cinema francês

Bastidores: A Bela e a Fera

Quanto mais tento escutar o trabalho do filme mais me apercebo que a sua eficácia é de ordem íntima, confessional e realista. Um filme não é um sonho que se conta, mas um sonho que nós sonhamos todos juntos.

Nada exige mais a verdade do que a ficção. A beleza é apenas acidental, senão é o comboio que parte a uma certa hora e chega a uma certa hora.

Jean Cocteau, cineasta, realizador de A Bela e a Fera. As falas citadas foram retiradas da verbete dedicada ao diretor no Dicionário dos Cineastas, de Georges Sadoul (Livros Horizonte; pg. 68). Abaixo, o ator Jean Marais recebe a maquiagem para se transformar na Fera.

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A Bela e a Fera, de Jean Cocteau

A moça bondosa, Bela, fica entre a fera que se aproxima do homem e o homem que se aproxima da fera. Dois homens cruzam seu caminho, ou duas bestas que não são meros animais, que ultrapassam o desejo pela carne alheia. Bela, para devolver a vida ao pai (outro homem), precisa se render à criatura e a seu castelo mágico.

Do conto de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, a história coloca a mulher ao centro de um jogo de homens, de desejos e interesses. Em cena, a fera que pode voltar a ser príncipe, que pede a mulher em casamento toda noite, que resiste a devorá-la para provar ser um pouco mais que um selvagem em roupas extravagantes e luxuosas.

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Pela beleza que expõe, a de Jean Marais, há o rapaz que deseja Bela (Josette Day), amigo de seu irmão e de suas falantes (e mesquinhas) irmãs, Avenant. Como se sabe, ao tal restam atributos físicos. E só. Pelo pai, o típico pensador que se envolve em enrascadas, inclinado à filha incumbida de seus cuidados, vê-se a dependência.

Bela é vítima desse meio de homens. E, em A Bela e a Fera, de Jean Cocteau, encontra seu caminho ao paraíso, ao fim, justamente pelos braços do príncipe, do homem, da figura que antes se escondia na besta. Enfim, a fera é o homem. Não há muito o que fazer. As famosas versões seguintes, da Disney, manteriam a situação.

A versão de Cocteau é a melhor. Um filme estranho que se inicia com o mundo real, desordenado, pelo qual a câmera fracassa ao tentar manter a beleza que o material exige: esse declive, como se sabe, é proposital. Cocteau filma, primeiro, a bagunça, as crianças adultas em figurinos enormes, entre flechadas que erram o alvo, entre mulheres que se preparam para alguma celebração à qual não se incluem facilmente.

Vêm o castelo, o efeito mágico: pelas imagens, pelos cenários, pelas estátuas e paredes que ganham vida, tudo funciona. O que mantém esses quase humanos no mesmo ambiente da Fera, quase homem, não é aqui explicado. É certo que todos precisam assumir a face humana, que o grande castelo esconde tesouros vigiados pelas mesmas estátuas, e que o homem de fora, indesejado, baterá à porta para tentar roubá-los.

Os castiçais são elevados por braços, a bebida chega ao copo por outros. O rosto da estátua move-se de repente, solta fumaça pelo nariz. O presente que a Fera dá para a Bela, a certa altura, será um belo colar apenas nesse reino de sonhos. O tesouro alimenta a sonhadora garota apenas nos domínios daquele castelo, ou de seu corpo.

Eleita companheira da Fera, Bela resiste a amá-la. Ainda assim não teme ser devorada, confia no homem oculto sob o pelo e o couro do animal. O público estranhamente aprende a gostar da criatura: o homem que dela emana, ao fim, é chato, quadrado, um típico sonho assexuado que precisa voar às estrelas. Voa porque não existe, é certo.

Cocteau leva ao sonho dentro de outro: o castelo é perfeito apesar de seu principal – e único – anfitrião. Ou é assim justamente por sua causa. A Fera que lembra a Bela da distância entre a forma pura que se impõe, apesar de um pouco animalesca, e a humanidade repleta de problemas do lado de fora. Seu novo companheiro divide-se entre selvagem e cavalheiro. No bosque, a certa altura, será visto bebendo água, inclinado como um animal.

