cinema americano

Stella Dallas, Mãe Redentora, de King Vidor

Apesar das vantagens, o dinheiro não dá a Stella Dallas o direito de fazer parte do mundo dos ricos. O dinheiro apenas lhe possibilita algum conforto, uma vida possível. Durante o filme que leva seu nome, ela não conseguirá fazer parte desse ambiente à parte, em grandes casas e festas. Seus frequentadores sabem quem ela é.

Quando jovem, Stella (Barbara Stanwyck) lê o jornal e vê como vivem essas pessoas, como suas histórias são contadas e, mais ainda, como parecem sedutoras. Assim é o mundo dos ricos, mundo que ela não consegue penetrar. Em melodramas como Stella Dallas, Mãe Redentora, há sempre o olhar pela janela, a separação, a ideia de dois universos que não se tocam – como pode ser observado na sequência final.

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Protagonista, a moça pobre sonha em estar do outro lado e arquiteta um plano para se aproximar de um homem rico. Certo dia, leva doces ao irmão, no trabalho, e termina na sala de um figurão, Stephen (John Boles). Não demora muito e eles estão casados.

Mais tarde vem a filha, o jeito mais rápido de Stella garantir sua permanência no novo ambiente. Chegam as festas, as danças, outros homens. Talvez Stella não seja fácil como pareça, tampouco disposta a trair seu marido. Quer apenas se divertir, sentir o barulho dessa nova vida, tentar ser parte.

O marido é comportado. Não suporta ver todo esse agito quando retorna para casa, de tempos em tempos. Não suporta ver por ali o amigo beberrão de Stella, Ed Munn (Alan Hale), e o comportamento da própria mulher. O tempo passa, ambos ficam cada vez mais distantes. Stella vive para criar a filha. O marido, entre uma andança e outra, reencontra uma velha amiga, agora viúva.

As peças do melodrama de King Vidor preparam o espectador para quase tudo, menos para o encerramento amargo, cheio de desesperança. A filha, Laurel (Anne Shirley), passa a viver entre a mãe e o pai, em espaços diferentes, com pessoas diferentes. A menina não suporta a atitude dos amigos, que riem das roupas exageradas de Stella. Percebe que a mãe, sob o olhar alheio, não consegue enxergar sua representação.

Stanwyck está perfeita no papel-título. É o sonho que não deu certo, a mulher que desejava festas e fantasia e terminou como mãe – o que está longe de ser pouco. Seu jeito fácil nem sempre deixa ver sua força: por baixo daquela mulher desestabilizada está também alguém diferente, alguém forte.

Com ela, o público sofre: Stella é sempre a última a enxergar suas supostas imperfeições. É a filha que a leva a pensar, ou simplesmente aceitar, ao fim, que não faz parte do belo mundo dos ricos. O que vem depois é o drama maior: ela desaparece, foge com o amigo beberrão, aceita sua condição.

Mais tarde, em Desejo Atroz, de Douglas Sirk, Stanwyck volta a interpretar uma mãe que vai embora e depois retorna, sendo obrigada a observar a família a distância, pela janela da casa. No encerramento de Stella Dallas, ela é quase expulsa por um policial, entre curiosos, na rua, enquanto tenta assistir ao casamento da filha, a concretização de um sonho, espetáculo distante e iluminado através da janela da grande casa.

(Stella Dallas, King Vidor, 1937)

Nota: ★★★★☆

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A primeira casa de Charles Chaplin

Os filmes da Keystone derivavam do vaudeville, do circo, dos esquetes cômicos do teatro de variedades, ao mesmo tempo em que também eram derivados da realidade da América do início do século 20. Era um mundo de ruas selvagens e poeirentas, com casas de madeira de um só aposento; de armazéns e lojas de ferragens, dentistas e saloons; restaurantes e salões de beleza, vestíbulos de hotéis baratos; dormitórios com camas de ferro e lavatórios raquíticos; estradas de ferro e automóveis angulosos que estavam tomando o lugar dos cavalos e das charretes; homens com chapéus-coco e grandes suíças; senhoras com chapéus emplumados e saias balonê; crianças mimadas e cachorros perdidos. O material da comédia era a caricatura severa das alegrias e terrores ordinários da vida cotidiana.

