Centro Cultural Banco do Brasil

Bastidores: Dois Dias, Uma Noite

Para Jean-Pierre, em frase que justifica a substituição dos documentários pelas narrativas ficcionais, ainda que sejam construídas com ferramentas documentais, “a ficção é mais interessante do que a realidade”. Em outros termos: a ficção fornece instrumentos para compreender melhor a realidade. Lembremos, por exemplo, a angustiante jornada de Sandra (Marion Cotillard) em Dois Dias, Uma Noite (2014): os pouco mais de 90 minutos que passamos ao seu lado, enquanto luta desesperadamente para convencer os colegas de trabalho a abrir mão de um bônus para que ela mantenha seu emprego, condensam a perversidade das relações de trabalho no modelo capitalista, de modo mais impactante (e, portanto, eficaz) do que extensas reportagens sobre o tema. Há algo de didático, sim, nessa estratégia de cinema político, mas no melhor sentido do termo – aquele que entende ser papel da arte iluminar, e não obscurecer, as engrenagens da sociedade.

Sérgio Rizzo, crítico de cinema, em texto publicado no catálogo da mostra Cinema Humanista – Irmãos Dardenne, do Centro Cultural Banco do Brasil (veja o catálogo completo aqui). Abaixo, os irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne dirigem Marion Cotillard.

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Mostra apresenta a arte de Jerzy Skolimowski

Alguns grandes cineastas nem sempre receberam o merecido valor no Brasil e, para muitos, suas obras caíram no esquecimento. É o caso do polonês Jerzy Skolimowski, cuja filmografia oferece um cardápio variado aos cinéfilos, passando pelos filmes de estreia na Polônia, pela linguagem claramente influenciada pela nouvelle vague e pela ousadia de filmes que captam à perfeição o espírito de sua época.

Skolimowski acaba de ganhar uma retrospectiva no Brasil, que começa nesta quarta-feira (24 de maio) no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) de São Paulo. Abaixo, uma entrevista com Theo Duarte, um dos curadores da mostra O Cinema de Jerzy Skolimowski. Confira aqui mais informações sobre esse evento imperdível.

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Qual a importância de Jerzy Skolimowski para o cinema moderno?

A obra cinematográfica de Skolimowski, como um exemplo virtuoso das maiores ambições do cinema moderno, foi fruto de uma intransigente independência artística e interesse na expressão autoral. Sob as mais distintas e adversas condições, seja sob ameaça de censura na Polônia comunista, seja sob pressão do mercado exibidor do ocidente, o diretor construiu uma trajetória autônoma, de contínua renovação e experimentação estilística. Como os maiores nomes dos cinemas novos, também manteve a sua independência ao deter-se em questões mais decididamente políticas, principalmente em torno da conturbada história de sua Polônia natal no pós-guerra. Desse modo, cremos que a sua vigorosa obra e a independência que a marca atraíram a atenção de diversos cineastas igualmente interessados nesses valores.

Esse interesse remonta ao período de realização de seus três primeiros filmes, Marcas de Identificação: Nenhuma (1964), Walkover (1965) e Barreira (1966). Esses atraíram a atenção da crítica internacional, especialmente a da revista Cahiers du Cinéma que, admirando o espírito revolucionário, impertinente e imprevisível de sua obra, considera-o como um dos grandes nomes dos assim chamados cinemas novos. O cinema de Skolimowski também revelava a vitalidade do cinema polonês de então, dando continuidade aos esforços de uma geração anterior, aquela de Andrzej Wajda, Andrzej Munk e Roman Polanski, com quem o cineasta colaborou.

Como foi possível viabilizar essa mostra e o que ela oferece de surpresa ao cinéfilo?

