Brasil

Z: A Cidade Perdida, de James Gray

A jornada de Percy Fawcett pela Amazônia tem mais sonho que realidade. O diretor James Gray, com roteiro de sua própria autoria a partir do livro de David Grann, divide o tempo entre passagens do explorador em busca da cidade perdida e situações nas quais a selvageria impõe-se de outras formas, como na caçada a um cervo, no início, ou na Primeira Guerra Mundial.

O que há de irônico aqui – ainda que o filme em momento nenhum desdenhe das crenças do herói, e tampouco o trate como louco – é essa tentativa de encontrar uma civilização quando só restam sinais de selvageria. E Fawcett, como mostra Gray no desfecho, terminará consumido pela mesma. Rui o sonho da civilização.

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O militar converte-se em explorador quando é levado pelo Império Britânico a uma missão na América do Sul, entre a Bolívia e o Brasil, na Amazônia, para o mapeamento de seu território. Os ingleses têm interesse no fim dos conflitos locais, o que tem feito subir o preço da borracha. Os homens seguem então à mata fechada.

Três viagens à selva são mostradas ao longo do filme. Fawcett primeiro lamenta: não entende por que deixou a família para trás, na Inglaterra, para invadir território tão hostil. Logo muda, encanta-se com a possibilidade da aparência selvagem e desordenada abrigar uma cidade. Isso ocorre após ele encontrar alguns objetos de cerâmica na floresta, o suficiente para sustentar suas crenças.

De volta à Inglaterra, Fawcett protagoniza um debate que parece ter saído de A Volta ao Mundo em 80 Dias ou algo do tipo, quando um bando de britânicos bem vestidos colocam-se a desconfiar dos outros, todos sedentos por novidades e desafios, nos espaços de um clube local. Todos a esbravejarem o poder do homem branco.

De volta à mata, o explorador descobre novas esculturas sobre a rocha, uma tribo canibal, e se vê outra vez ao lado de homens desconfiados, doentes, sem forças para continuar a empreitada. Vê-se sem comida, a certa altura, o que inviabiliza a missão. Difícil não pensar em Aguirre, a Cólera dos Deuses, de Werner Herzog, no qual os homens são pouco a pouco dizimados à medida que seguem pelo rio.

E se não chega à insanidade do filme alemão ou mesmo de Apocalypse Now (as comparações são quase incontornáveis), isso se deve à visão clássica de Gray, à maneira como prefere a calmaria e a linearidade, à aparente retidão das personagens e até mesmo aos contornos de tragédia silenciosa do homem controlado até o fim.

Seus homens não explodem nem mesmo quando tudo parece terminado, quando percebem ter perdido a batalha. Fawcett não desiste da missão com facilidade: é o caçador que consegue abater o cervo em uma disputa, o militar que conduz um bando de homens contra os alemães na Primeira Guerra e quase termina cego. Na pele do protagonista, Charlie Hunnam concentra força e humanidade.

A terceira viagem à Amazônia, à frente, ocorre por insistência do filho, Jack, interpretado por Tom Holland. O garoto aprende a gostar da caça e, como o pai, busca na mata uma aventura ou a possibilidade de escrever seu nome na história. São louvados pelos outros no caminho, embrenham-se de novo no meio do nada, encaram índios enquanto estes se mantêm a distância, incompreendidos, indecifráveis.

Como o filme anterior de Gray, Era uma Vez em Nova York, a imagem final de Z: A Cidade Perdida mostra a caminhada de uma personagem por meio de seu reflexo. Vê-se, através do espelho, um espaço de sombras, a mulher (Sienna Miller) que ainda aguarda o retorno do marido e do filho, a mulher que mantém a esperança de que ambos talvez tenham encontrado a sonhada civilização perdida entre a mata selvagem.

(The Lost City of Z, James Gray, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Aquarius, de Kleber Mendonça Filho

Os momentos em que Clara (Sonia Braga) sacode os cabelos, ou apenas os solta, representam alívio. Em Aquarius, ela abre-se ao mar, de sua janela, em seu apartamento, ainda no início – momento em que lança os cabelos para baixo e relaxa.