Além de cineasta, Cocteau era também pintor e poeta. O cinema, em suas palavras, era um dos modos de exprimir “a personagem desconhecida que o habita”. Sua versão de A Bela e a Fera é uma história romântica à beira do horror, o delírio de uma menina que se apaixona antes pela mágica, não pela criatura. Vê-se enredada pelo castelo vivo, pelo espelho que tudo revela e reflete, e pelo monstro que ousa dizer palavras fortes, aproximar-se dos românticos, morrer como miserável.

(La belle et la bête, Jean Cocteau, 1946)

Nota: ★★★★☆

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O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville

Raw, de Julia Ducournau

A garota virgem e inocente não demora a se transformar. Para celebrar tal passagem, a câmera de Julia Ducournau lança à tela dois efeitos – um pela lentidão, outro pela proximidade. As imagens lentas, com a exposição dos jovens, da busca pelo prazer, das festas, do medo, são um exercício de estilo cuja beleza não traz nada de novo.

Por outro lado, em Raw, Ducournau tem a proximidade. E é nesse campo que ela dá-se melhor: o momento em que a mesma câmera reproduz o sangue, as feridas, os pelos pubianos prestes a serem retirados em depilação. Se a lentidão afasta, a aproximação conduz o espectador à dor que o filme deseja passar: a chegada da vida adulta.

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Essa fase encontra espaço, não por acaso, com o ingresso na universidade. Justine (Garance Marillier) é vegetariana, pacata, e vai cursar veterinária. A menina ainda se vê contida, aprisionada pelos costumes: não pode comer carne, ou foi educada a não comer. Seu universo, indicam as imagens de abertura, enquanto almoça, é asséptico.

O sangue sobre Justine, despejado nos calouros da universidade, talvez seja apenas tinta. O efeito é o mesmo: os calouros são obrigados a desfilar sujos de sangue. Dá-se assim, desde a chegada, o tom de rompimento ao qual a protagonista é lançada: a descoberta do sexo é simultânea à da carne, o que torna Raw um pouco esquemático.

A menina em cena, em seu rito de transformação, vai da bondade ao terror. Personagens semelhantes foram vistas antes, em outros filmes, como a Carrie de Sissy Spacek em Carrie, a Estranha ou a Nina de Natalie Portman em Cisne Negro. Todas, em determinado ponto, descobrem o sangue – da primeira menstruação, da perda da virgindade.

O vermelho simboliza o rompimento, a condução à vida adulta. Às portas, em cada um desses filmes, a exemplo de Raw, dos problemas com os outros: os meninos que se afastam, as meninas que se enfurecem quando as protagonistas resolvem demonstrar força. São candidatas às “estranhas” da turma, àquelas que se privam da carne.

Pois quando resolvem experimentar terminam em explosão. Os efeitos servem mais ao terror, menos às questões sociais desse experimento. No caso de Carrie, seus super-poderes levam-na ao mal absoluto; no caso de Nina, à descoberta do “cisne negro”, sua experiência com o sangue que jorra do ventre, depois ao gozo e à morte.

No caso de Justine, ao simples prazer da carne. Ou à impossibilidade de negar sua própria linhagem. Nesse ponto, os humanos refletem os animais. O fato de Raw passar-se em uma universidade de veterinária torna a experiência mais interessante. Em algum momento, o espectador questionar-se-á quem são os selvagens dessa história.

A exemplo das personagens de Brian De Palma e Darren Aronofsky, Justine está à sombra do próprio sangue. As outras tinham problemas com mães fanáticas e possessivas. À magra e pequena Justine resta a irmã (Ella Rumpf), entre os veteranos da universidade, a conduzi-la aos problemas, ao mesmo tempo às descobertas.

Na companhia da irmã, Justine descobre a violência. Descobre a necessidade de ingerir carne. Conduz-se assim a uma espiral sem retorno, entre festas regadas às bebedeiras e acidentes – com mortes – à beira de uma estrada, em local afastado. Postam-se ali, como animais selvagens à margem, à espera da carne fresca de algum motorista.

