casa

Espaços, memórias e confissões (em quatro filmes recentes)

Ao contrário do cineasta Manoel de Oliveira em Visita ou Memórias e Confissões, a Clara de Aquarius não demora a aparecer em cena, a ocupar espaços, a percorrê-los no filme brasileiro de Kleber Mendonça Filho. Clara luta para permanecer, não deseja vender seu imóvel; Oliveira promove sua despedida: teve de vender a grande casa.

Os dois espaços – a antiga casa de Oliveira, onde viveu por 40 anos, e o apartamento de Clara – abrigam a memória dessas personagens. Sim, Oliveira surge como personagem, como parte do espaço, com a memória posta, viva, sem saber o que viria depois.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

aquarius

Seu filme – feito em 1982 e apresentado ao público apenas em 2015, após a morte do diretor – não se prende apenas à grande casa. Parte dela. É sobre a memória do cineasta, sobre a família, a esposa Maria Isabel, o passado de Portugal, sua prisão, os amigos artistas e, claro, o cinema – o espaço no qual a ficção, diz ele, torna-se realidade.

O espaço de Clara – sua memória, seu passado – vale toda sua luta: última a deixar o prédio, receberá ali, à porta, a visita dos empreiteiros de fala devagar, com propostas em envelopes, e que pouco a pouco apelam mais e mais: ela descobre que esses homens são criminosos. Atentam contra seu passado, sua vida, a qual sempre volta ao apartamento.

Próximo ao documentário, Oliveira existe, ao contrário de Clara (vivida por Sonia Braga). Mas a ideia de ambos sobre o espaço ao redor torna a memória outra personagem. No caso do apartamento dela, adianta-se no olhar da tia, no início do filme, quando se lembra de sua vida sexual e pregressa. A memória é revelada ao acaso, após ela observar um velho móvel do local. O objeto continuará ali décadas depois.

O filme de Oliveira é uma confissão. Também uma entrada sem bater, sob a narração de duas personagens que o público nunca vê. Há quem as considere possíveis compradoras para a casa. Talvez. Mais provável é que representem o olhar oposto ao do cineasta: o olhar de descoberta, de invasão, o olhar que o espectador leva ao ambiente.

visita-ou-memorias-e-confissoes

O primeiro plano é externo, o do portão. Em Aquarius, o primeiro plano é o da praia, momento em que Clara – no passado – diverte-se com amigos, ao som do Queen, em um carro que corre pela areia, em clima de liberdade. Curiosamente, o filme de Mendonça Filho, como o de Oliveira, remete o espectador aos anos 80, momento em que o passado parecia mais passado, não menos palpável ou realista.

O diretor português morreu aos 106 anos. Tinha pouco mais de 70 quando fez Visita ou Memórias e Confissões. Deixou o filme guardado, à espera de sua despedida. A certa altura, confessa que problema maior é o sofrimento físico, não a morte. Sua obra é sua lembrança, a fusão do espaço físico à narração, do homem ao seu bálsamo.

Perderia a casa, parte de sua história. Clara ainda luta. Sua saída, até o fim, é incerta. Mendonça Filho apresenta, no plano final, a imagem dos cupins, próximos, a causar arrepios. O encerramento é aberto: os insetos representam o sistema predatório, avesso ao espaço da personagem e, por isso mesmo, à sua individualidade e história.

Outro filme recente leva à moradia como espaço da memória. E outra vez a personagem central precisa lidar com o passado, com seus laços familiares. Belos Sonhos, de Marco Bellocchio, mostra o retorno de um jornalista ao antigo apartamento em que viveu com a mãe, antes da morte dela, e depois com o pai autoritário.

belos-sonhos1

É também um filme que se situa entre tempos, com uma narrativa que se nutre dos retornos à infância, à juventude, às descobertas, à proteção da bela mãe que se suicida pouco depois de desejar ao filho, o protagonista, “belos sonhos”.

Massimo (Valerio Mastandrea), após desviar de seu passado, precisa enfim buscar sua tranquilidade. Precisa entender os motivos da mãe, livrar-se dela (ou não), entender seu gesto – seja bravura ou covardia. A exemplo do filme de Oliveira, o de Bellocchio não se desprega da história de seu país, ao mesmo tempo em que retorna a família.

