cidade grande

Farrapo Humano, de Billy Wilder

O homem em questão, embriagado, não tem poder sobre si mesmo. Cambaleia, vive às sombras, furta uma bolsa para conseguir dinheiro, depois chega a roubar uma garrafa de uma loja como se estivesse armado. Não está. Ainda não. Basta o olhar de Ray Milland, o embriagado em questão, para que o balconista entregue a garrafa.

Depois de Farrapo Humano, de Billy Wilder, o “bêbado” passou a “alcoólatra”. Sinal dos tempos. Não que não fosse necessário falar de alcoolismo e seus males. O filme de Wilder é um retrato forte sobre o problema, passado em apenas um fim de semana e na companhia do homem entregue à própria sorte, sem poder sobre o corpo e a mente.

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Um filme que chamou a atenção do público, da crítica e dos prêmios. Um filme que terminou imortalizado – ou quase isso – devido à coragem de se colocar como um divisor de águas. Até então, existiam os bêbados felizes. Farrapo Humano levou ao alcoólatra prestes a tomar a arma e puxar o gatilho, preso às sombras da grande cidade.

Em Billy Wilder: E o Resto é Loucura, Hellmuth Karasek aponta à transformação, ao cinema antes e depois do filme: “No cinema, os bêbados eram esperados em casa por suas mulheres, que ficavam à espreita atrás da porta, com o rolo de macarrão na mão”. Os bêbados faziam sucesso. Chaplin ganharia fama e fortuna no papel do descontrolado Vagabundo, com pouca força para sustentar o peso, ainda assim leve, engraçado em sua forma trôpega.

Em Farrapo Humano, um certo Don Birnam eleva-se à tela como um monstro: expande os braços um pouco ao alto, firma os lábios para dizer palavras que o levam a pontos do outro lado do mundo, o olhar que borbulha de paixão enquanto encara, como se fosse o último gole, o pequeno copo de bebida posto sobre o balcão. Não fraqueja: vira inteiro.

O destino do alcoólatra, de todas suas certezas a todas suas fraquezas, aos tropeços, ao crime, à miséria, ao hospital para ser trancado, depois aos braços de alguma dama disposta a amar esse novo vagabundo. O triste retrato de um certo homem da cidade, um como tantos, a quem resta encarar a cidade da janela, a grande metrópole.

Pois Wilder voltaria à grande cidade em Se Meu Apartamento Falasse, de 1960. Algo aproxima esses filmes. São irmãos. Um como drama profundo, sobre aprisionamento; o outro como comédia sobre o ridículo da vida moderna, no qual homens assemelham-se a formigas, gente que encontra o prazer, de novo, em algum bar ainda aberto em pleno Natal, para se escorar no Papai Noel igualmente à beira do balcão.

O homem moderno, diz Wilder, não vive. Soçobra. Escora-se. Precisa de alguma injeção de ânimo constante, de alguma fórmula para o lábio não tombar – o que Milland faz com maestria. O roteiro é conhecido: da ideia de força, com o copo à mão, passa à fraqueza absoluta, à escuridão do cômodo e aos delírios com pequenos animais.

Se por momentos a cidade é filmada de maneira realista, em outros as sombras levam Farrapo Humano ao campo expressionista. A trilha sonora assemelha-se à de um filme de ficção científica, chega mesmo a incomodar o público, como se martelasse ali a estaca que atinge a mesma personagem, o que lhe imobiliza o filme inteiro.

Estranho jogo em que o movimento não permite que se saia do lugar. É a amostra maior do problema retratado, da passagem do bêbado para o alcoólatra. Se antes o Vagabundo de Chaplin era capaz de flutuar, o homem moderno de Milland vê-se em lama espessa, no labirinto em que é apenas, e pouco a pouco, um corpo sem vida.

(The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Wilder e Monroe

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Diferentes olhares sobre Berlim

No que há de mais superficial, Berlim – Sinfonia da Metrópole e Gente no Domingo são semelhantes. Ambos abordam a vida de pessoas comuns, seus movimentos, em pouco mais de um dia em Berlim, do amanhecer ao cair da noite.

Em relação à forma, são filmes desiguais: o primeiro, de Walter Ruttmann, é calcado todo no poder da montagem e no distanciamento das pessoas; o segundo, feito de outro fluxo, leva a um nível pessoal, à proximidade das personagens, à vida como parece ser.

berlim sinfonia da metropole

A obra de Ruttmann faz parte das vanguardas europeias da época, na década de 20. Tem início com a chegada à cidade, com o movimento do trem que não se vê, com a entrada na estação que anuncia a cidade: a placa escancara o nome de Berlim, a metrópole.

