cinema americano

O filme noir segundo James Ellroy

Para mim, filme noir é o seguinte: um legítimo movimento cinematográfico, genericamente americano, que foi de 1945 a 1958 e expôs um grande tema, no qual você está f… Você acabou de conhecer uma mulher, está a poucos passos da melhor transa da sua vida, mas nas seis semanas desde esse acontecimento você será acusado de um crime que não cometeu e acabará numa câmara de gás. E enquanto é amarrado e está a ponto de aspirar cianureto agradecerá pelas poucas semanas que passou com ela e também pela própria morte.

James Ellroy, escritor, na abertura do documentário Filme Noir: Iluminando a Escuridão, presente nos extras da coleção Filme Noir Vol. 6 (Versátil Home Vídeo). Ellroy escreveu livros que deram origem a filmes banhados no estilo noir, como Los Angeles: Cidade Proibida e Dália Negra. Abaixo, a dama fatal Jane Greer em Fuga do Passado.

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Cassino, de Martin Scorsese

Homens fortes costumam se curvar a mulheres belas. Inexplicavelmente, tornam-se idiotas, servis. Pouco antes de Cassino, Sharon Stone colocou um bando deles aos seus pés com apenas uma cruzada de pernas – sem usar calcinha, é verdade – em Instinto Selvagem. Martin Scorsese possibilitou que ela continuasse sua destruição.

A vítima da vez é o gerente de um cassino em Las Vegas, o homem mais esperto de sua espécie, ao qual alguns figurões recorriam, em outros tempos, para saber o resultado das apostas. E Sam “Ace” Rothstein (Robert De Niro) não se saia mal. Acertava todas. O rato dos jogos é o homem perfeito para dirigir um cassino na terra do consumo.

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Em Las Vegas – cidade resumida a um ponto de luz visto do alto, à noite, e com um deserto escuro à volta -, Ace funda pouco a pouco seu jeito infalível de trabalhar: comparece no local diariamente, vê de perto as falcatruas e a sorte (quando há) e sabe lidar com cada uma das peças, ou funcionários, dessa casa de jogos.

Ao longo das narrações, dos cortes rápidos, do ritmo frenético que pouco se viu nos filmes de Scorsese (o que também dá a impressão de algum descontrole), desfila ao espectador uma linha de montagem: é o dinheiro, em forma de moedas, que corre por uma esteira, ou, à mesa, os maços de dólares que se avolumam, depois levados ao armário.

Ace explica essa “produção” do dinheiro, do cliente que não pode ganhar muito, e que sempre deve perder, ao poderoso mafioso em outra cidade, no Kansas, à espera das notas. O financiamento da máfia é relatado com distância: o espectador, no fundo, não sabe quem são aqueles homens no topo da pirâmide. Seres como o Marlon Brando de O Poderoso Chefão.

Mas o cineasta prefere a figura ao meio: nem o bandido barato visto no maravilhoso Caminhos Perigosos nem o chefão de outros vários filmes de máfia. Ace, com seu olhar gatuno, com seu faro sem falhas, pode ser o homem que sofre nas mãos de uma mulher, o homem verdadeiro que se confessa a ela quando pretende se casar, ao mesmo tempo o homem que enche essa mesma dama de roupas, joias, dólares.

É rico o suficiente para entretê-la e representar a perdição do mundo consumista. E, sobretudo, é palpável. De certa forma, o tipo impresso por De Niro – como o de Stone, ou o de Joe Pesci – foi gestado antes, em outros filmes de Scorsese ou não. O espectador já conhece essas pessoas e o enredo de traições que pouco a pouco ganha espaço.

Em suas noites de trabalho, voltado às pessoas em roletas, mesas de cartas ou pequenas máquinas, Ace descobre Ginger McKenna (Sharon Stone). Pior: sabe tudo o que ela – perto ou distante – representa. Sexo, dinheiro, luxúria, mentira – tudo em uma única figura. Scorsese antecipa isso quando a loura joga as fichas ao alto.

A ostentação, o barulho, também a diversão. Ace inclina-se, não resiste. O espectador entende, ou não: como alguém tão esperto, com tantas mulheres ao lado, tantas noites, poderia se deixar enganar facilmente? É o mistério do filme, e que carrega alguns nacos de humanidade. É também necessário dizer que Stone não é uma mulher qualquer.