(Grave, Julia Ducournau, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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De Canção em Canção, de Terrence Malick

Antes Passe no Vestibular, de Maurice Pialat

Os diálogos dos filmes de Maurice Pialat remetem a um universo passageiro. Suas personagens dizem frases fortes sem intensidade dramática. Cabe ao espectador agarrar esses fiapos de profundidade, para que não escapem, e chegar à grandeza desse cinema.

Pialat faz filmes realistas, utiliza pessoas verdadeiras. Como Robert Bresson, pede que deixem o mínimo. O máximo é por conta da câmera. Em Antes Passe no Vestibular, por exemplo, há um diálogo revelador e um pouco perdido – como quase todos os outros. A mãe reclama que o filho chega sempre de madrugada, que não toma um rumo na vida. O menino, à espera do café, responde: “É o progresso”.

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Difícil não concordar. Difícil, também, não se colocar do outro lado: a mãe, ou a avó, pertence a outra geração, não compreende a ideia de viver o hoje, o prazer, em encontros nos quais os adolescentes em cena apenas se agarram, beijam-se, e logo trocam de companhia. Tudo é passageiro nesse grande filme de Pialat.

A sensação, à primeira vista, é de pouco aprofundamento. É necessário olhar com calma. Pialat satura a obra de realidade, de leveza, para aos poucos deixar ver o jogo, a forma de seus seres, como todos esses meninos e meninas são, na verdade, diferentes, donos das próprias características, rumo à vida adulta, à desilusão ou a um novo começo.

Crescem? É provável que não, ou que muito pouco. Uma das meninas – que no dia de seu casamento beija outro rapaz por diversão, ou talvez por amor – afirma ter se casado por falta de alternativas. Não quer estudar, não suporta mais a família. Pialat dá vida a um retrato triste da juventude na comuna de Lens, na França.

Essa menina – pequena, loura, incapaz de crescer – chama-se Agnès (Agnès Makowiak). Após brigar com o jovem marido, termina confessando seu amor a outro rapaz, o louro e mulherengo Bernard (Bernard Tronczak). São palavras de dor. “Viver é uma merda”, confessa ela, em outro cômodo, ao lado de uma banheira cheia de enguias.

Bernard, lembra outro menino, no bar em que todos se encontram, é o mais desejado entre eles. Está sempre na companhia de alguma garota. No mesmo local, a jovem Élisabeth (Sabine Haudepin) desfila com calça jeans apertada, jaqueta de couro, batatas fritas na mão. Chama a atenção de outro frequentador, Philippe (Philippe Marlaud).

O novo casal começa a namorar. Pialat deixa ver o que pode ser o início de uma história de amor. Mas para Élisabeth talvez seja apenas a chance de fuga. Em alguns momentos, ela será vista na companhia de seu professor de filosofia. Diz que não consegue organizar as ideias, que não entende o que esse mesmo homem expressa em seu trabalho.

O espectador chega a acreditar que ela poderá ser salva pelas ideias. Pialat apenas acena à possibilidade de mudança, ainda que prefira o caminho real. Ao fim, abre espaço para a viagem de dois rapazes para Paris. Fuga e novo começo. Ao mesmo tempo, a frase que fecha a obra também a abre: os jovens estão de volta à aula de filosofia, enquanto o professor discursa, enquanto a câmera retorna às mesas rasuradas.

A tinta sobre a madeira é o resumo dessas personagens, dessa juventude. A vontade de escapar, de produzir algo para além das palavras do professor, que fala sobre a necessidade de desaprender. Do lado de fora – no bar, nos encontros em suas casas, na praia -, os jovens guiam-se pelos desejos, pela novidade do instante, embebidos pela liberdade.