A relação de Massimo com o apartamento é de conflito, de negação: deseja não estar ali, mas é apenas ali que descobrirá as respostas às suas questões. Espalha as fotos e os objetos pelo chão. Sua história “embaralha-se”. O jornalista procura, ao mesmo tempo se desvia; é o oposto a Oliveira, que confronta e volta seu projetor ao público. Lança na tela sua história, sem receio, à base de antigas fotos e filmes da família.

Perto de deixar a antiga casa, o cineasta português confessa-se. O espaço da película, no projetor, é o espaço dessa confissão. Apenas pelo cinema será pessoal. E a história para fora, a de Portugal, é dele inseparável. A arte é inseparável, como diz a esposa Maria Isabel, em meio às suas flores: “não se pode separar o artista do homem”.

francofonia1

O diretor russo Aleksandr Sokurov, com Francofonia: Louvre Sob Ocupação, oferece também um olhar pessoal a partir de reflexões sobre a perenidade da arte e a fragilidade do homem. Não chega a ser um filme sobre o autor, mas não deixa de ser pessoal. A História (em maiúscula) é aqui comparada às ondas inquietas do oceano.

Em cena, Sokurov conversa com um viajante através da tela do computador. O outro homem está em um navio, sob uma forte tempestade, com o risco de perder as obras de arte que transporta. No Louvre, a História segue viva, corre pelos espaços, impõe-se na representação de figuras históricas vivas na interpretação de atores.

A arquitetura dos homens, nos quatro filmes citados, está ligada à memória. Não podem se separar dos espaços físicos. Em um mundo cada vez mais impessoal e pouco afeito ao passado, seus autores levam a histórias de resistência.

Foto 1: Aquarius
Foto 2: Visita ou Memórias e Confissões
Foto 3: Belos Sonhos
Foto 4: Francofonia: Louvre Sob Ocupação

Veja também:
Aquarius, de Kleber Mendonça Filho
Belos Sonhos, de Marco Bellocchio
Francofonia: Louvre Sob Ocupação, de Aleksandr Sokurov

Anúncios

Vou para Casa, de Manoel de Oliveira

No papel de rei, o velho homem reclama: “Por que eu nasci, se não era para sempre?”. A pergunta faz sentido: em Vou para Casa, de Manoel de Oliveira, há um ator que se aproxima da morte, um velho homem que perdeu a família.

Sua personagem, o rei, é a resposta da arte àquilo que homens simples, aparentemente sem segredos, guardam dentro de si: para alguns deles, melhor é não nascer. Ou, como pode ser o caso do ator Gilbert Valence (Michel Piccoli), o desejo de continuar no ventre da mãe, protegido contra o mundo – em sua casa.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

vou para casa

E para casa ele retorna, ao fim, quando perde a fala, quando o mundo é regado a Ulisses, de James Joyce, às ordens de um novo diretor, aos efeitos da televisão. Perder as palavras é perder o sentido, é retornar ao ponto inicial: sua casa, sua proteção.

Como diz o próprio Oliveira, “a casa é um lugar privado, onde a pessoa se recolhe, se desprende do mundo”. E cita o retorno para casa também como a volta ao ventre materno. Gilbert fica sem sustento após uma tragédia pessoal.

Quando, após a apresentação de O Rei está Morrendo, de Eugène Ionesco, é avisado que a mulher, o filho e a nora morreram em um acidente de carro, ele perde o chão. Os bastidores do teatro tornam-se um ambiente frio e verdadeiro.

Na tragédia, o ator perde as palavras, volta à clausura, para casa, abatido pela realidade. E Oliveira não faz da tragédia nunca uma saída às lágrimas. O filme é sobre esse homem ao meio: entre a realidade cotidiana e a arte que tenta retomar.

Segue para casa para estar com o neto que ficou, para estar em segurança, em sua cama para dormir até tarde, ou à escuridão da sala em que escreve. É o ponto em que ele, todo dia, segue para abrir as cortinas, para ver o neto ir para a escola.

Tal ato – como tudo no universo de Oliveira – tem sua representação: enquanto o velho homem que tudo viveu retorna ao ponto inicial e está preso, a pequena criança aceita os desafios que sequer conhece, o mundo fora dali, e segue em frente.

vou-para-casa

Em outra parte do filme, o velho homem circula pela cidade. Piccoli deixa seu rosto triste, uma história na menor expressão. É um daqueles atores completos, cuja perda de si mesmo é calcada no minimalismo de Oliveira – em contraponto, em certa medida, à interpretação do mesmo Piccoli no futuro e também belo Habemus Papam.

