Andrei Tarkovski

Um Olhar a Cada Dia, de Theodoros Angelopoulos

Enquanto se vê as pessoas pela rua, do lado de fora do cinema, é possível ouvir uma frase do filme anterior de Theodoros Angelopoulos, O Passo Suspenso da Cegonha: “Quantas fronteiras devemos cruzar para chegarmos em casa?”. A frase indica que a jornada de Angelopoulos pelas fronteiras não chegou ao fim. Seu protagonista em Um Olhar a Cada Dia, vivido por Harvey Keitel, é o próprio cineasta grego.

O filme, como confessou Angelopoulos, é autobiográfico. A jornada em questão é a de um diretor de cinema em busca de um tesouro perdido: três rolos de filmes dos irmãos Manaki, cineastas pioneiros da região dos Balcãs. A personagem de Keitel, chamada apenas de A, sai em busca desses rolos enquanto cruza diferentes fronteiras.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Sua jornada é de descobrimento, “toda a aventura humana, a história que nunca termina”. Chega ao fim para ver os filmes perdidos, depois de atravessar uma região em conflito, na qual o real e o verdadeiro sempre se confundem, à qual o cineasta é lançado como alguém que não consegue estar à parte, tragado à guerra que se insinua.

Chega ao fim como um Ulisses moderno, a olhar a si mesmo depois de olhar para a tela branca do cinema aos pedaços: proclama seu retorno em roupas diferentes, transformado, para mais tarde contar suas histórias a alguém que o ame e, noite após noite, esteja disposto a ouvi-las. A aventura de um homem em busca do olhar perdido.

Passa pela Grécia, pela Albânia, pela Romênia, depois pela Bósnia. Passa pelas regiões em guerra, por cinematecas, museus, ambientes nos quais as pessoas vivem entre escombros, sob o constante clima nublado, sob o desespero que desagua em beijos e aproximação. Busca consolo em mais de uma mulher ao longo de seu trajeto – e elas, talvez pela falta de algo a agarrar, entregam-se a ele em igual desespero.

O protagonista encontra seu passado, o espírito da mãe ou apenas sua memória. Vê-se adulto na época em que era criança. Da estação de trem de Bucareste segue para a casa da família, à festa organizada pelos avós; embrenha-se no passado com certa naturalidade, pouco deslocado, como uma personagem dos filmes de Ingmar Bergman.

Mas Angelopoulos é comparado com mais frequência a Andrei Tarkovski, devido aos planos-sequência e ao uso do tempo. Sua ação desenrola-se com calma, livre do jogo dos cortes, do plano/contraplano, da montagem alternada. O diretor grego permite até mesmo soar artificial quando se aproxima da poesia e, por ela, aceita matar o real.

A trajetória de seu cineasta, por isso, é interior. Os sinais do mundo verdadeiro – cruzando territórios, em uma região em guerra, desintegrada, antes chamada de Iugoslávia – expõem-se como contraponto à memória e suas reconstruções, também à descoberta do olhar perdido (os filmes não revelados dos irmãos Manaki).

Ao fim, o curador da cinemateca de Saravejo (Erland Josephson) convida o protagonista a andar pela cidade entre a neblina. É quando as pessoas saem de suas casas sem medo da guerra e se sentem mais protegidas. É quando aderem aos rituais de felicidade e tristeza: a orquestra, o teatro, a dança, também um cortejo fúnebre.

Em um mundo em conflito, a bela paisagem não sobrevive fora da neblina espessa – o que remete a outro grande filme de Angelopoulos, Paisagem na Neblina. Enquanto caminha pelo espaço que não se vê por completo, o cineasta descobre que a imunidade, mesmo momentânea, é ilusória: nesse velho mundo comunista – no qual a grande estátua de Lênin sobrevive como artigo de colecionador –, o conflito armado continua a fazer vítimas. Os atiradores não têm rostos nem nacionalidade definida.

E desse velho mundo dividido, enquanto observa a luz na tela branca, às lágrimas, o cineasta promete retornar para casa levando suas histórias. Continuará preso às memórias, àquilo que o torna humano, a uma “história que nunca termina”.