É um filme em movimento, no qual a cidade está viva antes mesmo de surgirem pessoas: obra sobre a modernidade e suas contradições, evidenciadas graças ao paralelismo do cinema, à edição frenética que impõe seu desafio aos olhos.

A cidade viva, Berlim, tem grandes prédios que se jogam ao público, tem o movimento, o túnel do trem que leva da escuridão à claridade rapidamente, os trilhos com suas curvas estranhas, a ideia de que o choque é possível antes de o trem desviar-se.

Como a música, tem seu ritmo próprio: a cidade é construída, nunca mostrada como realmente é. A metrópole pela visão de Ruttmann tem sua forma particular: é uma sinfonia feita de pequenos pedaços, de partículas vivas, de pessoas distantes.

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Não se ignora o poder das imagens isoladas, com suas crianças tristes ou felizes, com suas mulheres que mendigam pela rua, com a gente rica que espera os belos pratos de comida em um restaurante – quando até mesmo a culinária torna-se linha de montagem.

Por outro lado, é na edição, no choque entre imagens, que está a força da obra de Ruttmann: na maneira como busca seu próprio ritmo, sua sinfonia pessoal.

O autor divide o filme em capítulos e, em cada um, expõe sua crescente, da aparente quietude à evidente explosão, das pessoas que saem de suas casas, pouco a pouco, à velocidade da fábrica – para depois retornar às pessoas, às suas janelas abertas.

A conexão das imagens fornece a beleza da obra, como o paralelo entre homens que brigam na rua e cães excitados. A certa altura, o suicídio de uma mulher – em uma possível encenação, com o close da personagem e seus olhos esbugalhados – parece quebrar a rotina e fornecer o ápice da agitação fílmica.

gente no domingo

Se no filme de Ruttmann as pessoas são partículas como outras, em Gente no Domingo, de diferentes cineastas, a cidade dá-se pela aproximação a elas – ou simplesmente aceita servir de fundo, espaço mais ameno e belo, apaixonante em alguns momentos.

Lançado em 1930, o filme tem a assinatura de cinco diretores, todos no início de carreira: Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann, Rochus Gliese e os irmãos Curt e Robert Siodmak. Alguns deles ficariam famosos por trabalhos futuros em Hollywood. Entre os roteiristas está Billy Wilder, que também iria para os Estados Unidos e faria sucesso.

Sem atores profissionais, apenas com pessoas da cidade, o filme foi feito com total liberdade, a partir de 5 mil marcos que Robert havia ganhado de presente de seu tio. A ideia era mostrar um dia – e um pouco mais – na vida de alguns berlinenses.

Começa no sábado, com a rotina de alguns rapazes, com o convite para encontrar garotas no domingo, quando todos estão interessados em gastar o tempo com diversão. Desde o início, fica clara a intenção da obra em dispensar atuações.

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Nesse sentido, o filme deseja ser realista, e talvez antecipe um pouco da estrutura do cinema neorrealista do pós-guerra, além de nadar contra a maré das produções de estúdio feitas na Alemanha da época, cuja forma assemelhava-se à de Hollywood.

O filme tem sua sinfonia, antes, nas pessoas, em suas relações, em suas pequenas brigas e romances, em seus rostos que se paralisam – tornam-se fotografia – e depois retornam ao movimento. A sinfonia, aqui, precisa de certa “história”, ainda que parca.

No domingo, um rapaz e seu colega encontram uma moça e sua amiga. O segundo deixa a mulher em casa, dormindo. Partem para um dia no campo, à beira de um lago. Nadam, flertam, ouvem música e se divertem.

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Um dos rapazes capta a atenção das duas mulheres. Na água, tenta beijar a primeira e é repelido; entre as árvores, beija a segunda e é aceito. Ao rapaz, surgem dois tipos de amor, dois tipos de mulher naquele domingo como muitos outros.

Ao escapar, de repente, para outros jovens, ou mesmo para as pessoas que encaram a câmera, Gente no Domingo mostra seu interesse pela mágica cotidiana, enquanto as personagens próximas ao espectador não conduzem ao drama esperado.

É leve e, por isso, diferente da obra de Ruttmann, com sua industrialização, suas máquinas, seus manequins na vitrine, seus homens mecanizados. Difícil não sentir certo mal-estar com a beleza e força dessa Berlim, com os excessos da cidade grande.