David Robinson, crítico e historiador, em Chaplin – Uma Biografia Definitiva (Editora Novo Século; pgs. 105 e 106). Abaixo, uma cena de Carlitos e as Salsichas, um dos filmes de Charles Chaplin no estúdio Keystone, em 1914, seu primeiro ano em Hollywood. Algumas fontes creditam a direção desse curta-metragem a Mack Sennett, o chefão do estúdio; outras, à atriz Mabel Normand, no quadro abaixo.

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Hitler, Chaplin e o bigode, segundo Bazin

Uma Lição para Não Esquecer, de Paul Newman

Mais de uma vez os madeireiros fazem comentários sobre os cabelos longos do rapaz recém-chegado. Apontam à diferença, ao jovem pacato que volta para a casa do pai e, com a família, começa a trabalhar no corte de árvores e extração da madeira.

Interpretado por Michael Sarrazin, o jovem Leeland é o desajustado que volta às raízes, alguém com dificuldade para se encaixar. A leitura é fácil, sem que precise dizer coisa alguma: é um jovem que caiu no mundo, na passagem dos anos 60 para os 70, no universo das drogas e do amor livre, até então sem muito a perder.

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Será, no decorrer de Uma Lição para Não Esquecer, de Paul Newman, o rapaz de face machucada, retraída, cujo silêncio torna-o a vítima perfeita. Não é difícil ter pena dele, o que deixa ver um ponto baixo do trabalho de direção: será sempre alguém aos cantos, como um velho cão pedindo comida, ou à espera do aceno do dono.

A personagem de Newman é o oposto: um homem do velho mundo, alguém que se coloca no topo das árvores enquanto o jovem Leeland vê-se escorregando entre troncos, tamanha a dificuldade de se adaptar àquele ambiente de máquinas, árvores ao chão, no qual o progresso e a destruição convivem juntos. O cenário é desolador.

Newman é Hank Stamper, meio-irmão de Leeland. São filhos do velho Henry (Henry Fonda), do qual saltam salivas de emoção quando convoca – andando de um lado para o outro com seu braço quebrado, com nada a impedi-lo – os filhos e familiares a deixarem suas camas, pela manhã, em outro dia de trabalho pesado.

Todos obedecem, todos o temem. Trata-se de uma família de trabalhadores, a síntese do conservadorismo – na formação, nos diálogos, nas tradições – mesclada ao liberalismo econômico – a aversão aos sindicalistas que tentam impedi-los de trabalhar.

Leeland não chegará a tomar parte do outro lado, ou a se render aos trabalhadores à deriva – mostrados sempre como pessoas más, como sabotadores da família que não reclama de acordar cedo e invadir a mata para derrubar árvores e, rio acima, levar os troncos ao destino final. O jovem perdeu a consciência, ou nunca teve.

Essa personagem que chega e não transforma (ao contrário, adapta-se) segue caminho oposto ao da personagem de Jack Nicholson em Cada um Vive Como Quer, o operário que briga com a polícia pelos companheiros, que precisa acertar as contas com o passado para mais tarde descobrir a importância de escapar, de desaparecer.

Como Leeland, é alguém que precisa reencontrar a família e encará-la. Diferente do outro, é alguém que cansou das tradições, dos laços, dos sinais americanos estampados em lanchonetes, no trânsito caótico e nas máquinas em som alto que também não escapam ao olhar de Newman em Uma Lição para Não Esquecer.

Pena que o também ator prefira, a partir da obra de Ken Kesey, um cinema feito de personagens pouco renovadoras. Filme de macho, da velha América que não cansa de reviver seus vícios: jogos de futebol que terminam em briga, homens desbocados que dão tapinhas nas esposas, pela manhã, para demarcar seu território e que não resistem à chuva, à lama, às mesmas máquinas ensurdecedoras.