O movimento, na verdade, é um respiro, seu primeiro sinal de resistência: no passado, como o espectador descobre, ela viveu com os cabelos curtos quando teve de enfrentar um câncer. O primeiro sinal de vida dá-se pelos cabelos longos.

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Sobrevivente não só do câncer, mas de uma época: Clara ainda preserva seus antigos discos de vinil, suas antigas caixas de som, seus móveis, suas fotos e, claro, seu apartamento. Não deseja mudar: todo esse espaço preserva sua vida, sua memória.

O confronto com a construtora que deseja comprar seu apartamento, o único ainda ocupado nesse prédio de contornos antigos, expõe dois tempos. Ainda assim, algumas práticas são antigas: os donos do poder, como os velhos coronéis (mas de fala mais baixa, de aparência amigável), têm seus meios para tentar expulsá-la do imóvel.

Eles desejam derrubá-lo, erguer outro. Mudaram o nome, depois recuaram: optaram mesmo por Aquarius, preservando apenas esse título, o que talvez gere certa nostalgia – ainda que ninguém pareça dar a mínima, senão Clara, ao passado que reproduz.

É no combate ao câncer, tão perto da morte, que ela entende a importância de resistir àqueles homens, ao jovem com rosto de príncipe que estudou fora (Humberto Carrão) e que, sorridente, impõe-lhe as regras do mercado: comprar, destruir, reerguer, vender.

O espaço de Clara é outro. Seu apartamento é mais que paredes e objetos, seu valor não pode ser calculado. O público descobre sua riqueza no início, no passado, quando Clara participa da festa de aniversário de sua tia Lucia (Thaia Perez), de cabelos brancos.

Enquanto todos prestam homenagens à aniversariante, o olhar de Lucia volta-se a um antigo móvel encostado na parede. O passado retorna: a jovem Lucia faz sexo com um homem, em momento de libertação, de claridade.

O móvel, o apartamento e todo seu espaço são mais do que parecem ao olhar desavisado: são representações da memória viva. Clara, por consequência, é o passo seguinte, e talvez o último. Talvez seus filhos, como indica um deles, Ana Paula (Maeve Jinkings), não estejam mais interessados nesse estado passado.

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Por sinal, Ana Paula sequer percebe a nova pintura do prédio. Os visitantes passageiros, automáticos, não se prendem aos detalhes. O recorte de um jornal com uma matéria sobre John Lennon, encontrado por Clara em um disco dos Beatles, carrega uma história que até ela desconhece, mas é o indicativo dessa história – e é isso o que importa.

Em suma, os outros – mas não todos – perderam a capacidade de “enxergar” o passado, ou apenas encontrá-lo em detalhes, no chamado “velho”. E isso talvez explique a emoção de Clara ao ouvir a música colocada por uma garota, em visita ao Recife, alguns dias em seu apartamento, na companhia de seu sobrinho.

Como em O Som ao Redor, o diretor Kleber Mendonça Filho constrói uma obra à beira do terror. O mistério é próprio do meio, da cidade, de tudo o que parece comum a todos, cuja esquisitice foi assimilada. Nada é mais estranho porque tudo é.

Menos para Clara, que ainda repousa no passado, que encontra o maior no menor. E, ao contrário de O Som ao Redor, feito da teia de personagens, Aquarius tem em Clara seu ponto central, personagem cujo câncer retorna em sonhos, a certa altura, acompanhado da empregada negra que trabalhou em seu apartamento e foi acusada de roubos.

A segurança traduzida pelo salva-vidas (Irandhir Santos) não traz garantias. O mar ao qual Clara abre-se, de sua janela, no início, ainda guarda tubarões. Transformam-se, mais tarde, e em silêncio, nos cupins. Os verdadeiros monstros são como cânceres, difíceis de ver, penetrados como estão no interior de todos. Só resta resistir.

(Idem, Kleber Mendonça Filho, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Entrevista: ‘O cinema de Glauber Rocha rompe com os padrões estabelecidos’

Como outros (mas poucos) autores do cinema, Glauber Rocha é inesgotável. Seu cinema continua pujante e, como se lê na entrevista abaixo, a refletir o estado das coisas, o Brasil atual, em transe político.