Fotos 1 e 2: Berlim – Sinfonia da Metrópole
Fotos 3, 4, e 5: Gente no Domingo

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Cinco mortes inesquecíveis nos filmes de Jean-Luc Godard

Pecado sem Mácula, de Anthony Mann

Necessário ver as pessoas com proximidade, diz Anthony Mann em Pecado Sem Mácula. O cineasta primeiro mostra os prédios e, depois, a massa: aproxima-se cada vez mais das pessoas que formam sua arena, em diferentes vidas e intenções.

Primeiro apresenta o narrador. É a voz de homem esperto, vívido, que conhece bem a metrópole de desconhecidos. Há certa ironia em seus comentários, ou apenas a experiência de quem sabe esperar por números. Do alto, os outros (todos) são estatísticas entre ruas, entre rochas e a lança que o Empire State parece representar.

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Amedrontadora e ainda assim impessoal. A cidade grande, para Mann, é semelhante ao espaço composto por Jules Dassin em Cidade Nua. Tem realismo, sombras, gente do cinema clássico fundida às outras, flagrada em mais um dia de trabalho, entre a massa.

A história envolve o inocente carteiro Joe Norson (Farley Granger), um entre os sonhadores da turba. Prestes a ser pai, ele cai em tentação. Sabe onde há dinheiro fácil. Furta e, como todo inocente, passa a se transformar: aos poucos está sujo, com escoriações, às sombras dos prédios, à noite, e de seus corredores deteriorados.

Pode ser falso enquanto inocente, mas faz parte desse realismo em que todos se misturam. Sua mulher é a também bondosa Ellen (Cathy O’Donnell), sempre a defender o marido. O dinheiro furtado pode representar um novo começo ao casal.

O policial e narrador é o capitão Walter (Paul Kelly), que passa a investigar o caso quando outros itens compõem o processo: o cadáver de uma bela loura, um homem rico chantageado, mais dinheiro do que imaginava o inocente, além dos dois bandidos.

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Esperançoso de que as coisas podem mudar, Joe toma consciência quando visita o filho no hospital. Mann contrapõe a claridade do ambiente à escuridão dos outros, sobretudo o apartamento da mulher que, perto do fim, entrega o protagonista aos vilões.

Interpretada por Jean Hagen, Harriet Sinton dá mais vida ao filme de Mann. Cantora de cabaré e alcoólatra, é uma daquelas figuras que preenchem a tela de emoção – como se veria, anos depois, na personagem de Gloria Grahame em Os Corruptos.

A mulher que Joe repudia, mas da qual agora depende. Vai com ela ao encontro do vilão. Mal pode saber sobre tantas trapaças, e tantas pessoas diferentes passam pelo filme – com informações sobre endereços – que às vezes é difícil não se perder.

Para Mann, trata-se de uma cidade de conexões, o que explica ter filmado a perseguição final do alto dos prédios, como se os veículos fossem peças no tabuleiro. Sobrepõe o realismo ao clima noir, que atinge o ápice na sequência de Joe e Harriet pelos corredores e escadas deterioradas, até chegar ao covil dos vilões.

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Como o incrível Entre Dois Fogos, que Mann realizou pouco antes, trata-se de mais um filme com personagens prontas. Harriet é a esperança de mutação, mulher desiludida e largada após a Segunda Guerra Mundial – e, curiosamente, que ainda pode acreditar no amor. Cruel, Mann não deixa um encerramento positivo, tampouco o oposto.

Ao fim, fica o rosto de Ellen. As mãos do amado não conseguem tocá-la. São separados pelo vidro do carro. E, em seguida, o veículo movimenta-se, a mulher fica para trás. O mesmo casal de atores esteve no poderoso Amarga Esperança, de 1948, sobre amantes em fuga. Em Pecado Sem Mácula, continuam presos à miséria da cidade grande.

Nota: ★★★★☆

Utopia e desilusão no cinema de Carlos Diegues

O grupo de escravos tenta resistir e ser livre. A mulher e seus amigos “chegados de longe” andam em círculos, sonham, encontram a pior parte da cidade grande. Com esses pontos de partida, Ganga Zumba e A Grande Cidade, ambos de Carlos Diegues, refletem sentimentos anteriores e posteriores ao Golpe de 64 no Brasil.

No primeiro caso, mostra a resistência e a fuga de um grupo de escravos – entre eles a personagem-título – para chegar ao Quilombo dos Palmares, onde poderão viver livres. O ambiente nunca mostrado, uma representação da utopia da obra.

