cinema clássico

Stella Dallas, Mãe Redentora, de King Vidor

Apesar das vantagens, o dinheiro não dá a Stella Dallas o direito de fazer parte do mundo dos ricos. O dinheiro apenas lhe possibilita algum conforto, uma vida possível. Durante o filme que leva seu nome, ela não conseguirá fazer parte desse ambiente à parte, em grandes casas e festas. Seus frequentadores sabem quem ela é.

Quando jovem, Stella (Barbara Stanwyck) lê o jornal e vê como vivem essas pessoas, como suas histórias são contadas e, mais ainda, como parecem sedutoras. Assim é o mundo dos ricos, mundo que ela não consegue penetrar. Em melodramas como Stella Dallas, Mãe Redentora, há sempre o olhar pela janela, a separação, a ideia de dois universos que não se tocam – como pode ser observado na sequência final.

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Protagonista, a moça pobre sonha em estar do outro lado e arquiteta um plano para se aproximar de um homem rico. Certo dia, leva doces ao irmão, no trabalho, e termina na sala de um figurão, Stephen (John Boles). Não demora muito e eles estão casados.

Mais tarde vem a filha, o jeito mais rápido de Stella garantir sua permanência no novo ambiente. Chegam as festas, as danças, outros homens. Talvez Stella não seja fácil como pareça, tampouco disposta a trair seu marido. Quer apenas se divertir, sentir o barulho dessa nova vida, tentar ser parte.

O marido é comportado. Não suporta ver todo esse agito quando retorna para casa, de tempos em tempos. Não suporta ver por ali o amigo beberrão de Stella, Ed Munn (Alan Hale), e o comportamento da própria mulher. O tempo passa, ambos ficam cada vez mais distantes. Stella vive para criar a filha. O marido, entre uma andança e outra, reencontra uma velha amiga, agora viúva.

As peças do melodrama de King Vidor preparam o espectador para quase tudo, menos para o encerramento amargo, cheio de desesperança. A filha, Laurel (Anne Shirley), passa a viver entre a mãe e o pai, em espaços diferentes, com pessoas diferentes. A menina não suporta a atitude dos amigos, que riem das roupas exageradas de Stella. Percebe que a mãe, sob o olhar alheio, não consegue enxergar sua representação.

Stanwyck está perfeita no papel-título. É o sonho que não deu certo, a mulher que desejava festas e fantasia e terminou como mãe – o que está longe de ser pouco. Seu jeito fácil nem sempre deixa ver sua força: por baixo daquela mulher desestabilizada está também alguém diferente, alguém forte.

Com ela, o público sofre: Stella é sempre a última a enxergar suas supostas imperfeições. É a filha que a leva a pensar, ou simplesmente aceitar, ao fim, que não faz parte do belo mundo dos ricos. O que vem depois é o drama maior: ela desaparece, foge com o amigo beberrão, aceita sua condição.

Mais tarde, em Desejo Atroz, de Douglas Sirk, Stanwyck volta a interpretar uma mãe que vai embora e depois retorna, sendo obrigada a observar a família a distância, pela janela da casa. No encerramento de Stella Dallas, ela é quase expulsa por um policial, entre curiosos, na rua, enquanto tenta assistir ao casamento da filha, a concretização de um sonho, espetáculo distante e iluminado através da janela da grande casa.

(Stella Dallas, King Vidor, 1937)

Nota: ★★★★☆

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O Incrível Senhor X, de Bernard Vorhaus

A começar pelo homem ao centro da história, o místico Alexis (Turhan Bey), é possível argumentar que O Incrível Senhor X não convence. Por que duas mulheres deixar-se-iam levar por alguém tão falso? E por que uma delas chegaria a se apaixonar?

Mais que um mágico, Alexis é um charlatão. Uma de suas vítimas é Christine Faber (Lynn Bari), ainda apaixonada pelo marido morto. No início da obra de Bernard Vorhaus, ela ouve a voz do fantasma do falecido enquanto as ondas do mar quebram entre rochas, como se algo retornasse à personagem perdida e sentimental.

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A casa branca de salas imensas – cuja distância é demarcada entre a criada e a patroa, vistas em diferentes pontos pela profundidade de campo – oferece a grandeza e a opulência que o filme não tem. Nesse mesmo espaço, a certa altura, correrá o fantasma do ex, espectro branco, sem forma, que atormenta e fascina a mulher.