Quem dá o veredito é do professor de filosofia e crítico de cinema Humberto Pereira da Silva, que acaba de lançar o livro Glauber Rocha: Cinema, Estética e Revolução (Paco Editorial; 176 páginas, R$ 26; saiba mais aqui). Trata-se de uma obra introdutória à filmografia do gênio brasileiro, autor de obras gigantes e complexas, como Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe. Abaixo, o autor, em entrevista ao Palavras de Cinema, diz como nasceu o livro e a importância do cineasta.

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deus e o diabo na terra do sol

Quando você começou a pesquisar e estudar a fundo os filmes do Glauber Rocha?

Escrevo sobre cinema há quase 20 anos. E sobre o Glauber, em especial, o interesse vem desde a adolescência. Sobre o livro, foi uma ideia inicial do editor da Publifolha, o Alcino Leite Neto, de que seria publicado na coleção Folha Explica. Mas, por questões editoriais, a coleção acabou sendo cancelada e o livro ficou só como projeto. Como eu tinha muito interesse pela obra do Glauber, continue o meu trabalho, e já havia publicado pela Paco outro livro, sobre minha tese de doutorado [Pragmática da Linguagem e Ensino de Ética], e propus agora que a editora publicasse esse livro. A recepção foi positiva e a partir daí ele saiu.

Como você dividiu o livro e quais filmes do Glauber você analisou?

É um livro introdutório. A ideia é que ele seja voltado a um público bem amplo e que cubra toda a obra do Glauber. Não dá ênfase a nenhum dos filmes dele em especial. Ele trata de forma mais ou menos equilibrada os filmes da época do cinema novo, mas também, em igual medida, dos filmes que ele fez na época do exílio e depois seu retorno ao Brasil, com as polêmicas em função de seu posicionamento político, de defesa do Regime Militar. O livro é um apanhado geral, introdutório, com uma ideia de todos os seus filmes e seu processo criativo.

Uma obra inclusive para quem conhece pouco ou quase nada da obra do Glauber?

Exato. Vejo algo como extremamente importante apanharmos uma figura como o Glauber, hoje talvez em certo esquecimento e, com um livro como esse, propiciar às novas gerações um conhecimento de cinema que, de algum modo, marcou a história da cultura brasileira na segunda metade do século passado.

No título do livro você cita o termo “revolução”. A estética de Glauber Rocha é revolucionária?

O cinema dele é revolucionário no sentido que rompe com os padrões estabelecidos. O cinema dele, primeiramente, mantém um diálogo com o que se fazia de mais avançado na Europa, no final da década de 50, no começo da década de 60, pouco antes com o neorrealismo e depois com a nouvelle vague. Ele se apropria dos discursos dessas cinematografias para criar um determinado tipo de estética adaptada à realidade do Terceiro Mundo, especificamente à realidade do Brasil. Então, o propósito de cinema do Glauber e também do cinema novo era criar uma nova estética cinematográfica que refletisse os problemas do Terceiro Mundo, problemas sociais, políticos. O Glauber se destaca, em grande parte, em função de sua personalidade e pelo fato de que ele, além de cineasta, foi crítico e teórico. Quer dizer, as balizas teóricas do cinema novo foram estabelecidas por ele. Glauber Rocha lança como projeto quase que pessoal uma busca para estabelecer as bases e as condições de realização de cinema, na cabeça dele, no Terceiro Mundo.

Barravento

Como você disse, ele traz algumas características do neorrealismo italiano. Mas também, me parece, que ele traz alguns conceitos de Sergei Eisenstein, na questão da montagem, por exemplo, no Barravento (imagem acima), ou mesmo em alguns momentos de Deus e o Diabo. Como você vê essa mistura?

Aí é uma questão de influência. Eisenstein é um nome referencial para o Glauber, mas também o cinema americano, o western, o John Ford. A ideia não é tanto de se pensar em estilo, mas como determinados cineastas serviram de referência ao Glauber. Há duas coisas: alguns cineastas que sejam importantes para se entender o cinema do Glauber e, do outro lado, a maneira como ele e o cinema novo dialogaram com as cinematografias da época. No que se refere ao Eisenstein, o que é importante é a maneira como ele pensa o cinema e, principalmente, os princípios da montagem. Então, esses princípios de montagem e, do outro lado, as questões, digamos, épicas do cinema de John Ford são importantíssimas para que se entenda principalmente um filme como Deus e o Diabo na Terra do Sol. Sobre o Barravento, há uma influência mais marcada pelo Eisenstein. À frente, o Godard será também uma influência importante, principalmente na fase dos filmes do exílio, como O Leão de Sete Cabeças, por exemplo…

Inclusive há um filme do Godard em que o próprio Glauber aparece como ator.