Outro contraponto pode ser encontrado em breve comparação entre as obras: se no filme de Oliveira o homem retorna para sua casa e refúgio, no de Nanni Moretti a descoberta ocorrerá justamente por meio do teatro, quando o homem escolhido para ser o novo papa entente que precisa atuar para viver, embriagado pela arte.

Oliveira, por sua vez, foca-se nos pés, é mais simples, mais direto. Os novos sapatos dão ares de renovação, uma história que recomeça. Assaltado, a certa altura, Gilbert volta a usar seus velhos sapatos: esse mundo estranho e violento sempre encontra sua forma de lançar o homem ao estado anterior.

Interessante notar que em um filme sobre a velhice a imagem final oferece o rosto do menino. Ali, entre os espaços interior e exterior da casa, ele observa o caminhar do avô. Talvez o velho homem tenha desistido de viver, longe do palco e das palavras.

(Je rentre à la Maison, Manoel de Oliveira, 2001)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Os 25 melhores filmes sobre a velhice

Casadentro, de Joanna Lombardi Pollarolo

As personagens, pelos espaços da antiga casa, encontram dificuldades para se relacionar: há sempre algo automático na relação entre todas, e, aos poucos, os pequenos dramas tomam forma em Casadentro.

A obra da cineasta Joanna Lombardi Pollarolo pede paciência e não tem a ambição de explicar suas personagens. O que é possível dizer sobre elas com tão pouco? Ao mesmo tempo, gente comum e única, em uma história que parece reproduzir coisa alguma, “mas termina abraçando tudo”, como pontua o crítico Luiz Carlos Merten.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

casadentro1

Essa “coisa alguma” tem beleza rara: cada plano explora o espaço, faz das personagens menores frente à grande casa antiga de móveis rústicos, de detalhes escuros, com suas janelas contra a luz de fora, de silêncios contra o som da cadela Tuna.

A história simples inclui a véspera do aniversário da senhora Pilar (Élide Brero), mulher silenciosa, cuja principal companheira é a cadela. O animal, por sua vez, será o principal sinal de vida desse filme singular, aparentemente rarefeito.

Em sua cama, Pilar alimenta Tuna. O tempo quase não passa. O espectador sente-o, o que sempre pode representar perigo aos pouco acostumados com a proposta da cineasta: a necessidade de captar o tempo, em um dia como outro, ainda assim decisivo.

casadentro2

Pilar, ao telefone, é informada que receberá a visita da filha, da neta e da pequena bisneta. Diferentes gerações de mulheres encontram-se nessa grande casa como representação do passado que ainda se mantém, de silêncio que não resiste.

Com paciência, o espectador embarca nesses contornos: Pilar talvez não esteja atenta ao drama da filha e da neta, talvez a conexão entre todos – com Pilar ao centro e ao mesmo tempo à deriva – não seja a melhor possível. Para evitar atritos resta o silêncio.

E, pela câmera de Pollarolo, os planos fixos, sem cortes dentro do mesmo espaço, mostram locais maiores do que realmente são. As personagens percorrem salas, quartos e jardins na tentativa de convivência. Apenas o espectador sabe tudo.

casadentro3

A posição de cúmplice chega a incomodar, existe para isso. É o caso da situação da criada, ao telefone ou no celular na ausência dos outros, com outra vida paralela. Ao sair, à noite, ela tem dificuldades para abrir o portão, para encontrar a chave correta – representação dessa difícil relação com a casa, com outra classe.

Há um jogo silencioso que, como a água da geladeira, na sequência de abertura, transborda: a neta que não consegue dar leite à filha pequena e se sente cobrada, a filha que questiona Pilar sobre sua amamentação quando jovem, e a velha senhora cujas marcas da pele emitem outra história, e que esconde sensibilidade.

Com a história não vista e o fora-de-campo, sobra mistério em Casadentro. O espectador precisa imaginar, colocar um pouco: a grande casa, apesar da aparência de que tudo está entregue, aprisiona. Em cena, o jogo do cinema: ver pouco para ver tudo.

(Idem, Joanna Lombardi Pollarolo, 2013)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Dez filmes que questionam regras sociais e religiosas