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Rebeldes e solitários de Taiwan (os primeiros filmes de Tsai Ming-liang)

Entre os espaços da cidade grande, entre os sons dos veículos, dos jogos eletrônicos, Hsiao-kang tenta encontrar companhia e algum gesto de afeto. Terá dificuldades, por exemplo, ao tentar ajudar o rapaz cuja moto ele próprio destruiu em Rebeldes do Deus Neon, ou ao se aproximar, na cama, de seu novo amigo, seu novo amor, alguém que ousa beijar enquanto o mesmo dorme em Vive L’Amour.

O jovem Hsiao-kang é levado a observar os outros nos dois primeiros filmes de Tsai Ming-liang. Observador atento e solitário, ele deixa os estudos para viver nas ruas. No primeiro, aproxima-se da marginalidade enquanto assiste às ações de dois ladrões e uma menina; no segundo, passa a frequentar um apartamento vazio, local para suas noites de sono, onde, a certa altura, conhece outro invasor, por quem se apaixona.

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Suas relações, antes, sequer chegam a ser um completo problema: desajeitado, silencioso, pouco ligado à malícia dos pequenos criminosos, ele não conseguirá tocar os delinquentes ao longo de Rebeldes. Chegará perto do toque, mais tarde, em Vive L’Amour, justamente em um espaço à venda: o apartamento no qual as três personagens em algum momento se refugiam, e no qual apenas às vezes se encontram.

Nesses filmes de abertura, dentro da chamada nova onda de Taiwan (iniciada na década de 1980 e à qual Ming-liang agrupa-se para se tornar um dos principais expoentes), o protagonista é alguém em busca de um local, de uma vida, de uma companhia. E, nessas tentativas, revela-se a dificuldade de comunicação entre todos.

Em linhas gerais, Rebeldes toma a situação básica do jovem incompreendido, que não consegue se conectar à família e ao papel que a mesma o levou a desempenhar – história contada, décadas antes, em Juventude Transviada, de Nicholas Ray. Não por acaso, a imagem de James Dean divide espaço com fliperamas em uma casa de jogos.

Hsiao-kang mata uma barata em sua primeira aparição. Perfura-a com o compasso e, ao tentar espantar o bicho que continua na janela, machuca a própria mão ao quebrar o vidro. A partir desse ponto – sendo o corte e o sangue os sinais de sua própria existência –, o garoto toma outro rumo e sai às ruas em busca de outros marginais.

Do interior do carro do pai, um taxista, ele vê um dos rebeldes em sua bela moto e com uma menina na garupa. São seus escolhidos: ao mesmo tempo a imagem que admira, ao mesmo tempo a imagem que ousará combater para que possa ver fragilizada. Ao destruir a moto do rebelde, Hsiao-kang diverte-se enquanto assiste, da janela de um hotel, à fraqueza e ao desespero do outro ao encontrar o veículo depredado.

O novo rebelde vaga pela cidade neon, pelos centros comerciais, por ambientes que evocam a impessoalidade desse grande filme de Ming-liang. Seu trabalho seguinte, Vive L’Amour, mostra que algo mudou: os jovens não são mais rebeldes e criminosos, mas trabalhadores que ainda sofrem com a ausência de alguém e terminam sozinhos.

Nesse filme, que rendeu a Ming-liang o Leão de Ouro no Festival de Veneza, os jovens talvez não sejam mais jovens. Vestem-se como adultos, vivem como adultos. Hsiao-kang trabalha agora como vendedor de urnas funerárias. Ainda no início, ele furta a chave de um apartamento à venda e passa a frequentá-lo.

O local servirá para encontros e revelações: é ali que o protagonista tentava se suicidar enquanto um casal fazia sexo em outro cômodo. Ah-jung (Chen Chao-jung) termina no mesmo imóvel após ter uma relação passageira com May Lin (Yang Kuei-Mei), a corretora que tenta vender o apartamento e outros espaços ao longo do filme.

As personagens quase se esbarram. A situação é curiosa: dividem o mesmo local sem que possam dividir sentimentos, problemas, desejos. A crueldade e a distância são reveladoras na mise-en-scène de Ming-liang: ao adotar uma câmera com menos movimento e planos longos, o diretor dá vez a seres enclausurados, sem rumo.

Em apenas um momento as três personagens serão vistas no mesmo quadro, quando Ah-jung vende roupas na rua. O espaço é reduzido quando se pensa no anterior Rebeldes e seus jovens que tentavam se desviar da necessidade de afeto em corridas e aventuras, em jogos eletrônicos e noites de bebedeira.