Em Cassino, ainda há Joe Pesci, James Woods, além de outros coadjuvantes típicos. Os suspeitos de sempre. Veloz, o filme é, em momentos, uma delícia. É também um desfile de exageros, a tentativa de Scorsese superar o que já fez sobre esse mesmo universo: dinheiro a mais, mortes a mais, traições a mais.

Em declaração a Richard Schickel em Conversas com Scorsese, o cineasta afirma que nesse universo “não existe uma coisa como lei, não existe nada. A coisa simplesmente vai. E depois eles se autoimplodem”. A derrocada começa a tomar forma com a aparição de Ginger. Perfeita às aparências, um pouco como Las Vegas, cidade iluminada que a embrulha.

(Casino, Martin Scorsese, 1995)

Nota: ★★★☆☆

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Contato, de Robert Zemeckis

Sem perceber, a cientista Eleanor Arroway (Jodie Foster) apoia-se em uma crença: o pai e o amante, em momentos diferentes, dizem a ela a principal frase do filme: “seria um desperdício de espaço se não houvesse vida fora da Terra”, ou algo do tipo. Seus olhos brilham. Não importam aqui as provas. O que vale é não acreditar no vazio.

Ao fim de Contato, resta a crença. A cientista que tanto lutou para provar suas descobertas termina sozinha, apenas com o que foi levada a crer. Vítima da experiência que viveu e não dividiu com ninguém. A constatação, com pingos de ironia, de que o homem – ou, nesse caso, a mulher – continua isolado, sem armas para provar o que deseja.

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Após descobrir um sinal vindo de uma estrela distante, Eleanor consegue decifrar códigos, abrir mensagens (com a imagem de Adolf Hitler nos Jogos Olímpicos da Alemanha, em 1936, que os alienígenas devolveram após receberem dos humanos) e, nos momentos decisivos, ver-se-á frente a frente com uma grande máquina e sua viagem no tempo.

A máquina – feita de arcos, com uma estrutura ao alto na qual se prende a cápsula com o tripulante – lança a cientista a uma espécie de fenda no tempo. Um portal que a faz viajar a outra galáxia, uma corrente que possibilita ver estrelas de perto, enquanto resta ao espectador, na maior parte do tempo, o olho de Eleanor, ao passo que a câmera invade-o.

Pode ser a invasão a outra dimensão, o espaço alienígena, ou apenas a invasão à mente dessa mulher sonhadora – até demais para uma cientista. Leva a pensar que tudo talvez não passe de delírio. E é nesse ponto – para ela, algumas horas; para os outros, fora da cápsula, apenas alguns minutos – que a personagem isola-se em sua crença, presa à sua ação científica.

O filme de Robert Zemeckis funde a religião à ciência. Ou, se preferirem alguns, a crença às máquinas, aos estudos, ao olhar que não permite acreditar no que não pode ser provado. E é por aí que a heroína perde-se, ou se descobre. O filme todo passa por seu olhar, o deslumbramento da jovem ao observar o espaço, ou seu ambiente de trabalho, ou o deserto que se coloca à frente. Ou, sobretudo, as estrelas, mais tarde.

Seu par amoroso é um escritor especialista em religião. Na gestão Bill Clinton, trabalha como “conselheiro religioso” da Casa Branca. Conhecem-se quando a moça tentava encontrar vida alienígena e voltam a se encontrar, mais tarde, em outro local e projeto, quando ela enfim encontra os sinais, ou o contato, que desejava.

O rapaz, interpretado por Matthew McConaughey, é o elo com a crença. Não o conflito, mas a união possível. É ele, à frente, que a questiona sobre a existência de Deus. É quem retorna à cena para confrontá-la sobre como explicar cientificamente a presença de um sentimento, ou se é possível dizer que este não existe se não pode ser provado – ainda que sua argumentação pareça apelativa. Eis ela: “Você ama seu pai? Prove.” A heroína, claro, vê-se desarmada.

É a frase sobre o espaço desperdiçado que faz a moça cair de joelhos pelo rapaz, antes, quando se conhecem. A frase remete ao pai. A cientista – cuja expressão sonhadora, perdida, leva sempre à mesma menina curiosa da infância – talvez seja apaixonada pelo único homem que amou e quer perdeu, o homem que a estimulou a fazer contato.