A realização da mostra só foi possível através do edital de projetos promovido pelo Centro Cultural do Banco do Brasil. Apesar da crise econômica e da variação nos valores cambiais do euro e do dólar, a mostra conta com seis longas e os quatro primeiros curtas do cineasta em 35mm. Nós diríamos que trazer os filmes no formato em que foram filmados (que se não fosse a mostra, os cinéfilos não conseguiriam assistir) é uma das surpresas. A outra seria a exibição do seu último longa, ainda inédito aqui no Brasil, 11 minutos (2015).

Como outros diretores poloneses que fizeram carreira internacional, como Zulawski e Zanussi, o Skolimowski nem sempre é lembrado no Brasil e tem aqui seu devido valor. A que deve, na sua opinião, a distância brasileira a esses importantes autores?

Acreditamos que a distância dos brasileiros em relação a grandes cineastas do Leste Europeu de maneira geral se dá pelo pequeno circuito de distribuição que temos aqui. O circuito exibidor de filmes alternativos no Brasil ainda se concentra em filmes que ganharam festivais renomados ou que foram indicados para o Oscar de melhor filme estrangeiro. Sem dúvida, o surgimento de uma a nova cinefilia, que toma conhecimento do melhor da produção cinematográfica internacional pela internet, mudou este cenário. Também podemos apontar que a obra de Skolimowski, em razão da já apontada independência em relação ao mercado exibidor, não se mostrou igualmente palatável ao grande público como as de demais cineastas poloneses como Roman Polanski e Andrzej Zulawski.

Vamos falar sobre os filmes. A Partida (Le Départ), com o Jean-Pierre Léaud, pode ser considerado um filme da nouvelle vague francesa? Como você o enquadra?

A Partida é um filme claramente marcado pela nouvelle vague francesa, mas não poderíamos dizer que ele faz parte do movimento (que está circunscrito na França, num momento específico, etc). Após conquistar a admiração da crítica internacional com os seus três primeiros longas, o cineasta embarca na aventura de dirigir Jean-Pierre Léaud, ator fetiche de François Truffaut, em um filme deliciosamente caótico, no qual já se reconhece novamente o interesse de Skolimowski, compartilhado pelos autores franceses, pela juventude e por uma encenação movida pelo improviso.

Ato Final (Deep End), como seus sinais da Swinging London, é geralmente considerado a obra-prima do diretor. Qual sua opinião sobre esse filme?

É um dos grandes filmes do diretor, onde parecem culminar os esforços anteriores em termos de encenação. O filme é notável por sua vitalidade, garantida por certa improvisação muito bem sucedida, musical, no encontro da câmera, atores e espaço. Deep End também espanta pela bem sucedida estilização do espaço visual e pelo uso das cores – o cineasta já demonstrava aí seu talento como pintor, desenvolvido posteriormente –, do jogo, de alusões simbólicas, na relação entre cores agressivas e o branco, da passagem entre uma ambientação realista para uma imagética onírica. Também nos parece extraordinário o modo como a interioridade do protagonista é objetivada pelo movimento febril da câmera, pela organização da temporalidade e pela estilização visual do espaço onde improvisa, que sublinha a espiral obsessiva do personagem adolescente, o movimento central da obra. Por fim, é também digno de atenção o olhar estranhado, crítico, de um artista estrangeiro em relação à juventude inglesa do fim dos anos 1960, em relação à liberdade sexual – como uma espécie de complemento nesses mesmos termos ao Blow Up de Antonioni.

Você acredita que um filme como O grito (The Shout) [também conhecido no Brasil como O Estranho Poder de Matar] poderia ser realizado nos tempos atuais, levando em conta sua ousadia e complexidade? Afinal, do que trata esse filme?

Não saberia dizer, afinal, me parece que no seio da conservadora indústria cinematográfica os filmes de horror – como, de certo modo poderia ser caracterizado O Grito – são aqueles que ainda hoje buscam novas formas e propõem alguma experimentação narrativa. No entanto, também parece difícil encontrar atualmente filmes para grande público marcados pelo tipo de estranheza atmosférica que dá forma a O Grito ou que propõem uma radical experimentação estética e técnica no uso do som.

