bastidores

George A. Romero (1940–2017)

Nós simplesmente não queríamos restaurar a ordem. O ponto era esse. Uma das nossas maiores queixas, minha maior queixa sobre o terror, cinema fantasia, geralmente é que você o faz para perturbar a paz reinante, para perturbar o desenrolar do mundo. E, tradicionalmente, no final, restaura-se tudo. E você diz: “Por que tivemos de passar por isso, afinal?” Então, eu pensei: “Tenho que deixar o mundo bagunçado, em primeiro lugar”.

George A. Romero, cineasta, sobre seu filme mais famoso, também o primeiro, A Noite dos Mortos-Vivos, de 1968. A fala foi extraída do material extra da coleção Zumbis no Cinema, da Versátil Home Vídeo. Romero deu a declaração em agosto de 2007, em uma conversa no Bloor Cinema, em Toronto, no Canadá, aberta ao público. Abaixo, o diretor no set de A Noite dos Mortos-Vivos (à esquerda, com uma lata de tinta vermelha).

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O último encontro com Mastroianni

Angelopoulos prefere escrever textos literários a produzir roteiros. Busca a imediata cumplicidade do ator na empreitada. E foi com o italiano Marcello Mastroianni que ele estabeleceu a parceria mais produtiva e emotiva. “Eu tinha certa restrição em convidá-lo para rodar O Apicultor (1986), mas, ao contar detalhes do roteiro em nosso primeiro encontro, Marcello exibia as reações faciais que eu esperava para o papel.”

Voltaram a trabalhar juntos em O Passo Suspenso da Cegonha (1991) e repetiriam a dose em A Eternidade e Um Dia (1998), mas o ator não resistiu a um câncer de pâncreas e morreu em dezembro de 1996. Os olhos de Angelopoulos ficam marejados quando se recorda do último encontro, quando revelaria ao ator que o papel não seria dele. “Ele estava em cartaz com uma peça, em Paris, justamente um texto sobre um homem que enfrenta a morte”, lembra o cineasta. “Fisicamente, Marcello estava irreconhecível, muito magro, mas seu magnetismo continuava em cena.”

Terminada a apresentação, combinaram de se encontrar em um restaurante próximo do teatro. “Eram apenas 100 metros mas Marcello precisou ir de táxi. Quando lá chegou e me encarou, logo percebeu o que eu iria dizer.” Angelopoulos conta que, curiosamente, para esse filme, tinha desenvolvido um roteiro e entregue antes ao ator. “Justamente um roteiro que Marcello não conseguiria filmar. Quando conversamos sobre a história, ele me interrompeu quando eu disse que era uma trama triste. ‘A poesia jamais é triste, Theo’, ele disse.”

Terminado o jantar, período em que a assistente de Mastroianni não conteve o choro em inúmeros momentos, Angelopoulos acompanhou o ator ser auxiliado a entrar em um táxi. “Antes de o carro sair, Marcello abaixou o vidro e me olhou. Chovia, por isso não sei se foi um pingo d’água ou uma lágrima que vi em seu rosto. Em seguida, ele me acenou e partiu. Foi a última vez que encontrei aquele homem excepcional.”

Ubiratan Brasil, jornalista, com relatos do cineasta grego Theodoros Angelopoulos em matéria do jornal O Estado de S. Paulo (28 de outubro de 2009; leia aqui o texto completo). Abaixo, Mastroianni e Angelopoulos durante as filmagens de O Passo Suspenso da Cegonha.

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O melhor filme de Francis Ford Coppola, segundo Sofia

Qual seu filme preferido dele [Francis Ford Coppola]?

A Conversação, que ganhou a Palma de Ouro (em 1974).

E o Chefão?

Tive de rever o filme recentemente. Posso gostar mais de A Conversação, mas não existe lição de cinema narrativo melhor que a do primeiro Chefão.

Sofia Coppola, cineasta, em entrevista ao crítico de cinema Luiz Carlos Merten (O Estado de S. Paulo; 29 de maio de 2017, pg. C3). A entrevista ocorreu durante a edição 2017 do Festival de Cannes, da qual Sofia saiu com o prêmio de melhor direção por O Estranho que Nós Amamos. Abaixo, Francis dirige Gene Hackman em A Conversação.

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Bastidores: Classe Operária

Classe Operária convida a todos os tipos de interpretação. Você pode tomar esta história simples e colocá-la contra os eventos do início dos anos 80, e vê-la como uma espécie de parábola. Sua interpretação é tão boa quanto a minha. É a própria casa a Polônia, e os trabalhadores o [sindicato] Solidariedade – reconstruindo-a a partir de seu interior, antes de uma força autoritária exterior intervir? Ou este filme seria sobre a heresia de substituir valores ocidentais (e os jeans e os perus) por uma orientação caseira? Ou é sobre a manipulação das classes trabalhadoras pela intelligentsia? Ou é simplesmente um ataque frontal aos chefes do Partido Comunista que vivem de maneira confortável enquanto os trabalhadores devem seguir as regras?

Roger Ebert, crítico de cinema (leia texto aqui; a tradução é do blog). Abaixo, o ator Jeremy Irons e o diretor Jerzy Skolimowski.

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Bastidores: Cães de Aluguel

(…) Cães de Aluguel, que estreia em Los Angeles na próxima semana, é um dos filmes mais bem dosados, perturbadores e habilmente construídos que saem este ano. É um belo filme de gênero que está permanentemente rindo de si mesmo e da idiotice pueril do gênero: uma brincadeira de assalto sem assalto, um filme de ação que está perdidamente apaixonado pela conversa, um poema para o lado sexy de contar uma história e uma amostra de sabedoria precoce sobre a vida. Tudo isso de um cineasta iniciante cuja instrução consiste em seis anos atrás do balcão de uma locadora de vídeos de Manhattan Beach, um tempinho no Sundance Institute Director’s Workshop e um monte de aulas de interpretação. Quentin Tarantino descreve a si mesmo como um especialista em filmes que nunca botou os pés numa escola de cinema e que nunca quis fazer outra coisa além de dirigir filmes. “Estou tentando enfiar cada filme que já quis fazer neste primeiro”, ele diz animado.

Ella Taylor, crítica de cinema, em texto escrito na ocasião do lançamento de Cães de Aluguel nos Estados Unidos e reproduzido no livro Quentin Tarantino (organização de Paul A. Woods; Editora Leya; pgs. 37 e 38). Do trecho acima, vale destacar a passagem em que Taylor cita o fato de Tarantino ter sido balconista de vídeo-locadora, o que só reforça a mitologia que o próprio diretor manteve – ainda mantém? – por anos, ligada à sua formação cinéfila. Abaixo, Tarantino e o ator Harvey Keitel.

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