Em Vive L’Amour, o espaço quase não permite a fuga. O silêncio é valorizado, a menor expressão tem peso maior. Basta pensar no momento em que Hsiao-kang permanece embaixo da cama enquanto o casal faz sexo e, em seguida, no seu lento movimento rumo à face do homem que ama, até chegar à boca e enfim beijá-lo.

Entre a frieza e a falta de toque, Ming-liang conquista momentos raros, momentos nos quais seu protagonista – suicida, observador, alguém que esconde os sentimentos e precisa do outro, vivido por Lee Kang-sheng – toma coragem para tocar o amigo que dorme, alguém que talvez nunca se dê conta daquele amor.

As personagens choram sozinhas, vivem isoladas. Se durante o filme todo May Lin parece distante e forte, a moça trabalhadora que às vezes adere a aventuras sexuais, no fim ela cede: por alguns longos minutos (inesquecíveis) em um parque, à frente de um terreno em obras, ela desaba e chora. Sua dor é como a dor de todos, diz Ming-liang: a revelação de que há vida e emoção entre a cidade grande, quadrada e barulhenta.

(Qing shao nian nuo zha, Tsai Ming-liang, 1992)
(Ai qing wan sui, Tsai Ming-liang, 1994)

Notas:
Rebeldes do Deus Neon: ★★★★☆
Vive L’Amour: ★★★★☆

Foto 1: Rebeldes do Deus Neon
Foto 2: Vive L’Amour

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Bastidores: Cães de Aluguel

(…) Cães de Aluguel, que estreia em Los Angeles na próxima semana, é um dos filmes mais bem dosados, perturbadores e habilmente construídos que saem este ano. É um belo filme de gênero que está permanentemente rindo de si mesmo e da idiotice pueril do gênero: uma brincadeira de assalto sem assalto, um filme de ação que está perdidamente apaixonado pela conversa, um poema para o lado sexy de contar uma história e uma amostra de sabedoria precoce sobre a vida. Tudo isso de um cineasta iniciante cuja instrução consiste em seis anos atrás do balcão de uma locadora de vídeos de Manhattan Beach, um tempinho no Sundance Institute Director’s Workshop e um monte de aulas de interpretação. Quentin Tarantino descreve a si mesmo como um especialista em filmes que nunca botou os pés numa escola de cinema e que nunca quis fazer outra coisa além de dirigir filmes. “Estou tentando enfiar cada filme que já quis fazer neste primeiro”, ele diz animado.

Ella Taylor, crítica de cinema, em texto escrito na ocasião do lançamento de Cães de Aluguel nos Estados Unidos e reproduzido no livro Quentin Tarantino (organização de Paul A. Woods; Editora Leya; pgs. 37 e 38). Do trecho acima, vale destacar a passagem em que Taylor cita o fato de Tarantino ter sido balconista de vídeo-locadora, o que só reforça a mitologia que o próprio diretor manteve – ainda mantém? – por anos, ligada à sua formação cinéfila. Abaixo, Tarantino e o ator Harvey Keitel.

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Bastidores: Fogo Contra Fogo

Meu Primo Vinny, de Jonathan Lynn

Tribunais são ótimos espaços para fazer comédia. O cinema americano soube aproveitá-los, às vezes até de forma absurda, em tempos diferentes, como no clássico Diabo a Quatro, com os Irmãos Marx, ou mais tarde no musical Chicago, de 2002.

É o espaço no qual a farsa serve à perfeição: todos precisam, por obrigação do local, manter a pompa, o terno impecável, a forma cordial, jurídica, que o ritual exige. Todos são moldados à interpretação, o que torna o casal de Meu Primo Vinny um contraste.

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O protagonista e sua noiva, interpretados pelos faladores Joe Pesci e Marisa Tomei, preferem o improviso. São pessoas exageradas da cidade grande, a confrontar os sulistas de um pequeno município em que ocorreu um crime brutal.

Vinny (Pesci), um advogado que nunca salvou ninguém da cadeira-elétrica, ou mesmo de outro destino infeliz, vai para essa cidade defender o primo Bill (Ralph Macchio), acusado de matar o balconista de um mercado na companhia do amigo Stan (Mitchell Whitfield). O espectador sabe que ambos são inocentes. O filme move-se não para a inocência da dupla, mas para a comédia que nasce da formação de Vinny.

A comédia possibilita o exagero, brinca com inversões: apesar da bota com ponta de ferro, lustrada, Vinny não é o típico caipira. Não pertence a esse local pequeno, com barro por todos os lados, no qual sempre alguns sons insistem em tirá-lo da cama.

