Blade Runner

Bastidores: Blade Runner, o Caçador de Andróides

Os ambientes são sempre frios, com imensas paredes que parecem herdadas de um passado longínquo e que se erguem imponentes em sua escuridão apenas reforçando o lugar ínfimo que os homens ocupam neste novo mundo. São ambientes recortados, ao mesmo tempo que amplos, com as paredes tomadas por placas com estranhos desenhos e que se repetem monotonamente com o mesmo padrão, sempre em tons escuros e sujos, sempre a desdobrar a ausência de vida que parecem confinar entre as paredes que os contêm.

Paulo Menezes, professor, em À Meia-luz: Cinema e Sexualidade nos anos 70 (Editora 34; pg. 214).

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Vampira futurista

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Vampira futurista

Todas [atrizes] que fizeram testes criaram suas personagens. Sabe, tinham encontros com a equipe de maquiagem e figurino. E me lembro de ter encontrado aquela peruca em uma cesta cheia de coisas. E, sabe, ficou legal e eu construí a personagem daí. E tinha visto Nosferatu – O Vampiro da Noite, de Herzog, e me lembrava das sobrancelhas e do círculo preto, os olhos encovados e negros de Klaus Kinski. E então eu me inspirei nisso.

Daryl Hannah, sobre a criação da personagem Pris em Blade Runner, o Caçador de Androides (no documentário Dias Perigosos: Realizando Blade Runner).

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Alien: Covenant, de Ridley Scott

Realizador de grandes filmes no início da carreira, entre eles Alien, o Oitavo Passageiro, Ridley Scott vira-se como pode com a violência abusiva. É com ela que tenta causa medo ou trazer alguma emoção, em vão, ao longo de Alien: Covenant.

Entre o filme de 1979 e o mais recente existe um abismo. No salto de um para o outro, percebe-se que Scott mudou radicalmente sua forma de fazer cinema, trocando os silêncios e o suspense pelo sangue em excesso. Não é fácil entender o que aconteceu com ele, que também tem no currículo Blade Runner, o Caçador de Androides.

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Scott desaprendeu. Faz hoje um cinema apenas voltado a chacoalhar a plateia, em linha de produção, com explosões gratuitas e aventuras sem qualquer preocupação em criar um universo que cerque o espectador a ponto de não escapar (o que fez tão bem em Alien, o Oitavo Passageiro, sem dúvida um grande filme).

O título de seu novo trabalho refere-se a uma nave que, durante uma viagem para colonizar um planeta, termina encontrando outro. Seus tripulantes resolvem descer em solo estranho, um local nublado cercado por tempestades atmosféricas e com vegetação próxima à da Terra. O local esconde as temidas criaturas. O que vem a seguir é correria.

Covenant é pueril e choca não necessariamente pelo excesso, mas pelo mau gosto, pela dificuldade de preparar o espectador às doses de sangue dos ataques alienígenas. É uma desculpa para reviver a temida criatura cuja primeira aparição, da barriga de John Hurt, no primeiro filme, deu vez a uma das cenas mais famosas do cinema moderno.

Scott, a partir do roteiro de John Logan e Dante Harper, chega a reviver esse mesmo momento, como se precisasse superá-lo. Por se aproximar do ridículo, é como uma referência saída de uma paródia, pequeno signo perdido e óbvio. Tal aparição é agora constrangedora: o monstro rompe o peito da vítima, levanta-se do interior do corpo e acena ao seu criador, o androide interpretado por Michael Fassbender.

O ator, por sinal, será a tentativa de conferir – mais uma vez em vão – alguma profundidade à história. Esse lado um pouco filosófico nada tem a acrescentar (como se viu antes em Prometheus, também de Scott): é apenas um capricho entre esguichos de sangue e mordidas, entre os tiros e a correria que o filme busca atingir.

Não é a primeira vez que Scott rende-se ao caminho mais fácil. Como em Êxodo: Deuses e Reis ou Perdido em Marte, adere ao espetáculo barato, tenta ser épico pelos caminhos errados, em filmes lotados de diálogos canhestros e drama superficial. Em Covenant, a carnificina levada à frente pela criatura pode, inclusive, produzir o efeito contrário ao qual ambiciona: arrancar risos do espectador, tamanha a artificialidade.

(Idem, Ridley Scott, 2017)

Nota: ☆☆☆☆☆

Alien, o Oitavo Passageiro, de Ridley Scott

A Vigilante do Amanhã: Ghost in the Shell, de Rupert Sanders

A heroína é confeccionada nos primeiros instantes, entre a água, depois coberta por uma espécie de borracha que lhe confere pele. Essa personagem é colocada na embalagem e dela não escapa até o fim de A Vigilante do Amanhã: Ghost in the Shell.

Quem assistiu à animação de 1995, O Fantasma do Futuro, também baseada no mangá de Shirow Masamune, poderá reconhecer, de cara, a diferença entre as produções: na primeira versão, a pele da heroína logo se desfaz, esfarela, e as partículas são despregadas do rosto, do seio, desse corpo aparentemente perfeito – em detalhes.

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A animação é sobre deixar a casca (shell) para encontrar, não sem corpos pelo caminho e alguma filosofia, a alma. A nova versão, de Rupert Sanders, mantém sua personagem na casca mesmo quando ela começa a descobrir seu passado, sua essência: é um filme acomodado sobre uma trama rala, sem qualquer preenchimento.

