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Polícia Federal: A Lei é Para Todos, de Marcelo Antunez

Na tela, a Polícia Federal é o acerto de contas com um país que não deu certo. Há, mais de uma vez, em Polícia Federal: A Lei é Para Todos, a necessidade de recorrer à História, ao passado, para dizer que tudo deu errado desde o momento em que os portugueses pregaram os pés no Brasil. O que veio depois é continuidade.

Diferente de filmes como Tropa de Elite, no qual se revela outra polícia – com maneiras diferentes de trabalhar – não sem ambiguidades, não sem problematizar toda uma nação, A Lei é Para Todos oferece, à base de representações fáceis, uma instituição que funciona, homens honestos, incansáveis, a doença e a cura.

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Tanta perfeição – ao modo dos filmes policiais americanos, com falas esperadas e abarrotadas de heroísmo – torna a experiência cansativa. Não raro falsa, até engraçada (de forma involuntária) em alguns momentos. Alguém poderá questionar, com razão: são brasileiros esses seres destemidos que percorrem a tela?

E não se trata de dizer que todo brasileiro é inclinado à corrupção, ou mesmo a algum defeito, ou dizer que o ambiente ao qual este está acostumado carrega sujeira a todos os cantos. O problema de A Lei é para Todos está na forma das personagens, nas representações esperadas para um time que sofre a cada derrota, que vibra como os engenheiros da Nasa, na grande central de operações, a cada “bola dentro”.

Personagens que servem a funções claras. A começar pelo delegado cético, pensativo antes de dar o passo seguinte – a quem é dada a missão de interrogar Lula (Ary Fontoura), o chefão do esquema -, vivido por Antonio Calloni; o agente com pai e mãe doentes, que deixa ver humanidade, fraqueza, realidade, na pele de Bruce Gomlevsky; a agente que repete a conclusão dos outros, a auxiliar o espectador, interpretada por Flávia Alessandra; sem falar do juiz intocado, distante, silencioso de Marcelo Serrado.

É Sérgio Moro, ovacionado pela multidão, odiado por outra, a certa altura, enquanto Lula é ouvido pela polícia. A montagem paralela cumpre sua função: ao espectador, os lados do jogo estão expostos: a disputa dá-se entre o juiz que não deixa ver curvas contra o velhinho desbocado, o ex-presidente que pensa em recorrer aos braços do povo.

A somar, um velho homem no hospital, o pai do agente Júlio César (Gomlevsky), homem de esquerda que questiona o filho sobre as atitudes dessa polícia que, segundo diz, investiga apenas um lado do jogo político. Interpretado por Genésio de Barros, é a síntese da própria esquerda brasileira naquele momento, com seu líder máximo sob investigação: presa a uma cama de hospital, ligada a aparelhos para respirar.

Para tornar tudo mais fácil, o filme utiliza a narração de Calloni, além de frases conhecidas. “Siga o dinheiro” é uma delas, dita no momento em que os agentes batem cabeças para encontrar uma solução. Em um país que nasceu corrupto, mandar seguir o dinheiro converte-se em algo engraçado, como se a polícia não soubesse o que fazer.

Pior: um país de corruptos com investigadores que se vergam à ingenuidade. Pois o que resta à trupe, na tentativa de conferir humanidade pelo diretor Marcelo Antunez, é essa forma irregular, agradável até demais, de se apresentar seus heróis, gente que almoça em restaurantes simples e, como todo bom brasileiro, termina à beira de um balcão, à noite, para a merecida cerveja e um pouco de karaokê.

Irônico, portanto, que a salvação para o Brasil só possa vir mesmo do falso, do excesso de perfeição, do espelho que não reflete o público adulto e à espera de um pouco mais de ambiguidade, de situações verdadeiras, de gente real, sem didatismo. Não é pedir demais.

(Idem, Marcelo Antunez, 2017)

Nota: ★☆☆☆☆

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Harry Dean Stanton (1926–2017)

O cineasta alemão Wim Wenders planejava um road movie nos EUA. Um filme escrito por Sam Shepard, sobre um derrotado que parte com o filho em busca da mulher. No imaginário de Wenders, Paris, Texas seria uma variação da Odisseia. O pai ausente. O filho Telêmaco. O filme recebeu a Palma de Ouro em Cannes, fez sucesso de público e crítica em todo o mundo. De repente, aos 58 anos, Harry Dean Stanton virou cult. Iniciou-se outra carreira e, entre outros títulos de prestígio, participou de Twin Peaks e Império dos Sonhos, ambos de David Lynch.