Um dos filmes do Skolimowski que mais gosto é Classe operária (Moonlighting). E sempre me pareceu um filme mais centrado em uma visão individual, a de um homem sozinho, do que em uma “classe operária”. Na sua visão, qual importância política e social que esse filme tem hoje?

Necessário observar que Classe Operária foi o nome dado ao filme no Brasil, possivelmente em razão da dificuldade de se traduzir o belo e alusivo título original, que se refere ao ato de se trabalhar em um segundo emprego, clandestino. Mas considerando que o filme está centrado na visão individual do protagonista, ele também se abre a significados alegóricos que remetem à situação da classe operária polonesa de então, num momento de acentuada crise econômica e política. Em relação a sua pergunta, cremos que nesse momento em que a Europa Ocidental enfrenta uma grave crise de imigração, este filme tem sim muito a dizer. A personagem vivida por Jeremy Irons carrega consigo todas as dificuldades que um trabalhador imigrante enfrenta ao se estabelecer em um novo país. Viver em ambiente insalubre, sem dinheiro, com indiferença, sem prazo de retorno, etc. Nos dias de hoje pouca coisa mudou, os trabalhadores imigrantes ilegais enfrentam exatamente estes mesmos problemas, e nesse sentido o filme dá visibilidade a uma situação adversa que Skolimowski tematizou em algumas de suas obras, muito em razão de sua própria condição de exilado.

Parece-nos assim bastante coerente o diretor, ao ser homenageado no ano passado no Festival de Veneza pelo conjunto de sua obra, afirmar a importância de se realizar filmes sobre imigrantes e a imigração no futuro próximo. Como afirmou, “eu mesmo fui um imigrante durante muitos anos, então sei como a pessoa se sente ao ser forçada a deixar seu próprio país e depois tentar encontrar um lugar novo. (…) Eu me importo com as pessoas que estão de alguma forma às margens da sociedade, aquelas que são chamadas de perdedoras ou aquelas que não conseguem realmente encontrar um lugar na vida. (…) Algumas delas são figuras realmente trágicas, algumas podem ter interesses ocultos. O que quer que sejam, ainda são pessoas… E deveríamos tentar saber a seu respeito, entendê-las”.

E Essential Killing, continua conectado a nosso mundo atual, nesse momento de fronteiras fechadas e medo do “diferente”?

De certa forma todos os filmes de Skolimowski demonstram um engajamento com questões prementes do seu período. A sua originalidade em tratar o tema, articulando de modo inventivo a encenação e a montagem faz com que seus filmes não pareçam datados. Com Essencial Killing não seria diferente; apesar da narrativa se concentrar na fuga de um prisioneiro afegão, pode também articular um discurso sobre o fracasso das guerras encabeçadas pelas potências político-econômicas no Oriente Médio.

Para terminar, qual filme da mostra você considera imperdível e que merece a redescoberta?

É difícil escolher um dos filmes para indicar aos leitores, pois a obra do diretor é muito consistente, em todas as diferentes fases – seja na tetralogia de filmes poloneses semi-autobiográficos, nos filmes de exílio sobre a juventude (A Partida, Ato Final, Diálogo 20-40-60), em trabalhos mais pessoais desse mesmo período no estrangeiro (Sucesso é a Melhor Vingança e Classe Operária), assim como aqueles filmes realizados após seu retorno à direção, em 2008. Para afirmar apenas um, a escolha recai sobretudo para Ato Final (Deep End), a ser exibido em seu formato original.

