Andrei Tarkovski

Bastidores: Stalker

Pareceu-me muito importante que o filme respeitasse a regra das três unidades: de tempo, espaço e ação. Se, em O Espelho, eu estava interessado em introduzir cenas de documentários, sonho, realidade, esperança, conjeturas e recordações sucedendo-se umas às outras naquela confusão de situações que colocam o herói em confronto com as inelutáveis questões da existência, em Stalker eu queria que não houvesse nenhum lapso de tempo entre as tomadas. Meu desejo era que o tempo e seu fluir fossem revelados, que tivessem existência própria no interior de cada quadro; para que as articulações entre as tomadas fossem nada mais que a continuidade da ação, que não implicassem nenhum deslocamento temporal, e para que não funcionassem como um mecanismo para selecionar e organizar dramaticamente o material – eu queria que o filme todo desse a impressão de ter sido feito numa única tomada. Uma abordagem simples e ascética como essa parece-me rica em possibilidades. Para ter um mínimo de efeitos exteriores, eliminei tudo que pude do roteiro. Por uma questão de princípio eu quis evitar que o espectador fosse distraído ou surpreendido por mudanças inexploradas de cena, pela geografia da ação e por um enredo muito elaborado – eu queria que a totalidade da composição fosse simples e silenciosa.

Andrei Tarkovski, cineasta, realizador de Stalker, em seu livro Esculpir o Tempo (Editora Martins Fontes, pgs. 234 e 235). Abaixo, Tarkovski durante dois momentos das filmagens de sua obra, lançada em 1979.

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Um Olhar a Cada Dia, de Theodoros Angelopoulos

Enquanto se vê as pessoas pela rua, do lado de fora do cinema, é possível ouvir uma frase do filme anterior de Theodoros Angelopoulos, O Passo Suspenso da Cegonha: “Quantas fronteiras devemos cruzar para chegarmos em casa?”. A frase indica que a jornada de Angelopoulos pelas fronteiras não chegou ao fim. Seu protagonista em Um Olhar a Cada Dia, vivido por Harvey Keitel, é o próprio cineasta grego.

O filme, como confessou Angelopoulos, é autobiográfico. A jornada em questão é a de um diretor de cinema em busca de um tesouro perdido: três rolos de filmes dos irmãos Manaki, cineastas pioneiros da região dos Balcãs. A personagem de Keitel, chamada apenas de A, sai em busca desses rolos enquanto cruza diferentes fronteiras.

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Sua jornada é de descobrimento, “toda a aventura humana, a história que nunca termina”. Chega ao fim para ver os filmes perdidos, depois de atravessar uma região em conflito, na qual o real e o verdadeiro sempre se confundem, à qual o cineasta é lançado como alguém que não consegue estar à parte, tragado à guerra que se insinua.

Chega ao fim como um Ulisses moderno, a olhar a si mesmo depois de olhar para a tela branca do cinema aos pedaços: proclama seu retorno em roupas diferentes, transformado, para mais tarde contar suas histórias a alguém que o ame e, noite após noite, esteja disposto a ouvi-las. A aventura de um homem em busca do olhar perdido.

Passa pela Grécia, pela Albânia, pela Romênia, depois pela Bósnia. Passa pelas regiões em guerra, por cinematecas, museus, ambientes nos quais as pessoas vivem entre escombros, sob o constante clima nublado, sob o desespero que desagua em beijos e aproximação. Busca consolo em mais de uma mulher ao longo de seu trajeto – e elas, talvez pela falta de algo a agarrar, entregam-se a ele em igual desespero.

O protagonista encontra seu passado, o espírito da mãe ou apenas sua memória. Vê-se adulto na época em que era criança. Da estação de trem de Bucareste segue para a casa da família, à festa organizada pelos avós; embrenha-se no passado com certa naturalidade, pouco deslocado, como uma personagem dos filmes de Ingmar Bergman.

Mas Angelopoulos é comparado com mais frequência a Andrei Tarkovski, devido aos planos-sequência e ao uso do tempo. Sua ação desenrola-se com calma, livre do jogo dos cortes, do plano/contraplano, da montagem alternada. O diretor grego permite até mesmo soar artificial quando se aproxima da poesia e, por ela, aceita matar o real.

A trajetória de seu cineasta, por isso, é interior. Os sinais do mundo verdadeiro – cruzando territórios, em uma região em guerra, desintegrada, antes chamada de Iugoslávia – expõem-se como contraponto à memória e suas reconstruções, também à descoberta do olhar perdido (os filmes não revelados dos irmãos Manaki).