Vento do Leste. Nesse momento, o Glauber faz filmes como o Leão de Sete Cabeças, e há uma presença muito maior do Godard do que do Eisenstein ou do John Ford. Do Godard do [grupo] Dziga Vertov, um tipo de cinema de urgência e de momento.

Que é um Godard pós-Maio de 68.

Exatamente.

Aproveitando a questão do John Ford e do western, você concorda que o Antônio das Mortes seria uma releitura, à brasileira, do caubói americano?

Essa pergunta é complicada (risos). Talvez, no imaginário do Glauber, sim. O que é interessante é como ele muda essa referência à realidade do sertão. Você tem o jagunço, você tem um personagem em uma realidade social e geográfica muito diferente do caubói e do caçador de recompensas americano. Como a referência de John Ford e do cinema americano é forte na carreira do Glauber, e ele nunca negou isso, principalmente em sua primeira fase, então essa associação faz sentido. Mas o que eu acho mais interessante do Antônio das Mortes é como ele puxa o personagem para a realidade brasileira, para as questões sociais. Ao mesmo tempo em que você enxerga um personagem do cinema americano, por outro lado, a impressão que eu tenho é que a construção do personagem é muito singular e é isso justamente o que chamou a atenção da crítica europeia da época, dos principais cineastas europeus, que perguntaram para o Glauber sobre essa criação, sobre o Antônio das Mortes. E por isso que ele acaba fazendo, logo em seguida, o Dragão [O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro].

Na França, inclusive, o filme chama-se Antônio das Mortes (imagem abaixo).

Exato.

o dragão da maldade contra o santo guerreiro

Um grande pensador, que é o Jean-Claude Bernardet, aponta o Antônio das Mortes como uma representação da classe média, ao mesmo tempo a serviço da oligarquia e ao mesmo tempo fora dela. Qual sua opinião sobre a visão de Bernardet?

Bernardet escreveu um livro na época do cinema novo, Brasil em Tempo de Cinema, antes mesmo de o Glauber ter feito Terra em Transe. E ele faz essa análise que inclusive não é aceita pelo Glauber, que entende que o Bernardet faz uma leitura da perspectiva da classe média, que se olha e procura ter uma compreensão da realidade do país sem que consiga efetivamente enxergar determinadas peculiaridades do sertão. Se eu concordo ou com Glauber ou com Bernardet? Eu respeito muito a posição do Bernardet, e inclusive, com o correr do tempo, ele não só a manteve como também, sempre que ele se volta para o cinema novo, àquele período, ele guarda muito dessa posição, principalmente a de que os cineastas do cinema novo eram produtos da classe média e de algum modo tinham uma visão distorcida da realidade social do país. No fundo, eram garotos de classe média dispostos a fazer cinema, mas que estavam efetivamente afastados do povo. No caso específico do Glauber, tendo a crer que ele estava tão envolvido com as questões do nordeste, em especial em Deus e o Diabo na Terra do Sol, que acho difícil olhar o Glauber e o cinema dele na perspectiva de alguém que se preocupasse com a construção de um personagem que refletisse a classe média, ou que refletisse a burguesia, alguma coisa do tipo. Acho que o Glauber tem uma visão, principalmente em Deus e o Diabo, muito mais de certos paradigmas de construção social, em especial no nordeste, que inclusive são de difícil compreensão para quem não partilha aquela realidade. A impressão que eu tenho é que ele coloca a câmera em um lugar em que procura mostrar ao espectador que, diante daquilo, haverá um determinado estranhamento. Não vejo, portanto, essa caracterização, porque aí a gente entraria no âmbito da sociologia, sobre o que é classe média, o que é a burguesia, e o cineasta não é um sociólogo. Acho que não é essa questão, mas como ele representa, como ele pensa aquela realidade, como principalmente é a origem dele. Acho que isso é determinante para se entender como captou aquele universo social, sem pensar de modo explicitamente ou academicamente sociológico. Mas a minha impressão é que o Bernardet tem essa perspectiva do olhar sociológico, que poderia estar presente de algum modo, e aí então fazer a caracterização de que o Antônio das Mortes teria dentro dessa representatividade o perfil da classe média, ou representante de uma certa burguesia.

