Billy Wilder

Dez encerramentos simbólicos do cinema clássico americano

O cinema clássico americano produziu uma infinidade de sequências memoráveis, que seguem povoando o imaginário popular. Abaixo, o blog pinçou dez encerramentos que sintetizam o espírito desse cinema, com simbolismo e diálogo com sua época. Dez são pouco, claro, mas dão ideia do poder dos mitos no cinema estadunidense. De Alma no Lodo a O Homem que Matou o Facínora, são imagens que fizeram história.

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Na sarjeta (Alma no Lodo)

O encerramento tem aqui dupla função: ao mesmo tempo em que resume o período da Grande Depressão, mostra a atitude moral do cinema da época quando retratava criminosos. “Mãe Misericórdia… Este é o fim de Rico?”, questiona o grande Edward G. Robinson, antes da morte. Ao lado, vê-se a propaganda de um espetáculo teatral

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As Muralhas de Jericó (Aconteceu Naquela Noite)

“Por que iam querer uma trombeta?”, questiona a senhora do hotel à beira da estrada, sobre a trombeta que soa antes da queda das “Muralhas de Jericó” – uma forma original encontrada pela grande comédia de Frank Capra para apresentar o sexo entre o casal desajustado.

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À tempestade (A Mocidade de Lincoln)

A tempestade que se aproxima, na obra-prima de John Ford, tem seu significado, ou significados: além de anunciar a morte de Lincoln (Henry Fonda), aponta às batalhas travadas pelo líder, como a Guerra Civil, além de anunciar a guerra que se aproximava na época do lançamento do filme, no fim dos anos 30, a Segunda Guerra Mundial.

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Do material que são feitos os sonhos (O Falcão Maltês)

“Essa estátua é o motivo de toda a confusão”, diz o detetive Sam Spade aos policiais, enquanto a companheira chora. “É pesado. Do que é feito?”, questiona um deles. “Do mesmo material com que são feitos os sonhos”, explica, antes de despachar a dama fatal.

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O começo de uma nova amizade (Casablanca)

O herói de Humphrey Bogart fica sem a mulher de sua vida. Para compensar, ganha um amigo, aqui vivido por Claude Rains. Há quem veja um final gay. É, sobretudo, uma união que aponta a dias melhores: a possibilidade de amizade em um mundo dividido e em guerra.

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A união, apesar de tudo (Os Melhores Anos de Nossas Vidas)

A ação transcorre no casamento de Wilma e Homer. “Podemos levar anos para chegar a algum lugar”, diz a personagem de Dana Andrews para Peggy (Teresa Wright), quando William Wyler, com o uso da profundidade de campo, apresenta duas situações no mesmo quadro.

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A imagem que perde o foco (Crepúsculo dos Deuses)

Cecil B. DeMille já era um veterano quando Billy Wilder chegou a Hollywood. O novo diretor sabia de sua mitologia, e o quanto seria perfeito que Norma Desmond clamasse por ele antes de se apagar. Eis a frase: “Tudo bem, senhor DeMille, estou pronta para meu close-up”.

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A despedida do pistoleiro (Os Brutos Também Amam)

“Não se volta à rotina depois de matar. Não dá para voltar atrás. Certo ou errado, é como uma marca que fica. Não há como voltar atrás”, diz Shane, antes de partir, para o garoto Joey. E os gritos do menino ecoaram pela eternidade, nesse grande faroeste de George Stevens.

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O enterro do melodrama (Imitação da Vida)

A obra de Douglas Sirk encena mais que o enterro da personagem da criada: é o próprio enterro de um tipo de cinema, à beira das mudanças dos anos 60. O ano é 1959, às portas das novas ondas, quando um mestre como Sirk e seu melodrama pareciam um pouco fora de moda.

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A última viagem do faroeste (O Homem que Matou o Facínora)

O encerramento desse grande faroeste de John Ford (mais um) dispensa palavras. O silencioso político de James Stewart, correto como eram os políticos de seu tempo, segue pela estrada de ferro. E, para alguns críticos, essa viagem marca o fim da era dos faroestes.

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Kirk Douglas, 100 anos

Não se pode dizer que Kirk Douglas será lembrado por um filme menor. Spartacus é uma grande obra. Stanley Kubrick, à época, não era um diretor das primeiras fileiras de Hollywood. Após ter trabalhado com o jovem cineasta em Glória Feita de Sangue – que é melhor que o seguinte – Douglas decidiu levá-lo para Spartacus.

Não apenas ele. O ator e coprodutor do épico de 1960 bancou o nome de Dalton Trumbo no roteiro. Uma ousadia: Trumbo integrava a Lista Negra de Hollywood, a apontar os comunistas “infiltrados” na indústria do espetáculo. Por anos, Trumbo teve de assinar roteiros com pseudônimos. Seu retorno marcou o início do fim do período.

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A ação de Douglas revela alguém tão combativo dentro das telas quanto fora. Algumas de suas melhores interpretações remontam à imagem: o homem intenso em cada ato, explosivo em diferentes personagens. Spartacus, de escravo a líder de uma revolução, é apenas um deles. Seus vilões também merecem lugar de destaque.

