malícia, com o irmão. Vivem à beira das linhas de trem, na casa em que cresceram com o pai beberrão, Sisif (Séverin-Mars). Tentam resistir ao barulho de fora, ainda que o filho – responsável por fazer violinos – sofra com o som que aqui não se ouve.

Mesmo com as limitações do cinema mudo, Gance investe nos sentidos: seu filme dá vida à câmera, que ganha movimento, e aposta em uma montagem que faz do aparente borro – a retrospectiva da vida que flecha a mente do homem à beira do penhasco – o inegável golpe psicológico.

Sua obra pode ser colocada entre as mais influentes da História do Cinema – pouco depois de Griffith e ainda antes dos soviéticos (que teriam estudado A Roda). Gance nunca escondeu sua inclinação ao melodrama. Usaria a câmera de forma sábia para chegar a ele, com closes que podem rivalizar com os de Dreyer.

A abertura é um espetáculo à parte e já apresenta essa revolução: o acidente de trem que leva a órfã aos braços de Sisif. Ao homem resta o gesto heroico entre os destroços, enquanto sobreviventes tentam fugir dos escombros. A montagem dá o tom do desespero, da modernidade como problema, com o trem que se desfaz.

Antes, nos primórdios, os Irmãos Lumière enquadraram um trem chegando à estação, no primeiro filme que se tem notícia, ainda em 1895. Gance quebra essa trajetória algumas décadas depois: o que poderia ser apenas a chegada da modernidade – a do trem, a de uma nova arte – é então convulsionada, transformada, feita à velocidade e à posição das partes, o que ajuda a explicar o fato de o filme ser um divisor de águas.

O título é simples, deixa ver tudo: a roda da vida, a roda da máquina, a roda da dança, ao fim, quando um grupo de jovens coloca-se em círculo, pela neve da montanha. Se para Kubrick haverá o osso, décadas mais tarde, para Gance há a roda, seu movimento incessante, sua natural violência que atropela o que vem à frente: não por acaso, o filme começa com um acidente brutal, a consequência da modernização.

O trem carrega a tragédia: o homem que tenta dominar a máquina e fracassa, e que a assiste se reduzir em suas mãos, até sua morte. Sisif primeiro conduz uma grande locomotiva. Na segunda parte, passa a guiar um trem menor pelas montanhas. Mais tarde, cego, resta-lhe a miniatura que deixa espatifar.

Ele ama a filha adotada. Sua impotência é evidente: sem conseguir dominar a moça, Norma (Ivy Close), ele tentará dominar a máquina: prega em seu grande veículo metálico o nome da filha, após ela ir embora. A máquina torna-se Norma.

Seu filho também a ama. Mas ambos não lutam pelo amor dela, que nada sabe. Preferem o isolamento, no alto da montanha, ao mesmo tempo em que duelam com seus desejos ao encontrá-la – como na cena em que o rapaz, Elie (Gabriel de Gravone), depara-se com a face feminina pela janela, ou pela cortina, como fantasma.

O diretor francês aposta em momentos próximos à loucura, como aquele em que Sisif vê o rosto de Norma surgir entre a fumaça da locomotiva. O conflito edipiano estrutura toda a obra e justifica os choques da montagem: é sobre dois homens, pai e filho, que não sabem lidar com o sexo oposto, a menina com quem viviam.

A primeira parte é superior. A segunda leva as personagens ao isolamento, à tentativa de se redimir. A Roda assume um lado religioso, com Sisif cego, a carregar a cruz sobre o corpo, a seguir ao pico da montanha, ao calvário do filho. É assistido por Norma, mais tarde de volta ao pai com os cabelos parcialmente congelados, face brilhante, miragem desse cinema que, quadro a quadro, não cansa de surpreender.

(La roue, Abel Gance, 1923)

Nota: ★★★★★

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Bastidores: A Bela e a Fera

Quanto mais tento escutar o trabalho do filme mais me apercebo que a sua eficácia é de ordem íntima, confessional e realista. Um filme não é um sonho que se conta, mas um sonho que nós sonhamos todos juntos.

Nada exige mais a verdade do que a ficção. A beleza é apenas acidental, senão é o comboio que parte a uma certa hora e chega a uma certa hora.