Luiz Carlos Merten, crítico de cinema, no jornal O Estado de S. Paulo (leia o texto aqui). Abaixo, Dean Stanton em Paris, Texas.

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Jeanne Moreau (1928–2017)

Silêncio nas Trevas, de Robert Siodmak

Incontáveis vezes as personagens descem as escadas, dos espaços altos da casa ao porão no qual estão guardadas as bebidas e algumas tralhas. Em Silêncio nas Trevas, as personagens revisitam a espiral, a imagem do delírio, como se viu e como se veria em tantos filmes seguintes, entre eles Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock.

A protagonista também é a vítima, a menina muda interpretada por Dorothy McGuire. Por outro lado, também está ao canto, impotente, alguém cujo olhar – a todos ao redor, por diferentes cômodos – confere forma a esse belo filme noir dos anos 40.

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Seu olhar cruza o do assassino ainda no início. Estão em ambientes diferentes, mas próximos. Ela está no cinema, no interior de um hotel; ele, pouco acima, no quarto da próxima vítima, mulher aleijada. Ela assiste ao filme mudo, observa atentamente à ação na tela; ele esconde-se no armário antes de atacar a outra.

Pela montagem paralela, o diretor Robert Siodmak explora a relação dos voyeurs: o prazer contido na tela do cinema e o prazer de observar a próxima vítima. É o que explica, pela montagem, o olhar cruzado, entre a menina condenada a guiar o público em silêncio e o assassino que deixa ver apenas o olho.

Sobre a menina o espectador supõe saber muito, o que a torna ainda mais frágil. O silêncio aproxima-a da criança, ou do animal indefeso, obrigada a se comunicar apenas pela face de susto, de medo, ou de alegria e amor. É a protagonista perfeita ao vilão sem rosto, em busca de vítimas com algum defeito físico.

Pela inclinação das escadas e seu fundo infinito, como se vê no efeito da espiral, o filme conduz o espectador ao labirinto: a mesma menina é obrigada a circular por pontos diferentes da casa, por personagens que escondem segredos, pela indicação constante – ao espectador – de que alguém entre eles é o assassino procurado pela polícia.

Nesse ambiente de clausura – entre cômodos, pequenos segredos, gente estranha –, o único sinal de pureza chega pela inocente Helen (McGuire). A opção faz parte de um jogo que explora extremos, jogo escancarado que remete, segundo Siodmak, à face da mesma Helen enquanto assiste ao filme dentro do filme, na sala de cinema: o diretor manipula o público para retirar dele toda emoção possível, para lhe amedrontar.

No cinema, diz Siodmak, vale esconder o monstro e expor apenas seu olho, ou apenas seu olhar. O espectador será confrontado assim pelo gesto do criminoso, será levado a ver pelo olho do outro e talvez concordar que as “imperfeições” são sedutoras e dignas de atração. Tal gesto seria levado a filmes seguintes, nos quais os criminosos são também voyeurs, como os extraordinários A Tortura do Medo e Psicose.

A abertura, entre a sala de cinema e o ataque do psicopata, parece inesgotável: contra a imagem do filme mudo, em plano conjunto ou médio, Siodmak joga o plano detalhe (o olho ou as mãos cruzadas), o cinema que mobiliza ao revelar apenas as partes. Em paralelo, o cinema primitivo, talvez o melodrama, a imagem que expõe tudo.

Em cena, a evolução de uma arte, o paralelo entre tempos. As duas mulheres – a do filme e a do quarto do hotel – morrem no mesmo momento. Na sala de cinema, Helen emociona-se com o desfecho, conduzida à dor pela manipulação. Sua apresentação dispensa palavras. Fica apenas a expressão. A essa altura, o espectador compreende que ela é a vítima em potencial, fragilizada justamente pelos efeitos do cinema.