Mito vivo, o ator completou 100 anos em dezembro de 2016. Em seu terceiro filme, o noir Fuga do Passado, ele interpreta o vilão Whit, em cena com o protagonista Robert Mitchum. Os atores voltariam a se encontrar mais tarde em Desbravando Oeste. Mitchum como o guia pacato, Douglas como o ambicioso desbravador.

Apesar do sucesso Quem é o Infiel?, em outro papel menor, Douglas chegou de vez ao estrelato com O Invencível, de 1949, que lhe valeu a primeira indicação ao Oscar de melhor ator. A segunda veio em seu grande momento nas telas, o papel do produtor de cinema sem escrúpulos de Assim Estava Escrito, no qual atua ao lado de Lana Turner.

De queixo perfurado, sua marca registrada, o ator viveria o pintor van Gogh em Sede de Viver. Outra grande interpretação, outra indicação ao Oscar – perdendo para o Yul Brynner de O Rei e Eu, musical com todos os traços do cinema clássico da época.

Pouco antes, a face cínica de Douglas serviu bem ao diretor mais ácido da Hollywood clássica: Billy Wilder. Produto das pitadas de sexo da comédia screwball, sempre a zombar de regimes totalitários, Wilder, com Douglas, voltou suas armas à imprensa americana da época em A Montanha dos Sete Abutres.

Em um local perdido no mapa, ele, Chuck Tatum, vê a oportunidade de dar uma virada em sua carreira de jornalista. Aproveita-se de uma vítima presa em uma mina, manipula autoridades e a opinião pública para fabricar, dias a fio, novas manchetes.

A energia de Douglas produzia grandes personagens como Tatum. Magnífica, de estranha atração apesar de corrupta. A mesma levaria ao oposto, ao destemido coronel Dax de Glória Feita de Sangue. Difícil não se emocionar com sua convicção ao defender três soldados condenados à morte. Bom ou mau, há sempre o grande ator.

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Stroheim segundo Billy Wilder

Naturalmente, fiquei constrangido quando estive pela primeira vez diante do grande e admirado cineasta da época do filme mudo. Para driblar esse constrangimento, que resultava também do fato de que, como principiante, eu ousava oferecer um papel ao grande diretor de Ouro e Maldição, Maridos Cegos, A Viúva Alegre e Marcha Nupcial, disse a ele: “Com seus filmes, o senhor estava dez anos além de sua época”. Stroheim olhou-me por um instante e corrigiu-me: “Vinte anos”.

Billy Wilder, cineasta, em declaração ao seu biógrafo Hellmuth Karasek, em Billy Wilder: E o Resto é Loucura (Editora DBA; pg. 257). O cineasta referia-se ao momento em que escalou Stroheim para interpretar um oficial alemão em Cinco Covas no Egito. Eles voltariam a trabalhar juntos em Crepúsculo dos Deuses, de 1950.

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Minha Rainha, de Erich von Stroheim

O sorriso de Gloria Swanson tem algo vampiresco, assustador. Serve melhor à face da mulher malvada, da rainha má, não à Branca de Neve às lágrimas, decidida a se suicidar a certa altura do monumental Minha Rainha, de Erich von Stroheim.

Como boa parte do filme foi perdida, e outra sequer foi filmada, o que restou oferece Swanson como a menina sonhadora, religiosa, que se apaixona pelo príncipe, o noivo da rainha, e mais tarde é obrigada a casar com um daqueles monstros típicos de Stroheim – homem manco saído de um filme expressionista alemão, demônio inegável.

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O material é típico do diretor, e os contornos da história já foram vistos em A Viúva Alegre e Marcha Nupcial. A protagonista, ninguém duvida, tornar-se-á a rainha. A plebeia que se serve da religiosidade, dos sonhos, depois do trono.

No momento em que conhece o príncipe fanfarrão (Walter Byron), em uma estrada pela qual caminha com outras internas de um colégio de freiras, a moça é vítima do riso alheio, incluindo o do príncipe. Uma peça de sua roupa íntima cai sobre seus sapatos. A gargalhada geral faz com que ela, furiosa, lance a mesma peça contra o futuro amante.

A primeira camada que Stroheim deixa ver ao chão é o indicativo de outras que cairão ao longo de seu filme inacabado. É o pedaço da moça supostamente puritana, aqui revelada, sob o riso e a falsa ideia de que o adereço condena-lhe, quando é o oposto.

De novo, Stroheim lança seus pecadores, próximos à metamorfose, aos efeitos da religião: debatem-se à frente de grandes crucifixos, pedem ajuda a Deus, à medida que os atos sempre confrontam os votos. À beira do altar, em oração, Kitty Kelly (Swanson) é recoberta de velas pela mise-en-scène do diretor: envolve-a no pecado, no calor das chamas, nesse intenso redemoinho ao qual já foi condenada.