O filme todo será sobre essa busca: a da filha incansável à procura do até então intocado, do que não se pode ver com os olhos, das estrelas no céu. Move-se pelos caminhos da ciência, de maneira consciente, para reencontrar o pai – e se move, talvez inconscientemente, pelos caminhos da crença, da religião, atrás de seu espírito.

A experiência final – científica ou religiosa, com o espírito do pai, um alienígena ou apenas sonho ou devaneio – pertence apenas a ela, diz Zemeckis, com o roteiro de James V. Hart e Michael Goldenberg, a partir da história de Carl Sagan. Contra todos os outros – administradores, políticos, homens em sua maioria -, Eleanor continuará acreditando.

(Contact, Robert Zemeckis, 1997)

Nota: ★★★★☆

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Em Ritmo de Fuga, de Edgar Wright

Os movimentos de Baby, pela rua, enquanto busca café para sua equipe de ladrões, fornece dados suficientes sobre a personagem em questão: trata-se de alguém desconectado do universo comum, dos carros e dos prédios, dos manifestantes, do perigo que ronda. Torna assim sua passagem mais leve, ainda que precise crescer ao longa da jornada.

E crescer, no esperto Em Ritmo de Fuga, de Edgar Wright, significa passar para o outro lado, confrontar homens armados, assassinos, damas perigosas, tomar a estrada e fugir para lugar algum com a garota dos sonhos. Sim, o crescimento de Baby, personagem de Ansel Elgort, ainda embute um pouco de sonho – e não dispensa sua trilha sonora.

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A música, por sinal, embala o filme. A edição é pautada nela, do início ao fim, das arrancadas à lentidão do tom da mixagem, entre a vida e a morte de um capanga qualquer, após um banho de sangue. A trilha movimenta Baby e leva o filme ao ritmo que Wright deseja imprimir. Mas não só: há também a harmonia das cores, o universo que se desenha para Baby – ou que ele mesmo desenha -, assumidamente artificial.

Baby é o melhor no seu ofício. Ele dirige para criminosos. É a peça importante que fica do lado de fora do banco, aquela que sempre vê, com medo, um carro de polícia passar de um lado para outro – enquanto canta e dança, enquanto tenta encontrar a música para a ocasião.

Trabalha para o poderoso Doc, interpretado, não por acaso, por Kevin Spacey. Se Elgort sintetiza o menino que não se transformou em homem, com iPod, jaqueta esporte e óculos escuros, Spacey é alguém que já viveu tudo. O bandido sob a fachada do homem de negócios. Ou a do político, a do apostador de Wall Street, o camaleão.

Doc representa tudo o que Baby não deseja ser: é, como se prevê, alguém fadado ao figurino do empresário em jantares caros, o estrategista que, no fim da corrida, fica com a maior parte do dinheiro apenas para dar ordens. O mundo de homens como Doc – e também de alguns outros criminosos que passam pela tela – exclui trilha sonora. Escuro, apagado.

A história de Baby logo vem à tela. O rapaz ainda não conseguiu se despregar do espírito da mãe. Ainda é um bebê – mesmo que tal ligação possa parecer pura forçação de barra. Ainda pequeno, ele sofreu um acidente de carro enquanto seus pais discutiam. Do acidente ficou um zumbido que ele tenta ocultar com o iPod ligado o tempo todo. À tragédia recaem o mundo em cores, as músicas, o olhar de Baby.

Logo encontra a menina perfeita. Não poderia ser diferente. A garçonete de dentes um pouco saltados, com olhar e pinta de princesa, por sinal a atriz que interpretou Cinderela na versão mais recente, Lily James. E encontra os bandidos de sempre, os matadores que insistem em tornar seu universo mais real – entre um assassinato e outro, enquanto fogem.

Wright constrói um mundo harmonioso – de momentos engraçados e toques idiotas, no qual nenhuma peça está fora do lugar – com inegável maestria. Seu trunfo é ser infantil e ousado ao mesmo tempo. Como no engraçado Homem-Formiga, que ele escreveu, a ideia é voltar ao universo aparentemente indolor dos brinquedos. Ao trenzinho, no caso do super-herói, ou aos carrinhos que Baby e Doc gostam de manusear.

Citados pela crítica, os “toques de Tarantino” não fazem sentido. Em Ritmo de Fuga, ainda que com explosões de violência, não recorre à saturação do diálogo – só para ficar em uma (talvez a principal) característica do autor de Pulp Fiction. Wright prefere a disposição perfeita das peças no tabuleiro, o ritmo e a música ideais para a ocasião, o herói inesperado e os vilões que tentaram ser Jordan Belfort e não conseguiram.