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O que a move é o desejo de liberdade dos oprimidos em contraponto à selvageria dos opressores brancos e seus capitães do mato. Ganga Zumba (Antônio Pitanga) é o jovem escravo que pode se tornar líder de Palmares. Com outros, ele consegue fugir. Por dias, é caçado, quase morre e luta desesperadamente.

Então no início da carreira, Diegues filma seguindo as características do cinema novo da época: câmera na mão, linguagem raivosa, ligação de um tema antigo (a escravidão) a uma situação do presente (o desejo de fazer a revolução e ter assim a almejada liberdade). Além disso, confere à obra contornos épicos, típicos de uma aventura de toques fantásticos – como Glauber Rocha em Deus e o Diabo na Terra do Sol.

E, como Glauber, Diegues levará suas personagens à desilusão em A Grande Cidade – seu equivalente a Terra em Transe. Se Ganga Zumba reproduz a busca pelo impossível, a idealização da sociedade perfeita (o quilombo nunca encontrado), Deus e o Diabo promete a transformação do sertão em mar com a corrida do homem ao infinito.

O fim do confronto entre brancos e escravos não oferece a porta de entrada ao paraíso. Ao contrário, a câmera prefere se afastar: de longe, o espectador vê o movimento dos sobreviventes, em uma caminhada incerta. O filme termina.

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Em A Grande Cidade, tem-se o oposto à utopia: a terra sonhada pelos nordestinos não é mais que um emaranhado de casas, prédios, gente que não para de trabalhar, miseráveis caídos pelos cantos, música, massa, carnaval, bares, doses de alegria.

Em suma, o choque de realidade expresso à perfeição quando o vagueiro matador e procurado pela polícia abre a porta de sua pequena casa e mostra a cidade para sua amada, que veio de longe para viver com ele no suposto paraíso.

Enquanto ele explode em fúria, ela ora. Enquanto ele tenta sobreviver à base do crime, pois só pode estar à margem, ela aceita viver como criada em um escritório. Ao mesmo tempo, Diegues traz outras personagens: o negro malandro e o operário conformista.

O primeiro tem peso. Ao mesmo tempo, é secundário. É o mesmo Antônio Pitanga de Ganga Zumba – de herói e líder, rapaz bravo e inquieto, ao cínico de camiseta branca colada ao corpo, com sapatinho branco, de fala rápida, carregado de malícia.

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Diegues refere-se a ele como “pícaro moderno”, por transitar entre todos e ainda assim não ser o mais importante – mas a quem se confere o resumo dessa nação de misturas. Mais tarde, ele deixa a cena com alegria: ri em meio à podridão da grande cidade.

É também “uma reminiscência do Macunaíma que eu havia pensado em filmar”, diz o diretor. Nesse sentido, Calunga (Pitanga) é o pequeno notável brasileiro. Comum mas diferente, que tudo sabe, capaz de unir personagens, de dar dicas, mas sem revelar detalhes. Transita entre a plateia e o palco, entre a borda e o meio.

Ele ajuda Luzia (Anecy Rocha), que acabou de chegar do Nordeste com sua mala em mãos, cabelo desarrumado, sem informações e ingênua. Não seria diferente. A ela, ele oferece o choque, a realidade, mas nem sempre com palavras claras.

Abre portões de um paraíso que não é dele, seduz com dinheiro do asfalto e compra morangos com as notas sujas. A moça sabe o suficiente sobre Calunga. Todos reconhecem esse típico brasileiro esperto e nem todos lhe dão crédito.

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A moça precisa encontrar seu par, Jasão (Leonardo Villar), também vindo do nordeste, transformado em assassino. Mata políticos, deixa ver suas botas antes de seu rosto. A grande cidade, ele sabe, é palco para extremos: seu jeito de viver a prisão é negando a prisão dos outros, como a do pedreiro (Joel Barcellos).

Esses homens estão em pontas diferentes. A dama está entre eles. Calunga passa por todos, primeiro com malícia, depois com desespero – e tudo se resume a essa cidade que não dorme, à custa da miséria, com sua festa de carnaval, com seus intelectuais fascinados pelo pobre e pelo marginal, além de militares à beira mar.

Com Ganga Zumba, Diegues apresenta a vitória dos oprimidos. Seu encerramento deixa esperança. Depois, com A Grande Cidade, leva à vitória dos opressores, à morte do vaqueiro e de sua amada, à dança do típico brasileiro e sua alegria.