É sobre o confronto entre dois países diferentes em um, da falsa moralidade dos juízes que insistem em tentar desmascarar homens que se assumem falsos (não os que fazem o contrário), sobre o esporte preferido de parte dos americanos: prender pessoas.

Não basta uma vez. Vinny será preso pelo menos três, será levado à cadeia por não se vestir adequadamente no tribunal, por dizer palavras excluídas do vocabulário do juiz bonachão da pequena cidade em que se desenrola esse caso cheio de detalhes.

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E será na prisão, a certa altura desse filme de surpresas, que ele consegue, enfim, ter sua noite de sono tranquila – mesmo entre os sons de uma possível rebelião. É nesses sons que ele encontra, talvez, a América que conhece, o barulho ao qual está adaptado.

Ele recorre até mesmo à gordurosa culinária sulista para provar a inocência dos jovens acusados de homicídio. Vale quase tudo para vencer o caso. A comédia permite concessões: as piadas no tribunal, ao fim, são parte de um absurdo que guarda algo real, como no momento em que uma senhora pacata pede que os acusados sejam “fritados”.

Tomei ganhou um inesperado Oscar interpretando a namorada de Vinny, Mona Lisa Vito, coadjuvante que rouba a cena, dotada de timing perfeito para interagir com o expressivo Pesci. Suas roupas extravagantes, sua maneira de se exibir e sua forma de resolver os problemas sem muito esforço dão a ela um toque especial.

Mesmo com momentos artificiais, o filme de Jonathan Lynn, a começar por Tomei, faz boa comédia sem esforço. O riso vem fácil. Suas pequenas partes dizem muito sobre o que está em jogo: a necessidade de encontrar culpados a todo custo, de “fritar” alguém.

(My Cousin Vinny, Jonathan Lynn, 1992)

Nota: ★★★☆☆

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No Mundo da Lua, de Robert Mulligan

Showgirls, de Paul Verhoeven

A nova dançarina de Las Vegas fica irritada com as atitudes sexistas dos homens ao redor. Os “compradores”, seus “clientes”, sempre dizem algo relacionado ao seu corpo, seu trabalho, e o que desejam mesmo é ver seios, nada de arte.

E talvez a moça, interpretada por Elizabeth Berkley, ainda tenha esperanças de produzir algo artístico: os shows em Las Vegas, nos teatros dos hotéis, são produções com certo luxo, com muita gente envolvida, não mera demonstração de corpos nus.

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Desse conflito vem a estranheza de Showgirls, de Paul Verhoeven: um emaranhado de situações nas quais sua heroína sem muita expressão tenta ser mais que objeto. Ainda que a abordagem não seja nova, tem aqui um verniz interessante, trabalho de velocidade invejável e um cineasta com controle absoluto da narrativa.

O crítico ácido poderia desculpar Verhoeven apelando às intenções de um brincalhão, um diretor livre para mostrar os exageros dos Estados Unidos – a começar pela cidade escolhida para dar vez à obra, na qual abundam jogos, sexo, dinheiro, luzes neon.

A mesma cidade que Martin Scorsese escolheu para Cassino, ou que inspirou Coppola em seu O Fundo do Coração (com recriação em estúdio). Cada um deles com diferentes intenções. Scorsese inclina-se mais uma vez à máfia, à linha de produção do dinheiro; Coppola, às idas e vindas de um casal em conflito, ao amargor do amanhecer; e Verhoeven, a uma garota que deseja vencer na vida a todo custo.

A comparação com A Malvada justifica-se em partes. O clássico de Joseph L. Mankiewicz expõe com clareza o espaço das duas mulheres ao centro da trama. Showgirls embaralha posições. A menina nova na cidade, equivalente à personagem de Anne Baxter, é quase todo tempo vítima dos outros e depois se transforma.

A rivalidade entre dançarinas ganha mais peso na parte final, momento em que Nomi Malone (Berkley) entende que só poderá ter algo maior ao empurrar sua principal concorrente (a caricata Gina Gershon) escada abaixo. Ninguém se salva.

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Ambígua, Nomi ora repudia os homens e suas intenções, ora se aproveita de suas características físicas – sua dança, seu corpo – para dominá-los. Sua construção é frouxa: antes a menina sonhadora, passa à vilã sem profundidade, de passado obscuro.