A outra é a irmã de Christine, Janet (Cathy O’Donnell). Interessada em descobrir quem é o vidente que promete contato com o homem morto, ela decide visitar Alexis. Não apenas ela: um pretendente da viúva e um detetive tentarão desmascarar o homem, à medida que esse grande filme sobre falsidades abre novas camadas.

Os truques do suposto vilão são desmascarados. A partir de uma sala falsa, o mágico observa suas presas, troca os bilhetes que elas escrevem, chega até a usar um armário com fundo falso – que dá acesso ao seu laboratório – para manipular o ambiente.

O Incrível Senhor X é sobre o cinema: o poder de manipulação dos “mágicos”, o poder em fazer crer no impossível, apelando a efeitos visuais a favor do “espetáculo” e da emoção que se deseja atingir. Ainda mais, sobre uma “indústria frágil” levada à frente por charlatões de criatividade inversamente proporcional aos recursos.

Eis uma civilização de crenças estranhas, feita de criminosos capazes de comprar a própria morte e retornar para reivindicar os direitos pela participação no “show”. Os momentos delirantes e com doses de ação, ainda que deixem ver as fragilidades técnicas da obra, terminam por destacar seu tema: o teatro pobre dos farsantes.

Revelar a bandidagem é o passo seguinte. Vorhaus volta-se mais às pessoas, menos aos fantasmas, mais ao fundo do palco, menos aos espectros à frente. Ainda assim, cria um terror em que a realidade perde espaço para o misticismo, em que as mulheres são manipuladas ao passo que homens tentam se impor como atores e ilusionistas.

O filme é forte em sombras. A fotografia de John Alton (colaborador de mestres como Anthony Mann e Joseph H. Lewis) celebra a passagem das personagens por portas e espaços entre névoa, pela luz, no acesso aos ambientes em que se celebra o falso, espaço de uma Hollywood que não esconde seu ilusionismo e seus (bons) charlatões.

(The Amazing Mr. X, Bernard Vorhaus, 1948)

Nota: ★★★★☆

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Curva do Destino, de Edgar G. Ulmer

O cinema noir comprova a adoração do espectador por personagens derrotadas. A imagem do homem à estrada ainda fascina: ele tenta chegar a algum ponto, sonha em melhorar, ganhar o mundo, mas sempre termina tragado à morte e à cobiça.

Poucos filmes descrevem essa sensação de perda tão bem quanto Curva do Destino, feito em apenas seis dias, segundo algumas fontes, por seu realizador, Edgar G. Ulmer. Outras divergem: apontam sua realização ao longo de 14 dias. O fato é que Ulmer estava acostumado à matéria magra. Em suas limitações, fez uma obra-prima.

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Uma pequena obra-prima que ajuda a sintetizar o filme noir. Não o de salas fechadas e sombras feitas com capricho, estilo que se traduziria bem em obras com homens charmosos e cínicos como Humphrey Bogart. O noir em questão, em Curva do Destino, é o dos miseráveis, dos desbocados, de mulheres que se submetem à carona.

O problema do protagonista, um certo Al Roberts (Tom Neal), começa e termina na estrada: à câmera, sob as sombras, ele recorda os dias que passaram, sua interpretação (incerta?) dos problemas que encontrou quando resolveu deixar Nova York, atravessar o país e chegar a Los Angeles para viver com a amada – e talvez mudar de vida.

Toda sua perda está estampada na magreza e na economia de Ulmer: seus olhos às sombras, os de um homem destruído, hipnotiza e ao mesmo tempo causa repulsa. É tão real que talvez não comungue com as regras do cinema clássico; é como se o próprio subgênero, o noir, estivesse próximo a explodir em realismo, tamanho o tom visceral.

A imagem do homem que pede carona não nasce aqui. Pode ser vista até mesmo no italiano e neorrealista Obsessão, cujas limitações por algum motivo o levam a trombar com Curva do Destino: ambos tratam de homens que viajam e terminam presos ao desejo, ou ao estranhamento do sexo oposto; homens pobres, um pouco impotentes.

Os problemas de Al são anteriores ao encontro com Vera (Ann Savage). Sua falsa estabilidade, enquanto toca piano, deixa ver, de cara, seu desejo de escapar, de tentar algo: o reencontro com a loura é a desculpa fácil e à mão. Seus problemas começam no dinheiro, ou na ausência dele: “Dinheiro. Você sabe o que é. Aquilo que você nunca tem o bastante”, diz o protagonista em suas narrações.