(To vlemma tou Odyssea, Theodoros Angelopoulos, 1995)

Nota: ★★★★★

Veja também:
O Filho de Joseph, de Eugène Green

O Cavalo de Turim, de Béla Tarr

O movimento repetitivo revela aprisionamento em O Cavalo de Turim. Durante alguns dias, suas personagens retornam aos mesmos afazeres: a filha veste o pai pela manhã e, mais tarde, retira água do poço para cozinhar batatas.

À mesa, o pai usa as unhas para retirar a casca do alimento, levando-o à boca com dificuldade devido ao calor. Difícil, em filme tão frio, não reparar na fumaça que sai da batata, e não despregar os olhos de movimento tão singelo, ainda assim marcante.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

o cavalo de turim1

O meticuloso trabalho de Béla Tarr valoriza o plano, como se viu em filmes anteriores do cineasta. O movimento de câmera, a exploração de ambientes aparentemente pequenos, a repetição como prova da passagem do tempo.

Do lado de fora da casa há muito vento. Não termina. O espaço é apresentado ao espectador com a chegada do pai, que não consegue mais escapar. O velho homem (János Derzsi) vive com a filha (Erika Bók) e o cavalo, animal com sinais de desgaste.

Antes dessa chegada, o narrador anuncia uma história envolvendo o filósofo Friedrich Nietzsche, quando foi tomado por um ataque de fúria ao presenciar maus tratos a um cavalo, momento em que o animal recusou-se a sair do lugar e foi açoitado.

A história que se segue, em O Cavalo de Turim, tenta dar conta do destino desse animal, ou a história das pessoas que o cercam. A exemplo de outros filmes de Tarr, há mistério em excesso: o aparente realismo, como se viu em As Harmonias de Werckmeister, nem sempre prevalece. Estranhas situações quase levam ao sobrenatural.

Todos os filmes do diretor exploram o aprisionamento, pessoas que tentam escapar e não conseguem. Em todos (ou quase), as personagens observam o que há para além da janela, como se sonhassem com a passagem, ou como se fossem testemunhas da repetição. Em Danação há as torres de minério. Em O Cavalo de Turim, o vento.

o cavalo de turim2

O maravilhoso preto e branco carrega sozinho algo perdido no tempo: pai e filha vivem em lugar indefinido, isolados, sem histórias e poucas palavras.

Há quase nada a falar sobre eles além de suas repetições. Quando resolvem ir embora, o espectador vê a menina guardar uma velha foto na mala de madeira, provavelmente de sua mãe. É um pequeno intruso, rastro de história, ainda assim solúvel.

A intenção de fugir logo se dissipa: eles retornam com o cavalo e a carroça. Aquele ambiente, como anuncia o vento constante, uma ideia de fim do mundo, dá vez à deterioração, ao flerte com a morte certa. Como diz o pai, à noite, os cupins pararam de fazer barulho. Foram embora. Logo, o cavalo deixa de comer e a água desaparece.

Vem, na parte final, a escuridão – e qualquer dado sobre os acontecimentos, com o risco de revelar muito, mostra-se quase nada: O Cavalo de Turim realiza-se como puro cinema, difícil de descrever sem que se caia em suas repetições.

É raro: um filme que hipnotiza com a aparente ideia do nada, de estranha profundida, de fotografia magistral, de composições simples e ao mesmo tempo grandiosas.

Tarr é descendente de Andrei Tarkovski e Miklós Jancsó, com planos-sequência que mapeiam ambientes e personagens, a retirar delas total desolação mesmo com a ausência de palavras. Basta se fixar nos rostos do pai e da filha, com nada mais à volta senão a pura escuridão, para ter uma ideia do drama, ou mesmo da morte certa.

(A torinói ló, Béla Tarr, 2011)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Bastidores: Anticristo

Solaris, de Andrei Tarkovski

A viagem ao desconhecido leva o homem ao encontro dos sentimentos. É o oposto do que aponta uma das personagens, a certa altura de Solaris: “Em sua busca sem fim pela verdade, o homem está condenado ao conhecimento. Todo o resto é capricho”.

O protagonista foi ao planeta distante para esquecer, talvez, tudo o que lhe aflige: na Terra, ele queimou fotografias velhas, entre elas a da ex-mulher. Em Solaris, reencontra a mulher viva, que passa a conviver com ele e até mesmo a questioná-lo.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

solaris1

Eis o eixo central da obra de Andrei Tarkovski, lançada em 1972 e considerada, como lembra o crítico Roger Ebert, a resposta soviética a 2001: Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick. Muitas comparações foram feitas sobre os filmes.