Como você interpreta a sequência final de O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, quando Antônio das Mortes caminha sozinho pela estrada?

Essa sequência é emblemática. Mostra de um lado o nordeste arcaico e, do outro lado, a modernização, com os veículos, um posto de gasolina. Aí o Glauber já está pensando as transformações do país de mentalidade agrária, um país rural, que de algum modo guarda uma visão coronelista, da Primeira República até a Revolução de 30. Então você tem esse primeiro horizonte em Deus e o Diabo na Terra do Sol. O Dragão já mostra um processo de transformação da realidade brasileira e, de forma muito sutil, mostra esses contrastes por meio do posto de gasolina, dos caminhões, da estrada, com o movimento para o vazio, para o indefinido. O cinema do Glauber é muito bem pensado, do ponto de vista de como ele conseguiu plasmar questões centrais da cultura brasileira. Uma incrível capacidade de pensar as transformações do Brasil por meio de imagens sutis como essa do Dragão da Maldade. Quer dizer, você tem um país indefinido que se abre.

terra em transe

Acabamos não falando, até agora, de um dos filmes mais importantes dele, o Terra em Transe (imagem acima). E, aproveitando esse momento pelo qual nosso país está passando, esse momento de transe, gostaria de saber se você acha o filme ainda atual.

Atualíssimo. Quando vemos questões, hoje, como o controle das comunicações, da mídia, a maneira como o personagem político é construído ou destruído, então você tem em grande medida um filme como Terra em Transe. E aí, novamente, a incrível capacidade do Glauber em pensar um determinado momento, e esse momento não se congelar naquela situação. É um filme de 67, e o Brasil já havia sofrido um golpe, estava às portas do AI-5, e ele consegue perceber, por exemplo, o peso de um veículo de comunicação de massa. Não há a Rede Globo, mas você pode perfeitamente situar a Rede Globo como um veículo que efetivamente vai ditar os rumos do país. E você vê os políticos, ali, praticamente como marionetes de interesses ligados a processos de comunicação, do domínio da comunicação, e sintomaticamente, em Terra em Transe, a televisão. Os políticos, ali, são caricaturas, eles não têm existência própria, são figuras que de algum modo refletem não só a realidade do Brasil, da situação política daquele momento, mas a realidade da América Latina como um todo. Nesse sentido, o filme é extremamente alegórico. E como o filme é também uma crítica às esquerdas, ele foi muito mal recebido na época. As ilusões da esquerda, que chegando ao poder faria as transformações na sociedade. E a direita o acusou de anarquista. E parte das esquerdas da época, como o próprio Fernando Gabeira, em um debate famoso, foi muito reticente em relação ao filme. Ele é alegórico, então permite diversas interpretações. Por isso, acho que quando você assiste e pega algum dos personagens e passa para a situação política, hoje, do país… Você tem um político fraco, popular, que na época, de certa maneira, retrataria o Jango, com o impasse diante do golpe, e hoje você pode trazer esse personagem para a situação da Dilma, com muita dificuldade de comunicação. Não conseguindo dialogar com o povo.

O personagem do Paulo Autran seria, então, equivalente ao Michel Temer…

Exatamente, o Michel Temer. Se pensarmos esquematicamente, é isso.

Que está chegando ao poder com a ajuda da igreja…

Não só. Há uma cena famosa, e você deve lembrar, em que há um documentário dentro do filme, dizendo qual foi a trajetória do personagem do Paulo Autran. E ele vai mudando de um lado para o outro de acordo com as conveniências. O Temer é vice-presidente em 2010, é vice novamente em 2014 e em 2016 ele está em outro lugar. Nesse sentido, a partir do tom irônico com que é mostrada a biografia do personagem do Paulo Autran, você pode traçar paralelos com a figura do Temer hoje. De acordo com as conveniências, ele vai mudando seu posicionamento.