A primeira carona corre bem e termina mal: com alguns dólares para gastar e ser sociável, o dono do carro terminará morto. A causa da morte pouco importa, e talvez esteja ligada a problemas do coração. Em seguida, Al resolve assumir sua identidade. Desova o corpo na terra, aos cantos, e toma o veículo para seguir viagem. O primeiro indicativo de seu desejo de mudança está nesse gesto: Al, no fundo, deseja ser outro.

Não contava encontrar Vera, o maior problema. Mulher instável, perfeita para ele: adora falar alto, confrontá-lo, típica dama barata de olhar fixo e em silêncio, depois com o semblante da mulher possuída, de cabelo armado, destinada a destruir – ou, mais certo, a destruí-lo. Vera reconhece seu próprio fim. Nada tem a perder.

Ela havia se encontrado antes com o dono do carro, com o dono da identidade agora assumida por Al. É a única que pode desmascará-lo, também a única a revelar sua impotência ao ter de lidar com esse jogo estranho que envolve negociação e noites em claro – com a câmera de Ulmer que sai da garrafa e depois se volta ao cinzeiro.

Entre um objeto e outro muito tempo se passa, ou pouco, ou o suficiente para que ambos tenham feito sexo. As elipses transmitem desorientação: é o ponto em que Al vê-se enterrado, imóvel, preso à teia da mulher que encontrou nele – no carro que leva, na identidade que assumiu – a possibilidade de ganhar dinheiro.

Ao correr ao quarto ao lado, com o telefone pregado ao corpo, com seus fios enrolados ao pescoço, ela desenha o próprio fim. Ulmer entrega uma das mortes mais criativas e intensas da História do Cinema. O que vem em seguida é também desorientação: a câmera volta-se às partes do quarto, ao cadáver, a tudo o que rodeia Al. É a celebração de sua derrota, a saída ao antigo figurino, à velha identidade.

Sem surpresas, e como se sabe, termina como começou. Irritado com a música do jukebox, com a aproximação do homem que pode ser seu novo amigo. Repele, pela face detonada, a vida que não deu certo, a identidade que não conseguiu sustentar. O que narra à câmera é apenas sua versão dos fatos. Verdadeira ou não, não se sabe.

(Detour, Edgar G. Ulmer, 1945)

Nota: ★★★★★

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Caminho Áspero, de John Ford

As cercas frágeis caem a qualquer trombada. O carro novo, logo tão sujo e destruído, passa por elas como se fossem papel. E a casa em que vive a família, ao centro de Caminho Áspero, não é diferente: sucumbe às trovoadas, à água da chuva.

Ainda assim, mesmo com tanta precariedade e miséria, a família não sabe viver fora dali. Sob a ótica de John Ford, a partir da peça Jack Kirkland, isso pode ser tão dramático quanto cômico. Em boa parte, prefere a comédia: os momentos de pura explosão irracional e doses de selvageria são aliviados.

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A família Lester é encabeçada por Jeeter (Charley Grapewin), velho homem sem um tostão no bolso para investir na agricultura e, mesmo com tantos sinais ao redor, alguém que não viu o tempo passar. Sua mulher (Elizabeth Patterson) fala pouco e, em cena engraçada, lança pedras no carro do filho apenas porque o marido também o faz.

Eles serão retirados do local após um banco comprar a propriedade. Esperam pela mudança, por um sinal, mesmo pequeno, de Deus. Quase nunca chega. O local segue como está. Durante algumas pequenas aventuras, Jeeter tentará juntar 100 dólares para pagar o aluguel de um ano e continuar por ali – mesmo que precise furtar o filho.

O garoto, por sinal, é um descerebrado viciado em sons de buzina. É o desbocado Dude Lester (William Tracy), que acaba de se casar com Bessie (Marjorie Rambeau), da qual a música que cantarola espanta quase todos ao redor. Ford aposta nesses seres irritantes e, por algum milagre, resgata deles algum humanismo, sempre seguido de defeitos.

São os últimos de uma espécie às margens da estrada que dá título à obra, a Tobacco, coberta no início por folhas cercas – o que, de cara, confere a ideia de transformação, de passagem. Contra eles surge vilão algum: estão, na verdade, contra uma espécie de problema natural que soma pobreza à alienação, à espera de um toque divino.

Seres simples, arredios, que gostam do barulho porque talvez os faça parecer vivos, como a maneira do filho em se lançar às porteiras, aos outros veículos que encontra pelo caminho, ou como a bela filha (Gene Tierney) esparrama-se pelo chão, suja-se, e ainda assim se apresenta sexualmente disponível ao próprio cunhado.