Foto 1: Jerzy Skolimowski
Foto 2: A Partida
Foto 3: Ato Final
Foto 4: Essential Killing

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Entrevista: Anna Muylaert

Bastidores: Meu Nome é Coogan

Quando Meu nome é Coogan estava em pré-produção, Don Siegel ficou sabendo que eu tinha pedido para ver alguns de seus filmes. O único que me era vagamente familiar era Vampiros de Almas. Projetaram para mim Os Impiedosos e A Caçada, suas duas produções precedentes para a Universal. Don, quando ficou sabendo, quis fazer a mesma coisa e pediu para ver os filmes que eu tinha feito com Sergio [Leone]. Ele gostou dos filmes, e foi assim que se estabeleceu nossa associação. Era um personagem, um original, e pensei que tínhamos sido feitos para nos entendermos.

(…)

Don odiava o antigo sistema dos estúdios. Fui eu, você sabe, que conseguiu fazê-lo escapar disso. Eu tinha galgado os degraus no momento em que um novo sistema se instalava e meu poder não estava ligado a um estúdio específico. Na Warner, era a época de Jonh Calley e Frank Wells; eles não tinham a pretensão de ensinar a gente a fazer um filme, eles deixavam a gente em paz. Don estava acostumado à indiferença constante dos responsáveis pela produção. Na época em que eu estava sob contrato na Universal, me infiltrava no fundo da sala, onde os executivos dos estúdios projetavam os copiões, para escutar seus comentários. Eram, no geral, pelo menos uns vinte, e o infeliz do realizador ficava sentado no meio deles, escutando forçado suas asneiras. Conhecemos esta situação com Meu Nome é Coogan, mas depois conseguimos escapar disso. Na Warner era totalmente diferente. Quando chamei Don para Perseguidor Implacável, eles me disseram simplesmente: “É com você”. De repente, Don se viu com mais tempo do que ele jamais teve na vida. Sete ou oito semanas lhe pareciam uma eternidade. Don podia ser tudo, menos extravagante. Ele resmungava o tempo todo: mas que eficiência! Ele sabia o que queria e sabia se decidir. Ele controlava o orçamento e seu plano de trabalho.

Clint Eastwood, diretor e ator, sobre o também diretor Don Siegel, com quem fez seis filmes, em entrevista a Michael Henry Wilson (publicada em Eastwood por Eastwood e realizada em março de 1994; reproduzida no catálogo da mostra Clint Eastwood – Clássico e Implacável, do Centro Cultural Banco do Brasil; pgs. 128, 129 e 130; tradução de Telma H. M. Monassa). Eastwood considera Siegel um de seus mestres.

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Algumas questões sobre Abel Ferrara

Os filmes de Ferrara oferecem uma resposta. Quem poderia nos falar em nome da Justiça senão um criminoso melancólico (O Rei de Nova York [King of New York], 1990)? Quem nos faria acreditar um segundo sequer nas virtudes do perdão senão um policial paranóico (Vício Frenético [Bad Lieutenant], 1992)? Quem hoje em dia poderia suportar uma lição de moral se ela não fosse prodigada por um vampiro drogado e leproso (The Addiction, 1995)? Quem poderia nos manter interessados um instante sequer por essas velhas questões regressivas que são a família e o indivíduo? Quem poderia manter viva em nós uma crença desesperada na devoção e no amor senão essas figuras quase autistas, alucinadas e assombradas em filmes que cultivam as mais avançadas proposições referentes à necessidade de destruir todas as formas fílmicas?

Nicole Brenez, professora e escritora, no livro Abel Ferrara (texto reproduzido no catálogo da mostra Abel Ferra: a Religião da Intensidade, com organização de Ruy Gardnier, no Centro Cultural Banco do Brasil; pg. 43 e 44; leia e baixe o catálogo aqui). Abaixo, Christopher Walken no extraordinário O Rei de Nova York.

o rei de nova york

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Entrevista: Giscard Luccas (Mostra Ingmar Bergman)

O jornalista Giscard Luccas fala dos filmes de Ingmar Bergman com riqueza de detalhes: lembra cenas, passagens e muitos gestos de delicadeza. De delicadeza, por sinal, o mestre sueco sabia como poucos. Seus filmes reproduzem como outros poucos – de outros poucos diretores à sua altura – o estado do homem na corda bamba. O que, para Giscard, é um estado que permanece e que tanto contribui para a afirmação do cineasta como um dos grandes da história do cinema.