(Baby Driver, Edgar Wright, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Klute, O Passado Condena, de Alan J. Pakula

O que atrai Bree Daniels à prostituição é a possibilidade de interpretar e assim mostrar força. Nesse jogo, pensa ela, talvez com razão, não vence quem paga, o cliente, mas quem convence ter desejo e faz do corpo o produto perfeito, das palavras a arma que os homens talvez não encontrem, na vida comum, com tanta facilidade.

A moça que não leva o nome ao título do filme poderia ocupá-lo facilmente. Klute, O Passado Condena é mais dela, menos da personagem-título, o investigador interpretado por Donald Sutherland (alguém que entrega sempre o oposto, a não interpretação). Bree vive sob a máscara da grande cidade; tenta ser atriz e só consegue sê-la como prostituta.

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O beco em que se encontra ultrapassa a trama de assassinato que percorre o filme de Alan J. Pakula: é sobre prostituição, sobre a arte de viver para interpretar nesse ofício, não sobre um assassino em série que mata garotas de programa. É também sobre o espírito liberal de seu tempo, um filme nitidamente da Nova Hollywood, sujo, despojado, sempre a perder o controle sobre as personagens e deixar pontas soltas, a escapar da suposta trama.

É aqui que a prostituta chega ao divã. Não se sabe se é o primeiro filme em que uma prostituta procura uma psicóloga para se compreender melhor. E a resposta da outra, sendo então a figura paga para ouvir, colocando Bree como contratante, não a contratada, é a mais sincera possível: não há poção mágica para resolver problemas psicológicos.

O problema de Bree é explicado nessa mesma sessão de psicoterapia: mesmo com o empoderamento de sua interpretação, ela tem reservas em relação ao corpo. Ao oferecimento do objeto. Ainda assim, confessa que passou a gostar “porque não me fez sentir sozinha”. A aparição do investigador Klute muda tudo: Bree não poderá comprá-lo com o corpo. Sua interpretação terá de ser ainda mais convincente.

Klute chega a Bree enquanto procura por um homem desaparecido. A prostituta teria recebido algumas cartas obscenas do procurado. A investigação leva a crer na existência de outro homem, um assassino, também responsável por matar outras duas garotas de programa. Não é difícil concluir que Bree é a próxima da lista.

Pakula mantém o tom seco a cada nova cena. Em alguns momentos, enquadra as personagens do alto, como se estivessem sob vigia. Os créditos de abertura remetem à ideia de vigilância, com o gravador e as vozes, com as confissões – na verdade, interpretações – da protagonista, ao telefone. “As inibições são boas, pois é tão bom superá-las”, declara.

Das inibições sofre Bree ao se apaixonar por Klute. O filme não chega à confissão desse amor. Sua heroína nega-se até o fim. Na investigação que auxilia, com o investigador, ela sente-se correta demais, do lado limpo da história. Confessará, no plano final, em narração, que sua fuga poderá durar pouco. Poderá retornar a Nova York rapidamente. Não se escapa de seu meio natural quando se é autêntica.

Em seu meio, precisa se sentir suja. Pakula entrega a Jane Fonda uma de suas grandes cenas, talvez a maior de sua carreira, o momento em que, perdida, caminha entre pessoas, em uma festa, na qual beija um homem qualquer – com prazer, ou interpretando, não se sabe -, para depois, entre música alta, terminar ao lado de seu cafetão (Roy Scheider).

Não se pode negar a própria natureza. O assassino teria negado a sua. O homem engravatado, o poderoso sob a luz da janela de vidro, a ver e agarrar a cidade grande do alto do prédio, precisa se esconder. Vive outro tipo de interpretação. Nega a própria natureza e se destrói, ou destrói as mulheres que o fazem ver seu pior lado.

Klute é um grande filme sobre esconderijos. O gravador, na abertura e ao longo do filme, vem a confirmar a necessidade de expor esses esconderijos. Confissões, gravadas ou não, aos amantes de ocasião (clientes) e à psicóloga. “Por uma hora, sou a melhor atriz do mundo, a melhor trepada do mundo”, afirma Bree, a atriz, à sua ouvinte, na sessão de psicoterapia.

(Klute, Alan J. Pakula, 1971)

Nota: ★★★★☆

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