Quer dizer, deixar a casca simboliza justamente a transcendência da personagem, sua disposição para se transformar, para se fundir a outra máquina e dar luz assim a um novo ser. Androides e humanos nunca estiveram tão próximos.

A animação sequer precisa afirmar a posição da heroína, sequer precisa da expressão de dúvida que Scarlett Johansson tenta – e não consegue – imprimir ao espectador: aposta menos nas aventuras da androide e prefere a atração pelo desconhecido. E, diferente do filme de Sanders, sequer precisa escancarar seu vilão e lançá-lo à caricatura.

Major (Johansson) investiga os ataques de um hacker contra uma empresa que produz robôs. A vingança parte de outra inteligência artificial. É, como Major, um cérebro humano preso a um crânio e a um corpo de metal – uma alma presa a uma casca.

Mesmo ligado à história original, Sanders busca agilidade à base de diálogos óbvios e explicativos demais. Como na animação de 1995, o visual empresta algo de Blade Runner e, na versão recente, esculpe robôs com faces partidas, como peças de um quebra-cabeça, o que remete ao recente Ex-Machina: Instinto Artificial.

As sequências de ação não funcionam e são resolvidas de forma rápida, com alguma explosão. O fundo é frágil, distante, sob as luzes neon e os hologramas que recobrem os prédios. Não há sol. Os carros voltaram a ficar quadrados. Como em algum planeta de Star Wars, não é possível saber quem é humano, quem é robô e quem é ambos.

O cinema recente tem ficado cada vez mais próximo do exibicionismo vazio, incapaz de se conectar com o público. Pior: filmes como A Vigilante do Amanhã tornaram-se ecos de sucessos passados, meros repetidores do que já se viu, do que antes parecia nascer como novo e – ainda que haja exagero na observação – revolucionário. Continua preso à mesma casca, à mesma história de perseguição e descobrimento.

(Ghost in the Shell, Rupert Sanders, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

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Ex-Machina: Instinto Artificial, de Alex Garland

O Fantasma do Futuro, de Mamoru Oshii

Parte máquina, parte humana – com seu cérebro preso a um crânio de titânio, como diz o companheiro grandalhão e com olhos de metal – Major questiona-se sobre a origem – ou as origens – da alma. “E se um cérebro cibernético conseguisse gerar sua alma própria?”, pergunta ela, a certa altura de O Fantasma do Futuro, de Mamoru Oshii.

Pouco a pouco o espectador percebe que Major é mais que um corpo escultural, que um olhar sem foco e sem mistério, uma mulher robô (ou parte) disposta a questionar a presença de vida nas máquinas. Retira algo de Blade Runner e muito empresta a Matrix.

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No alto de um prédio, no início, Major está plugada: o espectador descobre que ela pode estar ligada diretamente a um computador distante ou que é capaz de conversar com seus pares por impulsos mentais. Por sinal, a voz interna dá a ideia de ligação entre esses seres como algo não meramente tecnológico.

O que assusta em O Fantasma do Futuro é seu aspecto espiritual. Sua heroína permite que se veja, mesmo em casca tão dura, seu lado humano e profundo. “Sinto medo, ansiedade, solidão, escuridão. E às vezes até sinto esperança”, diz ela, após se banhar no oceano. “Quando flutuo de volta à superfície, me imagino como sendo outra pessoa.”

Ela é uma agente policial que investiga as ações de um poderoso hacker. O jogo de gato e rato logo é borrado: os vilões podem ser mais conscientes do que se imagina. E, nesse caso, o suposto vilão não é um homem ou uma mulher, nem uma máquina induzida apenas a tarefas. Não tem sexo, não tem forma, apenas assume vozes e corpos. Talvez seja um vírus que deseja crescer, multiplicar-se, ter vida própria.

Para descobrir tal ser indefinível, Major é levada a descobrir a si mesma – às vezes de forma acidental. Logo o corpo, a casca, deixa ver a alma. Mas não sem se transformar, ou se desfazer. Da pele que a recobre, durantes os créditos, passa à forma da bela mulher, não um mero manequim de curvas perfeitas.

Passa à forma feminina, mais tarde em pedaços quando resolve sair em busca de si mesma, quando seu corpo assume os músculos avantajados de um corpo masculino, no momento em que tenta penetrar outro casco e descobrir o corpo ocupado pelo hacker.

Nesse cenário caótico, político, de luzes neon em uma grande cidade suja, o corpo de Major é estranho: é como se precisasse se esconder entre o caos ou se fundir a ele (como ocorre na abertura, após saltar do prédio) ou se deixar levar às mutações necessárias – aos golpes, aos pedaços, depois à forma infantil – para se descobrir.

No fundo, O Fantasma do Futuro remete tanto ao físico – ou ao desespero para se escapar da casca bela e sem vida – quanto ao espiritual. Curioso notar que o vírus perseguido por Major não quer ser meramente um parasita. É o que ela descobre, ao fim, ao trocar de corpo com ele. A exemplo dos androides de Blade Runner, que podem até ser filosóficos, as máquinas aqui desejam descobrir o sentido da vida.

Viver mais ou viver o suficiente. Não necessariamente a eternidade. Morrer, sim, como confessa o vírus que troca de corpo com Major e faz nascer, no encerramento, outra pessoa (outra alma) no corpo de uma criança, mais evoluída, a enfrentar os grandes prédios e as luzes da cidade, espaço do qual não pode escapar.

(Kôkaku Kidôtai, Mamoru Oshii, 1995)

Nota: ★★★★☆

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A Tartaruga Vermelha, de Michael Dudok de Wit