Com filmes variados, de tempos e com elencos diferentes, a obra de Ingmar Bergman aterrissa agora no Brasil, na mais completa mostra dedicada ao diretor que se tem notícia. Começou no mês passado, no Rio de Janeiro, e é aberta neste dia 13 de junho, no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil), em São Paulo. Giscard, o curador, conta como foi pinçar os filmes, a dificuldade em encontrar agenda às disputadas obras – 52 filmes, além de documentários – e não esconde seu amor pelo legado do diretor.

Produtor executivo da F.J. Cines, Giscard cresceu em um meio em que se respira cinema. Ele é filho de Francisco Luccas, conhecido dono de grandes e luxuosas salas de cinema nos anos 1970 e 1980 – além de distribuidor de filmes. Muitas obras desconhecidas de Bergman no Brasil, por sinal, foram trazidas em um passado não tão remoto por Francisco. Depois chegou ainda a lançar alguns títulos em VHS, ramo que não apenas explorou, mas no qual também mostrou pioneirismo. Atualmente, a F.J. Cines mantém dois cinemas no centro de São Paulo, o Cine Dom José e Windsor.

A mostra no CCBB ainda segue para Brasília. Trata-se de uma oportunidade única aos cinéfilos que querem ver os filmes de Bergman em tela grande, com um número expressivo de cópias em película. Além disso, haverá uma palestra com o jornalista Stig Bjorkman, especialista na obra do diretor, e um curso ministrado pelo crítico Sérgio Rizzo, sobre as fases de Bergman. Outra boa maneira, assim, para se comprovar a grandeza do realizador de Persona e Monika e o Desejo.

Quanto tempo demorou para reunir tantos filmes e tantas cópias? Qual a maior dificuldade?

Tudo começou há mais de dois anos. Trabalhamos com distribuição de filmes e percebemos que nunca havia ocorrido uma grande mostra no Brasil – uma que contemplasse um grande número de filmes do Bergman. O Grupo Estação, no Rio de Janeiro, chegou a fazer uma há alguns anos, mas com este tamanho que chega agora nunca houve. Participamos do edital e fomos selecionados para fazer a mostra. A partir desse momento, fizemos contato com o Instituto Sueco de Cinema e o mais difícil foi coincidir as datas. Afinal, são três meses de mostra, em três cidades (Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília). Só em 35 mm vieram 44 cópias. O instituto, que faz esse controle, está ligado ao governo sueco e é o responsável por ceder os filmes, que viajam pelo mundo. Antes do Brasil, as cópias estavam na Rússia.

Sabemos que o Bergman, como todo grande cineasta, tem as obras mais conhecidas, como O Sétimo Selo e Persona, e aquelas menos vistas. Entre as que estão no segundo grupo, qual você destaca?

Sua pergunta é injusta (risos). Por que desde os anos 1940 já temos o estilo do Bergman sendo formado, mesmo em Crise, talvez o menos bergmaniano de seus filmes, já tem alguns traços dele, já que, naquela época, ele era um homem do teatro. Em Crise, ele está procurando suas formas. Desses primeiros filmes, Monika e o Desejo é um marco. Aqui já temos o grande cineasta, como também em Chove Sobre o Nosso Amor, que é de uma sutileza e que mostra o que o Bergman viria a ser com o seu cinema posterior. Posso citar também Sorrisos de uma Noite de Amor, talvez sua única comédia, ao lado de O Olho do Diabo. Mesmo nelas ela já era feroz com seus personagens, já havia aqueles pequenos demônios a rondar por ali.