É justamente o momento que a Norma Desmond de Crepúsculo dos Deuses assiste na companhia do amante, o gigolô interpretado por William Holden, em sua grande mansão habitada por macacos, “bonecos de cera”, com o estofado de décadas anteriores e mordomo que a abastece com cartas (escritas por ele mesmo) a alimentar seu mito – mordomo, nunca é demais lembrar, interpretado pelo próprio Stroheim.

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Billy Wilder, discípulo de Lubitsch e Hawks, nunca escondeu sua admiração por Stroheim. Crepúsculo dos Deuses aborda o velho templo da Hollywood em sua era muda – com Swanson a servir de dama embalsamada, a recordar Minha Rainha, e com o próprio filme para atestar o poder de congelamento do cinema.

Pois Swanson, ou Desmond, incinera o moderno ao qual Wilder, em sua reverberação do passado, parecia apontar: ela explica ao gigolô e roteirista de Holden que os rostos sobreviveram às palavras. “Não precisávamos de diálogos. Tínhamos expressão”, diz.

Algumas fontes indicam que Minha Rainha foi destruído pelo próprio cinema falado. Que Stroheim não teria como refazer tudo em nova estrutura, devido à quantidade de filme já utilizada. Talvez não quisesse erigir outra coisa senão aquilo que conhecia tão bem, a estrutura que lhe serviu. Foi a última demonstração de extravagância do homem que a indústria “amava odiar”, o que se tornou jargão.

As formas do rosto de Swanson foram conservadas: em sua primeira aparição em Crepúsculo dos Deuses, o espectador logo deverá identificar a moça enclausurada entre freiras da obra de Stroheim. Ainda é a mesma, uma escultura da Hollywood clássica.

(Queen Kelly, Erich von Stroheim, 1929)

Nota: ★★★★☆

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Um Misterioso Assassinato em Manhattan, de Woody Allen

O contraponto à imaginação de Carol é a dúvida de Larry: enquanto ela acredita que o vizinho tenha matado a própria mulher, ele insiste que isso não passa de delírio. O suposto crime surge como possibilidade de mudança à vida do casal.

Como em Janela Indiscreta, mas sem a janela, e no campo da comédia. E com um casal com anos de vida a dois, em um mesmo apartamento, que esbarra em seu vizinho pelo corredor do prédio. Ela, falante, quer se aproximar do estranho, ao contrário dele, retraído e engraçado, que luta para seguir em sua vida pacata.

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um misterioso assassinato em manhattan

Em Um Misterioso Assassinato em Manhattan, o homem da relação é vivido pelo próprio diretor, Woody Allen, perfeito como alguém em dúvida, que esnoba as possíveis aventuras da vida, ou que simplesmente tem medo.

O comodismo da personagem transmite um pouco do próprio Allen, limitado a certos ambientes, criações, histórias de pessoas reais em seus apartamentos frios de Manhattan. Por outro lado, a trama empurra a obra sempre à ficção: é a história de um assassinato que talvez tenha ocorrido, ou apenas a insistência em ver em excesso.

Volta-se, assim, a Janela Indiscreta, à dúvida que paira por algum tempo. Ao observar os vizinhos pela janela, a personagem de James Stewart começa, aos poucos, a dar “vida” a cada uma delas, a lhes conferir “contornos”. A tal história.

No filme de Allen, tal necessidade cabe à personagem de Diane Keaton, sua parceria em trabalhos anteriores e marcantes. Como Carol, ela encontra no crime do vizinho a possibilidade de mudar a rotina: é sua fonte de felicidade, a grande descoberta.

Larry demora a acreditar nela. Até então, a mulher já invadiu o apartamento do assassino, já o seguiu pelas ruas de Nova York e talvez já tenha cruzado, em mente, todas as possibilidades que o teriam levado a matar a própria mulher – com pitadas de cinema, claro, o que remete a outro clássico: Pacto de Sangue, de Billy Wilder.

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A certa altura, eles vão ao cinema assistir à obra-prima noir da década de 40. É sobre uma mulher esperta que se une a um corretor de seguros para matar o próprio marido. Nos crimes à tona, há sempre dinheiro e amantes, o que não escapa à obra de Allen.

À medida que avança, fica ainda melhor: o diretor acrescenta passagens que beiram o surreal – o que só aumenta a dúvida sobre o suposto delírio, o “ver em excesso” – e coloca outras personagens marcantes, como o amigo cheio de imaginação interpretado por Alan Alda e a escritora e cliente de Larry, vivida por Anjelica Huston.

Na melhor sequência do filme, todos conversam sobre o que teria levado o vizinho a matar a mulher. À exceção da própria Carol, todos se aproximam cada vez mais. É como se a história não mais lhe pertencesse. Começa a tomar novas dimensões.

O que, não por acaso, leva à arquitetura de uma investigação que esbarra no próprio cinema: inclui testes de atores, câmeras, sala de edição.

À frente, nova referência, de novo a uma grande obra, A Dama de Shanghai, de Orson Welles, com a reprodução da clássica cena da sala de espelhos. O cinema é reflexo, não realidade bruta. É “ver em excesso”, com crimes, aventuras e boas gargalhadas.

(Manhattan Murder Mystery, Woody Allen, 1993)

Nota: ★★★★☆

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