(Passe ton bac d’abord…, Maurice Pialat, 1978)

Nota: ★★★★☆

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Os cinco melhores filmes de Maurice Pialat

O Exército das Sombras, de Jean-Pierre Melville

A descrição de Philippe Gerbier, pelo chefe do campo de prisioneiros, parece ser exata: 41 anos, engenheiro civil formado, mente atenta, caráter independente, atitude distante e irônica. A submeter, conclui o interrogador, em narração. A verdade é que pouco se sabe sobre Gerbier e outras personagens em cena. Um grupo, ou exército, de anônimos.

Daí resulta a necessidade de calma, de mistério, por parte de Jean-Pierre Melville. O que prevalece até o fim. Na porta de entrada e de saída, abertura e encerramento, sabe-se mais sobre os homens em cena do que no filme inteiro. A maior parte de O Exército das Sombras concentra-se nos movimentos, nas vidas que se projetam à escuridão.

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O cenário é, de novo, a França ocupada pelos nazistas. Os homens, de novo, estão um pouco petrificados – seguros, a começar pelo Gerbier de Lino Ventura. Fiel a suas causas até o fim, a servir a Resistência com “ferro e fogo” em silêncio, a matar e talvez morrer – mais ainda, a sobreviver a qualquer custa – para fazer valer a causa.

A humanidade projeta-se menos. Não é um filme de claridade. O início ajuda a entender a estrutura, quando os créditos iniciais saltam em branco sobre a chuva, pela paisagem que dispensa o sol. O carro vaga pela estrada enlameada. Gerbier, o protagonista distante, é levado ao campo de concentração. Está calmo. Não seria diferente.

Melville dedicou-se a contar histórias sobre profissionais. Leva seus falsos heróis a uma falsa segurança, ao estado de um mundo controlado que logo se abala. Causa espanto, por exemplo, a expressão em tom elevado, a certa altura, de seu profissional sem vida, seu samurai do filme anterior, encabeçado por Alain Delon, justamente O Samurai.

Com Ventura segue-se a mesma receita. Às vezes parece a continuação do outro filme, aqui em outra época. Ocupa-se da política quase sem falar dela. Melville conhece a regra básica: o que importa no cinema é a ação, ainda que esta não precise sempre de tiroteios e corridas, de vilões, heróis destemidos e traidores de plantão.

Ventura foge à regra com seus óculos presos à face, seu olhar indiferente, sua forma correta que o possibilita se perder entre tantos outros em um restaurante qualquer. Para contar essa história da Resistência Francesa – a última parte de uma suposta trilogia sobre esse período triste da história da França, ao lado de O Silêncio do Mar e Léon Morin – O Padre -, Melville precisa apenas de homens comuns, anônimos.

Lembrar esse universo escuro, esse período triste, é uma necessidade. À abertura, outra vez, à frase que antecede a paisagem sob a chuva, também a marcha dos soldados à frente do Arco do Triunfo: “Sejam bem-vindas também as lembranças ruins. Vocês são a minha juventude distante”. Que juventude é essa? A do homem? A da História?

Nesse caso, a História pelas frestas, à meia-luz, até mesmo pelo terror. Tão seguro, Melville estende o “trabalho” de seus homens, a vida feita de regras, do já citado profissionalismo. O movimento pelas ruas, a espera, o mero olhar – o de Ventura, nesse caso – aos jovens britânicos que dançam felizes – e que dançam mesmo sob a poeira das bombas.

Tanta tristeza carregam esses anônimos. Bastam apenas seus rostos – alguns desfigurados, outros não – presos às salas do campo de concentração. Retratos da miséria política, o que não permite alívio quando se escapa ao outro lado. Melville esmaga o público com essas relações difíceis, com seus agentes que assumem diversos papéis.

Entre eles, a agente interpretada por Simone Signoret, Mathilde. Nesse meio de penumbra, não há espaço para sentimentos. Mathilde é fiel, estrategista, é mãe. Até os parceiros podem ser mortos por esses agentes. A “juventude distante” da qual fala Melville, a partir do livro de Joseph Kessel, ganha forma irônica. O drama, aqui, é adulto, ligado a seres profissionais em atitudes frias, cirúrgicas, moldados a estratégias.

(L’armée des ombres, Jean-Pierre Melville, 1969)

Nota: ★★★★★

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