Ao fim, o curador da cinemateca de Saravejo (Erland Josephson) convida o protagonista a andar pela cidade entre a neblina. É quando as pessoas saem de suas casas sem medo da guerra e se sentem mais protegidas. É quando aderem aos rituais de felicidade e tristeza: a orquestra, o teatro, a dança, também um cortejo fúnebre.

Em um mundo em conflito, a bela paisagem não sobrevive fora da neblina espessa – o que remete a outro grande filme de Angelopoulos, Paisagem na Neblina. Enquanto caminha pelo espaço que não se vê por completo, o cineasta descobre que a imunidade, mesmo momentânea, é ilusória: nesse velho mundo comunista – no qual a grande estátua de Lênin sobrevive como artigo de colecionador –, o conflito armado continua a fazer vítimas. Os atiradores não têm rostos nem nacionalidade definida.

E desse velho mundo dividido, enquanto observa a luz na tela branca, às lágrimas, o cineasta promete retornar para casa levando suas histórias. Continuará preso às memórias, àquilo que o torna humano, a uma “história que nunca termina”.

(To vlemma tou Odyssea, Theodoros Angelopoulos, 1995)

Nota: ★★★★★

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O Cavalo de Turim, de Béla Tarr

O movimento repetitivo revela aprisionamento em O Cavalo de Turim. Durante alguns dias, suas personagens retornam aos mesmos afazeres: a filha veste o pai pela manhã e, mais tarde, retira água do poço para cozinhar batatas.

À mesa, o pai usa as unhas para retirar a casca do alimento, levando-o à boca com dificuldade devido ao calor. Difícil, em filme tão frio, não reparar na fumaça que sai da batata, e não despregar os olhos de movimento tão singelo, ainda assim marcante.

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O meticuloso trabalho de Béla Tarr valoriza o plano, como se viu em filmes anteriores do cineasta. O movimento de câmera, a exploração de ambientes aparentemente pequenos, a repetição como prova da passagem do tempo.

Do lado de fora da casa há muito vento. Não termina. O espaço é apresentado ao espectador com a chegada do pai, que não consegue mais escapar. O velho homem (János Derzsi) vive com a filha (Erika Bók) e o cavalo, animal com sinais de desgaste.

Antes dessa chegada, o narrador anuncia uma história envolvendo o filósofo Friedrich Nietzsche, quando foi tomado por um ataque de fúria ao presenciar maus tratos a um cavalo, momento em que o animal recusou-se a sair do lugar e foi açoitado.

A história que se segue, em O Cavalo de Turim, tenta dar conta do destino desse animal, ou a história das pessoas que o cercam. A exemplo de outros filmes de Tarr, há mistério em excesso: o aparente realismo, como se viu em As Harmonias de Werckmeister, nem sempre prevalece. Estranhas situações quase levam ao sobrenatural.

Todos os filmes do diretor exploram o aprisionamento, pessoas que tentam escapar e não conseguem. Em todos (ou quase), as personagens observam o que há para além da janela, como se sonhassem com a passagem, ou como se fossem testemunhas da repetição. Em Danação há as torres de minério. Em O Cavalo de Turim, o vento.

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O maravilhoso preto e branco carrega sozinho algo perdido no tempo: pai e filha vivem em lugar indefinido, isolados, sem histórias e poucas palavras.

Há quase nada a falar sobre eles além de suas repetições. Quando resolvem ir embora, o espectador vê a menina guardar uma velha foto na mala de madeira, provavelmente de sua mãe. É um pequeno intruso, rastro de história, ainda assim solúvel.

A intenção de fugir logo se dissipa: eles retornam com o cavalo e a carroça. Aquele ambiente, como anuncia o vento constante, uma ideia de fim do mundo, dá vez à deterioração, ao flerte com a morte certa. Como diz o pai, à noite, os cupins pararam de fazer barulho. Foram embora. Logo, o cavalo deixa de comer e a água desaparece.

Vem, na parte final, a escuridão – e qualquer dado sobre os acontecimentos, com o risco de revelar muito, mostra-se quase nada: O Cavalo de Turim realiza-se como puro cinema, difícil de descrever sem que se caia em suas repetições.

É raro: um filme que hipnotiza com a aparente ideia do nada, de estranha profundida, de fotografia magistral, de composições simples e ao mesmo tempo grandiosas.

Tarr é descendente de Andrei Tarkovski e Miklós Jancsó, com planos-sequência que mapeiam ambientes e personagens, a retirar delas total desolação mesmo com a ausência de palavras. Basta se fixar nos rostos do pai e da filha, com nada mais à volta senão a pura escuridão, para ter uma ideia do drama, ou mesmo da morte certa.