Newman tenta retirar algo de alguns filmes que protagonizou, obras como O Mercador de Almas e O Indomado, ambas de Martin Ritt. Nelas, o machão e desbocado servia antes como crítica, alguém repulsivo. Na direção, o astro prefere personagens que nunca abalam por completo os bons costumes. Seres incapazes de subir em um caminhão qualquer, em uma estrada qualquer, rumo a lugar algum.

(Sometimes a Great Notion, Paul Newman, 1970)

Nota: ★★★☆☆

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Todos os Homens do Presidente, de Alan J. Pakula

A Vigilante do Amanhã: Ghost in the Shell, de Rupert Sanders

A heroína é confeccionada nos primeiros instantes, entre a água, depois coberta por uma espécie de borracha que lhe confere pele. Essa personagem é colocada na embalagem e dela não escapa até o fim de A Vigilante do Amanhã: Ghost in the Shell.

Quem assistiu à animação de 1995, O Fantasma do Futuro, também baseada no mangá de Shirow Masamune, poderá reconhecer, de cara, a diferença entre as produções: na primeira versão, a pele da heroína logo se desfaz, esfarela, e as partículas são despregadas do rosto, do seio, desse corpo aparentemente perfeito – em detalhes.

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A animação é sobre deixar a casca (shell) para encontrar, não sem corpos pelo caminho e alguma filosofia, a alma. A nova versão, de Rupert Sanders, mantém sua personagem na casca mesmo quando ela começa a descobrir seu passado, sua essência: é um filme acomodado sobre uma trama rala, sem qualquer preenchimento.

Quer dizer, deixar a casca simboliza justamente a transcendência da personagem, sua disposição para se transformar, para se fundir a outra máquina e dar luz assim a um novo ser. Androides e humanos nunca estiveram tão próximos.

A animação sequer precisa afirmar a posição da heroína, sequer precisa da expressão de dúvida que Scarlett Johansson tenta – e não consegue – imprimir ao espectador: aposta menos nas aventuras da androide e prefere a atração pelo desconhecido. E, diferente do filme de Sanders, sequer precisa escancarar seu vilão e lançá-lo à caricatura.

Major (Johansson) investiga os ataques de um hacker contra uma empresa que produz robôs. A vingança parte de outra inteligência artificial. É, como Major, um cérebro humano preso a um crânio e a um corpo de metal – uma alma presa a uma casca.

Mesmo ligado à história original, Sanders busca agilidade à base de diálogos óbvios e explicativos demais. Como na animação de 1995, o visual empresta algo de Blade Runner e, na versão recente, esculpe robôs com faces partidas, como peças de um quebra-cabeça, o que remete ao recente Ex-Machina: Instinto Artificial.

As sequências de ação não funcionam e são resolvidas de forma rápida, com alguma explosão. O fundo é frágil, distante, sob as luzes neon e os hologramas que recobrem os prédios. Não há sol. Os carros voltaram a ficar quadrados. Como em algum planeta de Star Wars, não é possível saber quem é humano, quem é robô e quem é ambos.

O cinema recente tem ficado cada vez mais próximo do exibicionismo vazio, incapaz de se conectar com o público. Pior: filmes como A Vigilante do Amanhã tornaram-se ecos de sucessos passados, meros repetidores do que já se viu, do que antes parecia nascer como novo e – ainda que haja exagero na observação – revolucionário. Continua preso à mesma casca, à mesma história de perseguição e descobrimento.

(Ghost in the Shell, Rupert Sanders, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

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Ex-Machina: Instinto Artificial, de Alex Garland

Curva do Destino, de Edgar G. Ulmer

O cinema noir comprova a adoração do espectador por personagens derrotadas. A imagem do homem à estrada ainda fascina: ele tenta chegar a algum ponto, sonha em melhorar, ganhar o mundo, mas sempre termina tragado à morte e à cobiça.

Poucos filmes descrevem essa sensação de perda tão bem quanto Curva do Destino, feito em apenas seis dias, segundo algumas fontes, por seu realizador, Edgar G. Ulmer. Outras divergem: apontam sua realização ao longo de 14 dias. O fato é que Ulmer estava acostumado à matéria magra. Em suas limitações, fez uma obra-prima.