Solaris, o planeta, é um oceano em movimento sem fim, sobre o qual trafega a estação à qual é lançado – ou se lança – o astronauta e protagonista, que diz ser um psicólogo, interpretado pelo quase sempre rochoso Donatas Banionis.

Vai ao planeta em busca do conhecimento. Termina vítima do espelho. É obrigado a olhar a seu interior, a ter contra si, materializada, a própria mulher morta. Ao que parece, o próprio planeta dá vida aos desejos profundos de cada personagem.

Tais encarnações traem os seres, fazem-nos parecerem loucos aos humanos supostamente racionais, na Terra, que assistem às imagens captadas em Solaris.

O planeta tem vida própria. Seu poder em reviver os desejos dos outros é a resposta aos astronautas que lançaram radiação em seu interior. O ambiente reproduz o futuro caótico, de sujeira pelo chão, de máquinas cobertas por plástico, de faíscas pela parede, de seres como espíritos por corredores aterrorizantes e futuristas.

Como os outros, o psicólogo Kris Kelvin (Banionis) entra em um labirinto: em muitos momentos, o espectador duvida das situações, e questiona se tudo não passa de sonho. Solaris é antes um enigma, uma história com os contornos de Fausto, de Goethe, sobre homens que rumam ao inferno para tentar encontrar a alma daquele planeta.

solaris2

Parte do filme é ambientada na Terra. A abertura apresenta a natureza, a vegetação entre a água cristalina, a caminhada de Kris em direção à neblina, ao incerto. Todo esse ambiente, mais tarde, poderá ser não mais que o interior da personagem.

Tarkovski questiona o real. Nesse sentido, a mulher que Kris encontra, mesmo não sendo sua verdadeira mulher, é uma réplica perfeita. E, vivida por Natalya Bondarchuk, ela toma consciência disso, sai em busca de vida própria, da autenticidade.

O duplo, aqui, não é meramente um alienígena: acaba por ser a reprodução dos outros humanos, o espelho que Kris talvez tenha tentado queimar, deixar para trás. Todo astronauta torna-se, cedo ou tarde, um solitário, uma partícula a nadar na eternidade do espaço. No caso de Kris, tudo e nada se resumem à imagem do oceano de Solaris.

Meio incerto, pastoso, sem forma. Meio em que nada se explica, mas que lança contra os homens os piores pesadelos. Ainda que a tecnologia esteja por ali, esses homens veem-se como seres degradados pelos sentimentos, vítimas de estranho misticismo.

O retorno a Terra, ao fim, é a comprovação (quando a câmera sobrevoa a casa) de que Kris não escapará de Solaris. Tamanhos são indefinidos: é o homem que vive dentro do novo planeta ou é este que passa a viver na personagem? A obra-prima de Tarkovski usa estruturas enormes, metálicas, para fazer ver o essencial: o interior.

(Solyaris, Andrei Tarkovski, 1972)

Nota: ★★★★★

Veja também:
13 grandes filmes sobre personagens em viagens existenciais

Tarkovski segundo Bergman

Quando um filme não é documentário, ele é sonho. Por isso, Tarkovski é o maior de todos, pois se move, sem dúvida, no espaço do sonho; não explica, o que explicaria, afinal de contas? Ele é um sonhador que conseguiu pôr em cena suas visões, no mais pesado mas também mais dúctil de todos os meios.

Ingmar Bergman, cineasta, em sua autobiografia Lanterna Mágica (Cosac Naify; pg. 85), sobre o também cineasta Andrei Tarkovski (abaixo).

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

andrei tarkovski

Veja também:
Cagney segundo Welles

Dez grandes filmes feitos com ‘partes chatas’ da vida

É importante explicar o que a lista significa. As tais “partes chatas” estão longe de significar algo maçante, ou o chamado “filme parado”. Elas são o contraponto à narrativa clássica americana, na qual “algo” sempre precisa estar acontecendo, movendo a história.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O blog já trouxe uma análise sobre a questão (leia aqui). A ideia partiu de Hitchcock, adepto à narrativa clássica, ao cinemão, que teria dito que o cinema é a vida sem suas “partes chatas”. Esta lista comprova a grandeza que essa “chatice” pode conter. E é verdade que existem milhares de filmes que poderiam servir de exemplo. A lista abaixo apenas pinça algumas grandes obras com espaço garantido na história.