(A torinói ló, Béla Tarr, 2011)

Nota: ★★★★★

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Solaris, de Andrei Tarkovski

A viagem ao desconhecido leva o homem ao encontro dos sentimentos. É o oposto do que aponta uma das personagens, a certa altura de Solaris: “Em sua busca sem fim pela verdade, o homem está condenado ao conhecimento. Todo o resto é capricho”.

O protagonista foi ao planeta distante para esquecer, talvez, tudo o que lhe aflige: na Terra, ele queimou fotografias velhas, entre elas a da ex-mulher. Em Solaris, reencontra a mulher viva, que passa a conviver com ele e até mesmo a questioná-lo.

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Eis o eixo central da obra de Andrei Tarkovski, lançada em 1972 e considerada, como lembra o crítico Roger Ebert, a resposta soviética a 2001: Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick. Muitas comparações foram feitas sobre os filmes.

Solaris, o planeta, é um oceano em movimento sem fim, sobre o qual trafega a estação à qual é lançado – ou se lança – o astronauta e protagonista, que diz ser um psicólogo, interpretado pelo quase sempre rochoso Donatas Banionis.

Vai ao planeta em busca do conhecimento. Termina vítima do espelho. É obrigado a olhar a seu interior, a ter contra si, materializada, a própria mulher morta. Ao que parece, o próprio planeta dá vida aos desejos profundos de cada personagem.

Tais encarnações traem os seres, fazem-nos parecerem loucos aos humanos supostamente racionais, na Terra, que assistem às imagens captadas em Solaris.

O planeta tem vida própria. Seu poder em reviver os desejos dos outros é a resposta aos astronautas que lançaram radiação em seu interior. O ambiente reproduz o futuro caótico, de sujeira pelo chão, de máquinas cobertas por plástico, de faíscas pela parede, de seres como espíritos por corredores aterrorizantes e futuristas.

Como os outros, o psicólogo Kris Kelvin (Banionis) entra em um labirinto: em muitos momentos, o espectador duvida das situações, e questiona se tudo não passa de sonho. Solaris é antes um enigma, uma história com os contornos de Fausto, de Goethe, sobre homens que rumam ao inferno para tentar encontrar a alma daquele planeta.

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Parte do filme é ambientada na Terra. A abertura apresenta a natureza, a vegetação entre a água cristalina, a caminhada de Kris em direção à neblina, ao incerto. Todo esse ambiente, mais tarde, poderá ser não mais que o interior da personagem.

Tarkovski questiona o real. Nesse sentido, a mulher que Kris encontra, mesmo não sendo sua verdadeira mulher, é uma réplica perfeita. E, vivida por Natalya Bondarchuk, ela toma consciência disso, sai em busca de vida própria, da autenticidade.

O duplo, aqui, não é meramente um alienígena: acaba por ser a reprodução dos outros humanos, o espelho que Kris talvez tenha tentado queimar, deixar para trás. Todo astronauta torna-se, cedo ou tarde, um solitário, uma partícula a nadar na eternidade do espaço. No caso de Kris, tudo e nada se resumem à imagem do oceano de Solaris.

Meio incerto, pastoso, sem forma. Meio em que nada se explica, mas que lança contra os homens os piores pesadelos. Ainda que a tecnologia esteja por ali, esses homens veem-se como seres degradados pelos sentimentos, vítimas de estranho misticismo.

O retorno a Terra, ao fim, é a comprovação (quando a câmera sobrevoa a casa) de que Kris não escapará de Solaris. Tamanhos são indefinidos: é o homem que vive dentro do novo planeta ou é este que passa a viver na personagem? A obra-prima de Tarkovski usa estruturas enormes, metálicas, para fazer ver o essencial: o interior.

(Solyaris, Andrei Tarkovski, 1972)

Nota: ★★★★★

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Tarkovski segundo Bergman

Quando um filme não é documentário, ele é sonho. Por isso, Tarkovski é o maior de todos, pois se move, sem dúvida, no espaço do sonho; não explica, o que explicaria, afinal de contas? Ele é um sonhador que conseguiu pôr em cena suas visões, no mais pesado mas também mais dúctil de todos os meios.

Ingmar Bergman, cineasta, em sua autobiografia Lanterna Mágica (Cosac Naify; pg. 85), sobre o também cineasta Andrei Tarkovski (abaixo).

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andrei tarkovski

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