Jean Cocteau, cineasta, realizador de A Bela e a Fera. As falas citadas foram retiradas da verbete dedicada ao diretor no Dicionário dos Cineastas, de Georges Sadoul (Livros Horizonte; pg. 68). Abaixo, o ator Jean Marais recebe a maquiagem para se transformar na Fera.

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A Bela e a Fera, de Jean Cocteau

A moça bondosa, Bela, fica entre a fera que se aproxima do homem e o homem que se aproxima da fera. Dois homens cruzam seu caminho, ou duas bestas que não são meros animais, que ultrapassam o desejo pela carne alheia. Bela, para devolver a vida ao pai (outro homem), precisa se render à criatura e a seu castelo mágico.

Do conto de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, a história coloca a mulher ao centro de um jogo de homens, de desejos e interesses. Em cena, a fera que pode voltar a ser príncipe, que pede a mulher em casamento toda noite, que resiste a devorá-la para provar ser um pouco mais que um selvagem em roupas extravagantes e luxuosas.

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Pela beleza que expõe, a de Jean Marais, há o rapaz que deseja Bela (Josette Day), amigo de seu irmão e de suas falantes (e mesquinhas) irmãs, Avenant. Como se sabe, ao tal restam atributos físicos. E só. Pelo pai, o típico pensador que se envolve em enrascadas, inclinado à filha incumbida de seus cuidados, vê-se a dependência.

Bela é vítima desse meio de homens. E, em A Bela e a Fera, de Jean Cocteau, encontra seu caminho ao paraíso, ao fim, justamente pelos braços do príncipe, do homem, da figura que antes se escondia na besta. Enfim, a fera é o homem. Não há muito o que fazer. As famosas versões seguintes, da Disney, manteriam a situação.

A versão de Cocteau é a melhor. Um filme estranho que se inicia com o mundo real, desordenado, pelo qual a câmera fracassa ao tentar manter a beleza que o material exige: esse declive, como se sabe, é proposital. Cocteau filma, primeiro, a bagunça, as crianças adultas em figurinos enormes, entre flechadas que erram o alvo, entre mulheres que se preparam para alguma celebração à qual não se incluem facilmente.

Vêm o castelo, o efeito mágico: pelas imagens, pelos cenários, pelas estátuas e paredes que ganham vida, tudo funciona. O que mantém esses quase humanos no mesmo ambiente da Fera, quase homem, não é aqui explicado. É certo que todos precisam assumir a face humana, que o grande castelo esconde tesouros vigiados pelas mesmas estátuas, e que o homem de fora, indesejado, baterá à porta para tentar roubá-los.

Os castiçais são elevados por braços, a bebida chega ao copo por outros. O rosto da estátua move-se de repente, solta fumaça pelo nariz. O presente que a Fera dá para a Bela, a certa altura, será um belo colar apenas nesse reino de sonhos. O tesouro alimenta a sonhadora garota apenas nos domínios daquele castelo, ou de seu corpo.

Eleita companheira da Fera, Bela resiste a amá-la. Ainda assim não teme ser devorada, confia no homem oculto sob o pelo e o couro do animal. O público estranhamente aprende a gostar da criatura: o homem que dela emana, ao fim, é chato, quadrado, um típico sonho assexuado que precisa voar às estrelas. Voa porque não existe, é certo.

Cocteau leva ao sonho dentro de outro: o castelo é perfeito apesar de seu principal – e único – anfitrião. Ou é assim justamente por sua causa. A Fera que lembra a Bela da distância entre a forma pura que se impõe, apesar de um pouco animalesca, e a humanidade repleta de problemas do lado de fora. Seu novo companheiro divide-se entre selvagem e cavalheiro. No bosque, a certa altura, será visto bebendo água, inclinado como um animal.

Além de cineasta, Cocteau era também pintor e poeta. O cinema, em suas palavras, era um dos modos de exprimir “a personagem desconhecida que o habita”. Sua versão de A Bela e a Fera é uma história romântica à beira do horror, o delírio de uma menina que se apaixona antes pela mágica, não pela criatura. Vê-se enredada pelo castelo vivo, pelo espelho que tudo revela e reflete, e pelo monstro que ousa dizer palavras fortes, aproximar-se dos românticos, morrer como miserável.

(La belle et la bête, Jean Cocteau, 1946)

Nota: ★★★★☆

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