(The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Moby Dick

Melville foi impelido pela magnitude de seu pensamento. Ahab está em guerra com Deus, não há dúvida acerca disso. Ele vê a máscara de baleia como a máscara usada pela divindade. (…) O livro diz que Deus é o mal ou, pelo menos, Ahab diz que Deus é o mal.

John Huston, cineasta, realizador de Moby Dick. O trecho foi retirado da crítica de Antonio Moniz Vianna publicada no Correio da Manhã e reproduzida no livro Um Filme Por Dia (organização de Ruy Castro; Companhia das Letras; pg. 152).

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Bingo: O Rei das Manhãs, de Daniel Rezende

Em meio a tanto conservadorismo, ver Gretchen rebolar ao som da “Conga” em um programa infantil pode parecer assustador, uma aberração. O sucesso dessas reboladas, nos anos 80, em um programa do tipo, com plateia forrada de meninos e meninas em vermelho e amarelo, dá a ideia da mudança dos tempos. O tesão a serviço da audiência.

É o que resume Bingo: O Rei das Manhãs, de Daniel Rezende: a mescla de sacanagem com ingenuidade. A começar pela sacanagem que o palhaço leva para a vida, para suas escapadas, para sua vontade de deixar explodir o adulto enquanto acena às crianças que se divertem e dançam ao seu redor, no estúdio, no auditório.

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O tempo é verdadeiro. Cores, maquiagem, belas mulheres, vodca, cocaína. Bingo, na pele Vladimir Brichta, é a releitura do Bozo, a personagem verdadeira e importada. O ator por trás da máscara entende que apenas o toque brasileiro – a sacanagem, talvez, ou mesmo a improvisação – poderia fazê-la caber ao telespectador local.

O Brasil, sobretudo, é verdadeiro: é necessário a emergência de um palhaço para deixar ver os defeitos – ou os exageros, ou o reflexo que tanto se nega – de uma nação que gosta de cores, dança, da “Conga” e da anarquia que o maquiado representa. O Bingo de Brichta fala às crianças para dar vazão ao adulto, em um filme para adultos.

Talvez não seja acaso a inclinação ao vício das drogas no momento em que ganha sucesso. A personagem, vê-se, não é movida apenas por ele. Necessita da máscara, do palco, precisa ser outro para se realizar. Há no filme algum toque de Norma Desmond, a importância de permanecer sob os holofotes, de não perder o público de vista.

Quando o ator sai de cena e deixa o palhaço para outro intérprete, mais tarde, ele reencontra o palco no espaço em que não pode se drogar, o que restou à vítima dos excessos: a igreja. Termina saudando seu novo público fiel, a plateia de adultos infantilizados em busca de liderança, de salvação, de um deus para consolo.

É o que há de mais interessante nesse filme brasileiro. O efeito anestesiador que a igreja oferece ao palhaço – e que dá as caras, antes, na personagem de Leandra Leal, a religiosa cujos cabelos presos fornecem a medida ideal de seu sufocamento – faz pensar em uma nação que insiste em caminhar aos bons modos, à contramão da safadeza.

Fazer televisão, acredita o ator Augusto Mendes (Brichta), é dar doses diárias de safadeza ao telespectador, longe dos textos bobos, fáceis, do remédio matinal que adultos consomem em programas sob medida. As crianças entendem Bingo, fazem dele um sucesso. O filme traduz esse sentimento: a vontade de dizer e fazer o que quiser.

A parte dramática enfraquece a obra. Há aqui o filho, a criança que quer o pai, não a personagem. Liga para o pai que não aparece em seu aniversário, ao homem perdido entre garrafas de bebida e porções de cocaína, entre belas mulheres no camarim e o espaço social – qualquer um – que pode servir de pista de dança. Basta a música.

Outra personagem que leva a pensar em Norma Desmond é a mãe do protagonista, atriz veterana, interpretada por Ana Lúcia Torre. Com idade avançada, resta à mulher o papel de jurada em programas de auditório. Sonha com o retorno, com um novo papel. Em momento triste, o filho aceita “jogar” com ela: finge ser uma personagem para que a mãe finja – ou acredite – ser uma baronesa, em alguma novela de época. Revela assim o que move o filme de Rezende: a vida como interpretação, espetáculo contínuo.

(Idem, Daniel Rezende, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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