Alemanha, Ano Zero, de Roberto Rossellini

A parte final é extraordinária e explora o tempo do menino: ele circula sozinho pela cidade em ruínas, tenta fazer amizade com outros jovens que jogam bola e ouve o som do piano vindo da igreja. Tudo isso antecede a tragédia, enquanto Rossellini faz o espectador sentir o tempo – sem que seja maçante ou sem profundidade.

alemanha ano zero

O Eclipse, de Michelangelo Antonioni

O tempo, ao fim, será novamente sentido, mas também no início – quando a personagem central, interpretada por Monica Vitti, conversa com o companheiro – e em outros momentos da obra. De novo, o encerramento: há a cerca de madeira, o tambor, as estruturas de metal, a água que escorre – cada parte indispensável dessa cidade vazia.

o eclipse

Jeanne Dielman, de Chantal Akerman

Sobre nada e ao mesmo tempo sobre tudo. O filme de Akerman é um dos melhores exemplos da exploração do cotidiano, do controle absoluto da narrativa, da personagem que dispensa a narração, a palavra perdida. O drama ainda assim persiste, à vista, à medida que ela passa por diferentes cômodos e recebe alguns homens em casa.

jeanne dielman

A Cidade das Tristezas, de Hou Hsiao-hsien

O diretor fez outros grandes filmes sobre a passagem do tempo, em geral sobre a relação de personagens com suas famílias, sobre as transformações, sempre com perdas familiares. Como Poeira no Vento, da mesma época, o cineasta prende-se às vezes às partículas e toma sempre alguma distância para compor um magistral painel de vidas.

a cidade das tristezas

Sátántangó, de Béla Tarr

O filme de Tarr é grande em todos os sentidos. Tem sete horas de duração. Inicia com um plano-sequência que leva alguns minutos, com a câmera perseguindo o gado que se movimenta. Explora-se, sem surpresas, o tempo. Algumas vidas surgem por ali, em ambiente rural, e passagens chegam a gerar mal-estar devido à situação das pessoas.

satantango

Através das Oliveiras, de Abbas Kiarostami

O filme dentro do filme inclui um homem apaixonado. Fora do filme, ele também ama essa mulher, mas só pode se aproximar dela quando a cena tem início, ou mesmo em alguns intervalos. E sempre é ignorado. É talvez o maior Kiarostami, a fechar uma trilogia que inclui Onde Fica a Casa de Meu Amigo? e E A Vida Continua.

atravès das oliveiras

Taurus, de Aleksandr Sokurov

Em sua segunda parte da Tetralogia do Poder, o russo contempla, com calma, a fase final da vida do líder Lenin. Em cena está o homem simples, doente, preso a uma casa de campo, em momentos íntimos. Á frente, ele receberá a visita de Stalin. Nada chegado ao cinema de montagem, Sokurov está mais próximo de Andrei Tarkovski.

taurus

Eternamente Sua, de Apichatpong Weerasethakul

Os créditos de abertura só aparecem mais tarde, com 40 minutos de filme. A essa altura, o casal jovem, ao centro, foge à floresta, talvez em busca de liberdade. Com esse filme reflexivo, de passagens longas, o diretor tailandês inscreve seu nome entre os grandes do cinema atual. Saiu de Cannes com o prêmio da mostra Um Certo Olhar.

eternamente sua1

Polícia, Adjetivo, de Corneliu Porumboiu

Fita policial diferente de qualquer outra, sobre um policial em uma investigação. Em seu trabalho diário, fica horas a esperar a saída do investigado, um garoto que estaria envolvido com o tráfico. Trata-se de um dos melhores filmes do novo e surpreendente cinema romeno. O diretor realizou antes a bela comédia A Leste de Bucareste.

polícia adjetivo

O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho

No Recife, Brasil, diversas personagens encontram-se em um bairro nobre, próximo ao mar. O crítico e diretor Mendonça Filho evoca a relação entre diferentes classes e mostra como a senzala sobreviveu aos tempos de condomínios de luxo. Os conflitos ganham destaque quando alguns homens aparecem no bairro e oferecem segurança aos seus moradores.

o som ao redor

Veja também:
Cinco filmes recentes sobre as consequências do nazismo