Pequeno grande filme de Ford que empresta algo do anterior As Vinhas da Ira. É menos realista, mais esperançoso. Faz acreditar que seus seres resistirão, no mesmo local, à beira da mesma estrada, enquanto alguns estão desesperados para escapar.

O banqueiro não é malvado, não há pistoleiros para retirar as pessoas de suas casas de madeira. O cinema de Ford, nesse caso, ainda toca os seres puros da década anterior, enquanto seu velho protagonista pretende conversar com Deus. Tem a pureza das personagens de Juiz Priest, a forma que Will Rogers desempenhava tão bem.

As figuras sulistas que vivem os problemas da falta de alimento, miseráveis em seus grandes e velhos casarões, na fachada composta pelos pilares que dão exata ideia do poder perdido. Restaram as pessoas que vivem de pequenos confrontos, de pecados que nem sempre confessam, da fome que expressam sob o menor sinal de algum vegetal colhido e que não comem há um bom tempo.

Em meio à fome, às brigas, as doses de comédia dão o tom a um filme inesquecível, longe de ser o melhor de seu diretor. A emoção que as personagens sentem ao voltar para casa, às cercas destruídas e à madeira que insiste em se levantar, é, no mínimo, estranha, momento para se chorar pelos boçais e falantes em questão.

(Tobacco Road, John Ford, 1941)

Nota: ★★★★☆

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Aliados, de Robert Zemeckis

Espiões que não se conhecem permitem certa artificialidade enquanto desempenham um papel. Não possuem entrosamento, afinal. O problema de Aliados é a continuidade dessa forma artificial e, por isso, a clara fraqueza de sua direção.

Mesmo depois de casadas, as personagens centrais do filme de Robert Zemeckis continuam a não se envolver. Não convencem. É o principal problema para um filme que, em suma, depende dessa relação: Brad Pitt e Marion Cotillard seguem gélidos e automáticos como sempre foram, como se ainda estivessem em missão.

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aliados

Pitt e Cotillard são dois espiões em um trabalho em Casablanca, no Marrocos – justamente na cidade que, recriada em estúdios, deu ao cinema a sua mais bela história de amor. Eles precisam matar o embaixador nazista em plena Segunda Guerra Mundial.

Vão além, acabam se envolvendo. Vivos após a missão, terminam casados, têm um filho e passam a morar na Inglaterra de bairros aconchegantes e ataques aéreos. Tudo vai bem até o exército britânico sugerir que a mulher, Marianne Beauséjour (Cotillard), é uma espiã nazista, para o desespero do marido correto, Max (Pitt).

A artificialidade de Zemeckis recai ao exibicionismo barato. Pode ser visto já na primeira cena, quando resolve embutir efeitos digitais no momento em que Max chega ao Marrocos em um paraquedas. Esse apelo ao embelezamento, pelo ângulo impossível (que recorre ao digital), nada mais é que perfumaria, sem naturalidade.

É como se o cineasta precisasse dizer que tudo isso é Hollywood, mas sem os cenários frágeis e os enquadramentos formais do cinema clássico. A encenação de Zemeckis não tem paixão, é automática, coreografada nos momentos em que não deveria. A pior delas é a cena de sexo no interior do veículo, em pleno deserto, quando a câmera rodeia as personagens à medida que a tempestade de areia ganha força.

Outras vezes tão eficiente, investido de trejeitos cínicos e cômicos, Pitt termina aqui como o homem silencioso e quadrado, sem capacidade de se comunicar com o público: erra na tentativa de parecer apaixonado, ou mesmo tomado pela paranoia.

Aliados não chega nem a ser um filme sobre os problemas da época, em seu revezamento entre a vida íntima e a militar. A paranoia não convence. Basta prestar a atenção nas atitudes de Marianne, no Marrocos, para saber que se trata de alguém inconfiável, ou mesmo levada a interpretar sempre.

O filme encontra uma saída para absolvê-la. O amor prevalece sobre o tempo sombrio. Entre tantas opções equivocadas, a atriz ainda arranca alguns bons momentos, como no nascimento da filha sob o som de bombas e explosões, na representação que Zemeckis, claro, não deixa escapar: a vida que nasce – e que persiste nas fotos antigas, nos momentos finais da obra – mesmo em tempos de guerra.

(Allied, Robert Zemeckis, 2016)

Nota: ★☆☆☆☆

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