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O Beijo da Mulher Aranha, de Hector Babenco

Do interior da cela, em O Beijo da Mulher Aranha, nasce o relacionamento entre dois homens: o homossexual alienado Luis Molina (William Hurt) e o bruto politicamente engajado Valentin (Raul Julia). O que se põe ao centro é a ligação, o entendimento, a convivência difícil de imaginar.

O segundo deixa passar despercebido o que o primeiro, atraído e apaixonado, enxerga com facilidade: eles completam-se com suas diferenças, no pouco espaço da cela.

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o beijo da mulher aranha

Valentin é um jornalista revolucionário preso pelos ditadores no Brasil dos anos 80. Eram, na vida real, os dias finais do regime. Na obra, a repressão segue a todo vapor – como indica o olhar do jornalista, pela pequena abertura no alto da parede, enquanto observa a chegada de novos companheiros espancados ao presídio.

Ao se voltar à cela, vê apenas Molina – igualmente as histórias contadas por seu novo amigo, sobre antigos filmes repletos de estilo, propositalmente falsos e exagerados segundo o olhar do imaginativo e delicado homossexual.

O Beijo da Mulher Aranha começa com um movimento de câmera que atravessa a cela, por paredes, sombras, fotos de velhas atrizes e de um mundo regado às celebridades que contrapõem o espaço bruto e palpável, uma masmorra aos ainda vivos como Valentin.

A obra, com exceção das movimentadas sequências finais nas ruas de São Paulo, não tem realismo. Prefere um universo à parte, como se as personagens – apesar do olhar de Valentin – sempre embarcassem em sonhos, na necessidade de não estar onde estão.

Não para por aí: Babenco ou leva ao inferno do irrealismo, nos confins escuros de uma cela na qual até o sexo é ocultado, ou prefere os sonhos à base da fotografia em tons mofados, em um tempo de guerra – a ocupação alemã na França durante a Segunda Guerra Mundial – no qual o amor vence a politicagem.

o beijo da mulher aranha

É história de Molina contra o olhar de Valentin: uma disputa entre dois pontos de vista. Contudo, segundo o roteiro de Leonard Schrader, a partir da obra de Manuel Puig, eles trocam de lado: o revolucionário aprende a amar, o homossexual alienado adere à causa da minoria e sai em missão política, ao fim, para ajudar seu grande amor.

O filme pertence a Hurt, no papel de sua carreira. Como Molina, faz o público vibrar e até esquecer as imperfeições de O Beijo da Mulher Aranha. Seu gesto inicial, quando enrola a toalha na cabeça, define a obra: a delicadeza entre o impensável.

Em momentos, o visual faz pensar no cinema de Fassbinder. Em outros, aproxima-se de um thriller político de Costa-Gavras, passado em algum país periférico.

O fundo brasileiro às vezes não dialoga com a frente, com personagens (a maior parte vivida por atores brasileiros) obrigadas a se relacionar em língua inglesa. Os vilões não convencem, ao contrário dos acertados diálogos entre a dupla central.

Estranhos encontros geram um filme estranho e fascinante, de nostalgia e tragédia, sem medo de parecer falso quando sai em busca de efeitos verdadeiros, dos gritos de desespero de um país ainda fora de eixo. Molina, herói improvável, destrói-se pela paixão. Valentin marca seu encontro com a consciência política.

Nota: ★★★★☆

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A falsa riqueza, a verdadeira pobreza (e o cinema de Coutinho)

O homem mais rico do planeta é um entre tantos brasileiros de origem simples. Vive em um país fictício com os contornos do Brasil, no qual se ambienta O Homem que Comprou o Mundo (foto abaixo), primeiro longa-metragem de Eduardo Coutinho.

Homem simples, que retorna da casa da namorada cheio de esperanças: seu único sonho, ao que parece, é desposá-la. Pouco mais do que isso parece atrapalhá-lo. Na farsa divertida de Coutinho, será logo atrapalhado, ou atropelado.