Em 2005, o Woody Allen, que é fã confesso de Bergman, disse que não vivemos mais em uma cultura cinematográfica. Diz que o público, na maior parte, não espera pelos novos filmes de grandes diretores como ele e o Truffaut, por exemplo. Um cineasta como o Bergman ainda tem grande apelo ou surge anacrônico à maioria?

Acredito que ainda possui um grande apelo. Seus temas são tão vigentes quanto eram nos anos 50. O homem não superou o medo da morte e o que está relacionado a ela não é tratado de forma passiva. Além disso, há a questão religiosa. Para o homem, a fé ainda está à frente da ciência e Bergman traz as questões relacionadas ao silêncio de Deus. São questões atemporais. Claro que a tecnologia mudou. Muita gente pode ver os filmes dele, hoje, e questionar quesitos técnicos, mas as ideias estão lá.

Os filmes são um reflexo do tempo dele.

Sim, sem dúvida. E vale lembrar que o Bergman se considerava um homem do teatro, ainda mais do que do cinema. O sucesso, no entanto, veio com o cinema. Seu teatro já tinha todo um clima pesado. E tem outra frase interessante do Woody Allen, na qual ele diz que “o que interessa no Bergman são os abismos aos quais ele nos levará”.

Além dos filmes, a mostra traz uma palestra com Stig Bjorkman. Qual a importância dele à continuidade da obra de Bergman?

O Stig, além de ser um jornalista em quem o Bergman confiava, se aproximou do diretor e se tornou um amigo, uma pessoa que esteve próximo ao universo do Bergman. Ele passou a participar do círculo dele e o analisou por dentro.

Muitas vezes Bergman é apontado como o cineasta “da alma humana”. Antonioni, que morreu no mesmo dia que ele, é chamado de “o cineasta da incomunicabilidade”. Você concorda com tais termos?

Acho que reduz muito o que os dois fizeram. Não concordo. Bergman também falava sobre a incomunicabilidade. Persona, por exemplo, é um filme sobre a incomunicabilidade. A Liv Ullmann se comunica através da incomunicabilidade. O mesmo pode ser dito do protagonista de Morangos Silvestres. Seu universo o levou a se fechar, as pessoas estavam refratárias a ele. Curioso que, depois, o Bergman percebeu que o personagem do Victor Sjöström era alguém como ele, apesar de o diretor ser muito mais novo.

O Bergman teve um grande colaborador, entre outros, que é o fotógrafo Sven Nykvist. A obra do Bergman teria o mesmo peso sem ele?

Não sei te responder. Mas acho que mesmo alguns aspectos técnicos, como ângulos de filmagem, já estavam presentes antes de o filme ser feito. Não era só uma luz a mais ou a menos. Em A Hora do Lobo, por exemplo, há o caso do personagem do Max Von Sydow, que conta um caso que, na verdade, ocorreu com o próprio Bergman. Trata-se daquela história de estar trancado no armário. Ele conta isso ascendendo um fósforo. É como se estivesse na escuridão desde a infância e, ao ascender o fósforo, mostra uma tentativa em escapar dela. Pelo menos é uma leitura minha. Há, também, aquela menina que será queimada em O Sétimo Selo, aquela a quem eles dão água. Há uma luz, ali, que é linda. E isso, de alguma forma, contribuiu muito.

Ele fez muito sucesso também pelos grandes desempenhos femininos que arrancou. Alguma cena favorita com alguma grande atriz que trabalhava com o diretor?

(Pensa bastante antes de responder). Acho que qualquer cena da Harriet Andersson em Gritos e Sussurros é muito forte. Ela está doente, na cama, e as irmãs acodem ela.

E ela é a Monika, não é?

Pois é. Monika e o Desejo também tem coisas com muita sensibilidade, mostra uma juventude muito pura. A saída de casa, as descobertas, mas no bom sentido, no sentido de descobrir a vida. Tudo é muito natural.

Rafael Amaral (13/06/2012)