Se o espectador fica de mãos vazias com essa dançarina à beira da estrada, no início e no fim, o mesmo não se pode dizer do trabalho de direção e da fotografia. A Las Vegas de espaços interiores não difere da forma externa: abundam luzes neon, roxo, vermelho, o clima de sonho constante que leva, por consequência, ao espetáculo mecânico.

O crítico Inácio Araújo evoca RoboCop, também de Verhoeven. “Showgirls retoma esse ideia de armadura. A diferença – sensível – é que desta vez a nudez será a couraça das garotas que batalham, no palco, pelo estrelado.” Nos filmes americanos do cineasta holandês, as personagens quase sempre escapam à naturalidade.

A mecanização torna Showgirls menos erótico do que parece. Ou quase nada. É a contradição condenável aos olhos da maioria, de uma ousadia sem alma, confundida com gratuidade, com uma boneca que não consegue passar qualquer emoção.

O sexo – ou sua aproximação – é sempre um espetáculo. Cada rodopio, agachada, cada retorno aos camarins de espelhos e luzes resume-se a uma corrida única, assumida coreografia. Verhoeven aposta nessa falsidade, em uma vida de espetáculo, de mentira.

(Idem, Paul Verhoeven, 1995)

Nota: ★★★☆☆

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Rock em Cabul, de Barry Levinson

No Mundo da Lua, de Robert Mulligan

O diretor Robert Mulligan não tem qualquer problema em deixar que seus filmes pareçam sempre calculados: as transformações da adolescência, com a passagem ao mundo adulto, surgem como sonho, pouco a pouco tornado realidade.

Em No Mundo da Lua sobressai nostalgia, um olhar ao passado intocado pelo cinismo. É a forma do cinema de Mulligan. Suas personagens terminam no ponto inicial, duas irmãs que lamentam não poder contar mais com o “homem da Lua”, um ser imaginário ao qual se voltavam, na infância, para relatar dores, para pedir ajuda.

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Sim, há uma transformação, uma pequena passagem. O visual, no entanto, é praticamente inquebrável, uma América ainda não tomada pelo amargor da urbanização, ainda feita às formas de paraísos secretos aos quais os jovens vão para se banhar.

Neles, descobrem novos sentimentos. A pequena Dani (Reese Witherspoon) – que parece mais nova do que é – encontra seu primeiro amor no lago ao qual corre, em fuga, em tardes de calor. Esse pequeno refúgio é descoberto por Court (Jason London).

Amor adolescente, com sofrimento, do tipo que leva a moça ingênua, infantil, a se agarrar ao travesseiro, a dançar sem qualquer motivo, a expressar inconscientemente qualquer sinal que leva ao amor ao menino distante e não raro arredio.

Ele é um pouco mais velho. E ela, decidida a crescer, a experimentar, resolve tentar algo. A certa altura, em uma das idas à casa da garota, ele conhece a irmã mais velha da protagonista, a bela Maureen (Emily Warfield), e termina apaixonado. Dani desespera-se. Mas o que poderia ser o começo de um conflito entre irmãs toma outro rumo.

Nesse mundo de lembranças, a casa é o local de quietude, com sua estrada sem fim, vista pela janela enquanto é percorrida pelo carro. São momentos assim, aparentemente pequenos, que contam o significado do cinema de Mulligan. Um território perdido, de sonhos, como o espaço quase intocado de O Sol é para Todos, do mesmo diretor.

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No filme de 1962, são as crianças que observam o julgamento do negro acusado de estuprar uma mulher branca. Ao olhar dos meninos – e do espectador –, a injustiça é clara, ainda que o tribunal de adultos e inquisidores não consiga enxergar.

Entre a infância e o mundo adulto, esses jovens veem o óbvio sem esforço. E ainda tentam contato com um vizinho que nada tem de monstruoso em O Sol é para Todos: eles descobrem que essa lenda urbana pode ser até mesmo um herói, um amigo.

A nostalgia volta em Verão de 42, outra incursão de Mulligan pelas dúvidas adolescentes, pelas dificuldades em dar um passo à frente. Nem mesmo a descoberta do sexo terá efeito oposto ao da preservação do sonho, desse belo passado.

No Mundo da Lua celebra, mesmo com o fim de algumas crenças, esse estado divino, essa barreira rompida apenas pelo inevitável: o sofrimento do amor, a morte acidental. Seus seres são intocados. A exceção é o homem mais velho que, a certa altura, tenta atrair Maureen. Alguém que logo desaparece, sem espaço nesse drama de toques leves.

(The Man in the Moon, Robert Mulligan, 1991)

Nota: ★★★☆☆

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