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o homem que comprou o mundo

O homem simples é José Guerra (Flávio Migliaccio), ganhador de uma bolada quase incalculável, na casa de trilhões, a partir de um cheque dado a ele por um indiano à beira da morte – clara referência a O Homem que Sabia Demais, de Hitchcock.

Em preto e branco, feito no auge da Ditadura Militar, o filme de Coutinho mostra a situação desse homem como peça do sistema. Não tão contundente como a crítica de Glauber Rocha e seu Terra em Transe ao país em tempos de golpe, essa brincadeira nem por isso deixa de expor feridas e questionar o público.

Em nada faz pensar o cinema futuro do Coutinho documentarista. Seria levado à posteridade, sem dúvida, o olhar político, vivo nessa fábula com referências às comédias malucas americanas, também à literatura futurista.

Há um pouco de tudo nessa história de falsa riqueza à qual o herói de O Homem que Comprou o Mundo é lançado, a começar pela clara ilusão do poder: mesmo rico, com capital para comprar o que quiser, o pobre José fica ainda mais imobilizado.

No delírio populista de que todos terão seu lugar no paraíso, às portas do prometido milagre econômico de seu tempo, cai com graça essa história sem jeito, visivelmente frágil, pequena, que não assume ser mais do que parece: uma farsa.

cabra marcado para morrer

O protagonista passa pelos banqueiros, lado a lado com os militares, e fica na mira das potências externas – em meio à Guerra Fria, claro –, ao passo que deve ser enclausurado para que sua “proteção” seja garantida. O poder vem atrelado à prisão.

À contramão dessa falsidade estão os documentários que Coutinho realizaria décadas depois, influenciados, sem dúvida, pela forma de construir a narrativa e conduzir diálogos em seus trabalhos para o Globo Repórter, na Rede Globo. É nessa época, de 1975 a 1984, que resolve retomar um projeto antigo, ficção interrompida pelo golpe de 64 e convertida em documentário: Cabra Marcado para Morrer (foto acima).

São dadas as bases para seu cinema futuro: mergulha, em filmes variados, no povo, em seus conflitos, em suas esperanças e misticismo, na verdadeira pobreza, como se vê nos extraordinários Santa Marta – Duas Semanas no Morro e Boca de Lixo (foto abaixo).

O primeiro é de 1987, o segundo de 1992. Ambos – captados em vídeo, com 50 minutos aproximadamente – expõem as fragilidades do Brasil não mais pela representação do homem simples cercado pelas figuras do poder, entre burgueses e militares.

Coutinho sequer precisa dessas figuras, da imagem dos culpados ou poderosos. Ao contrário, mergulha na miséria que se encerra em si mesma. Não se desprenderá dela em Boca de Lixo, sobre a população que vive em um lixão.

boca de lixo

Entre montanhas de entulhos e dejetos, o diretor e sua equipe buscam histórias de esquecidos. Não há mais novos ricos, palácios, espaços para futebol entre soldados ou qualquer saída à trama de espionagem, muito menos à comédia.

O lixão em que se passa o documentário mostra a convivência entre urubus e crianças. Algumas se assumem à câmera com facilidade, outras preferem esconder o rosto. Há quem confesse comer lixo, sem problemas, e aqueles que desconversam.

Na extrema miséria sobra espaço à esperança, um pouco de sonho: Coutinho alcança o milagre quando uma menina confessa o desejo de ser cantora, e chega a cantar música sertaneja, embalada pelo pequeno rádio branco, o objeto mais limpo por ali.

Essas pessoas que sobrevivem do lixo talvez nunca tenham visto uma televisão. Principalmente as crianças. Perto do fim, quando o realizador leva a televisão para a população assistir a si mesma na telinha (ação antes realizada em Cabra), o espectador rende-se aos rostos de estranheza e alegria das crianças.

Entre dois países – um falso e engraçado, outro verdadeiro e sem esperanças –, Coutinho faz pensar em dois tipos de cinema e seus propósitos. Na ficção escancarada, José ainda poderá fugir. Os miseráveis do lixo, por outro lado, não escapam de suas montanhas de sujeira repostas diariamente, presos ao movimento repetitivo.

Notas:
O Homem que Comprou o Mundo:
★★★☆☆
Boca de Lixo:
★★★★☆

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