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Uma pequena obra-prima que ajuda a sintetizar o filme noir. Não o de salas fechadas e sombras feitas com capricho, estilo que se traduziria bem em obras com homens charmosos e cínicos como Humphrey Bogart. O noir em questão, em Curva do Destino, é o dos miseráveis, dos desbocados, de mulheres que se submetem à carona.

O problema do protagonista, um certo Al Roberts (Tom Neal), começa e termina na estrada: à câmera, sob as sombras, ele recorda os dias que passaram, sua interpretação (incerta?) dos problemas que encontrou quando resolveu deixar Nova York, atravessar o país e chegar a Los Angeles para viver com a amada – e talvez mudar de vida.

Toda sua perda está estampada na magreza e na economia de Ulmer: seus olhos às sombras, os de um homem destruído, hipnotiza e ao mesmo tempo causa repulsa. É tão real que talvez não comungue com as regras do cinema clássico; é como se o próprio subgênero, o noir, estivesse próximo a explodir em realismo, tamanho o tom visceral.

A imagem do homem que pede carona não nasce aqui. Pode ser vista até mesmo no italiano e neorrealista Obsessão, cujas limitações por algum motivo o levam a trombar com Curva do Destino: ambos tratam de homens que viajam e terminam presos ao desejo, ou ao estranhamento do sexo oposto; homens pobres, um pouco impotentes.

Os problemas de Al são anteriores ao encontro com Vera (Ann Savage). Sua falsa estabilidade, enquanto toca piano, deixa ver, de cara, seu desejo de escapar, de tentar algo: o reencontro com a loura é a desculpa fácil e à mão. Seus problemas começam no dinheiro, ou na ausência dele: “Dinheiro. Você sabe o que é. Aquilo que você nunca tem o bastante”, diz o protagonista em suas narrações.

A primeira carona corre bem e termina mal: com alguns dólares para gastar e ser sociável, o dono do carro terminará morto. A causa da morte pouco importa, e talvez esteja ligada a problemas do coração. Em seguida, Al resolve assumir sua identidade. Desova o corpo na terra, aos cantos, e toma o veículo para seguir viagem. O primeiro indicativo de seu desejo de mudança está nesse gesto: Al, no fundo, deseja ser outro.

Não contava encontrar Vera, o maior problema. Mulher instável, perfeita para ele: adora falar alto, confrontá-lo, típica dama barata de olhar fixo e em silêncio, depois com o semblante da mulher possuída, de cabelo armado, destinada a destruir – ou, mais certo, a destruí-lo. Vera reconhece seu próprio fim. Nada tem a perder.

Ela havia se encontrado antes com o dono do carro, com o dono da identidade agora assumida por Al. É a única que pode desmascará-lo, também a única a revelar sua impotência ao ter de lidar com esse jogo estranho que envolve negociação e noites em claro – com a câmera de Ulmer que sai da garrafa e depois se volta ao cinzeiro.

Entre um objeto e outro muito tempo se passa, ou pouco, ou o suficiente para que ambos tenham feito sexo. As elipses transmitem desorientação: é o ponto em que Al vê-se enterrado, imóvel, preso à teia da mulher que encontrou nele – no carro que leva, na identidade que assumiu – a possibilidade de ganhar dinheiro.

Ao correr ao quarto ao lado, com o telefone pregado ao corpo, com seus fios enrolados ao pescoço, ela desenha o próprio fim. Ulmer entrega uma das mortes mais criativas e intensas da História do Cinema. O que vem em seguida é também desorientação: a câmera volta-se às partes do quarto, ao cadáver, a tudo o que rodeia Al. É a celebração de sua derrota, a saída ao antigo figurino, à velha identidade.

Sem surpresas, e como se sabe, termina como começou. Irritado com a música do jukebox, com a aproximação do homem que pode ser seu novo amigo. Repele, pela face detonada, a vida que não deu certo, a identidade que não conseguiu sustentar. O que narra à câmera é apenas sua versão dos fatos. Verdadeira ou não, não se sabe.

(Detour, Edgar G. Ulmer, 1945)

Nota: ★★★★★

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