análise

O Fantasma do Futuro, de Mamoru Oshii

Parte máquina, parte humana – com seu cérebro preso a um crânio de titânio, como diz o companheiro grandalhão e com olhos de metal – Major questiona-se sobre a origem – ou as origens – da alma. “E se um cérebro cibernético conseguisse gerar sua alma própria?”, pergunta ela, a certa altura de O Fantasma do Futuro, de Mamoru Oshii.

Pouco a pouco o espectador percebe que Major é mais que um corpo escultural, que um olhar sem foco e sem mistério, uma mulher robô (ou parte) disposta a questionar a presença de vida nas máquinas. Retira algo de Blade Runner e muito empresta a Matrix.

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No alto de um prédio, no início, Major está plugada: o espectador descobre que ela pode estar ligada diretamente a um computador distante ou que é capaz de conversar com seus pares por impulsos mentais. Por sinal, a voz interna dá a ideia de ligação entre esses seres como algo não meramente tecnológico.

O que assusta em O Fantasma do Futuro é seu aspecto espiritual. Sua heroína permite que se veja, mesmo em casca tão dura, seu lado humano e profundo. “Sinto medo, ansiedade, solidão, escuridão. E às vezes até sinto esperança”, diz ela, após se banhar no oceano. “Quando flutuo de volta à superfície, me imagino como sendo outra pessoa.”

Ela é uma agente policial que investiga as ações de um poderoso hacker. O jogo de gato e rato logo é borrado: os vilões podem ser mais conscientes do que se imagina. E, nesse caso, o suposto vilão não é um homem ou uma mulher, nem uma máquina induzida apenas a tarefas. Não tem sexo, não tem forma, apenas assume vozes e corpos. Talvez seja um vírus que deseja crescer, multiplicar-se, ter vida própria.

Para descobrir tal ser indefinível, Major é levada a descobrir a si mesma – às vezes de forma acidental. Logo o corpo, a casca, deixa ver a alma. Mas não sem se transformar, ou se desfazer. Da pele que a recobre, durantes os créditos, passa à forma da bela mulher, não um mero manequim de curvas perfeitas.

Passa à forma feminina, mais tarde em pedaços quando resolve sair em busca de si mesma, quando seu corpo assume os músculos avantajados de um corpo masculino, no momento em que tenta penetrar outro casco e descobrir o corpo ocupado pelo hacker.

Nesse cenário caótico, político, de luzes neon em uma grande cidade suja, o corpo de Major é estranho: é como se precisasse se esconder entre o caos ou se fundir a ele (como ocorre na abertura, após saltar do prédio) ou se deixar levar às mutações necessárias – aos golpes, aos pedaços, depois à forma infantil – para se descobrir.

No fundo, O Fantasma do Futuro remete tanto ao físico – ou ao desespero para se escapar da casca bela e sem vida – quanto ao espiritual. Curioso notar que o vírus perseguido por Major não quer ser meramente um parasita. É o que ela descobre, ao fim, ao trocar de corpo com ele. A exemplo dos androides de Blade Runner, que podem até ser filosóficos, as máquinas aqui desejam descobrir o sentido da vida.

Viver mais ou viver o suficiente. Não necessariamente a eternidade. Morrer, sim, como confessa o vírus que troca de corpo com Major e faz nascer, no encerramento, outra pessoa (outra alma) no corpo de uma criança, mais evoluída, a enfrentar os grandes prédios e as luzes da cidade, espaço do qual não pode escapar.

(Kôkaku Kidôtai, Mamoru Oshii, 1995)

Nota: ★★★★☆

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A Tartaruga Vermelha, de Michael Dudok de Wit

Bastidores: A Regra do Jogo

O filme de Renoir é atravessado por uma leveza ao mesmo tempo cômica, absurda e inconsequente, cujo travo vai sendo postergado até o final. São as maneiras de uma civilização e de um grau de liberdade que ali chegam ao paroxismo. Os personagens reunidos num castelo correm uns atrás dos outros, guiados pelo desejo nem sempre correspondido. O racismo não distingue classes. O antissemitismo se manifesta entre os empregados. A morte ronda, mas sua representação alusiva comporta uma graça comum aos desencontros amorosos: são esqueletos e fantasmas num teatrinho montado para a diversão dos convidados, sob os tiros das caçadas ao fundo.

Bernardo Carvalho, escritor e jornalista, no jornal Folha de S. Paulo (Caderno Ilustríssima, 19 de março de 2017; leia aqui o texto completo). O filme de Jean Renoir foi lançado em 1939 e aparece com frequência em listas dos melhores de todos os tempos.

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Veja também:
A aventura acidental em dois filmes de Jacques Rivette

Eric Rohmer: aparência do acaso

Na ocasião da morte de Eric Rohmer, em janeiro de 2010, um crítico referiu-se ao diretor como “cineasta de palavras”. Maneira curiosa de se dirigir ao cineasta, ou a qualquer um deles, pois todo filme – pouco ou muito falado – é feito de imagens.

O excesso de diálogos ou narrações sem dúvida confere a Rohmer tal fama. Por outro lado, não dá para ignorar a grandeza de suas imagens. As palavras comunicam a secura, o realismo, a “vida real”. É um cinema pouco chegado ao sentimentalismo.

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Em A Colecionadora, por exemplo, há grandes imagens e exageradas confissões – em palavras – feitas ao espectador, confidente do protagonista da obra. O filme foi realizado no fim dos anos 60 e é a quarta parte da série de Seis Contos Morais do cineasta, talvez a melhor expressão conjunta do grande diretor – para provar, em tantos momentos, que não se trata apenas de um homem de palavras.

As personagens de A Colecionadora são frias, e este é o mais frio – e talvez o melhor, ao lado de Minha Noite com Ela – dos Contos Morais. Passa-se quase todo em uma casa à beira mar, ambiente perfeito aos filmes do diretor e no qual as personagens soam mais livres devido à exposição constante, à condição de seres de passagem, em férias.

Ali, um homem chamado Adrien (Patrick Bauchau) gasta tempo não fazendo nada. Simples assim: ele mergulha no mar, passeia, e até encontra algumas horas para vender um vaso caro a um colecionador. Confessa seu desejo de apenas esperar o tempo passar.

Ele confronta a si próprio quando encontra outra personagem, a menina Haydée (Haydée Politoff), nem tão jovem nem tão velha. Pouco mais que adolescente. No começo, ela apenas caminha pela praia. A câmera passa por seu corpo, pelos detalhes, fita-a de cima para baixo.

Livre, ela dispensa filosofias, sai à procura de outros rapazes, e vai à cama com vários apenas por diversão. Sai à busca de tudo – e de todos – talvez para não encontrar nada, enquanto Adrien, seu oposto, sai em busca de nada – como confessa em narração – para talvez encontrar alguma resposta ao fim, em suas indagações.

É o que torna a obra fascinante, feita de personagens difíceis. Não sobra quase nada ao espectador. Elas não querem agradar. Expressam o desejo de Rohmer sobre um universo de gente sagaz, que vive o momento, que se diverte, em constante passagem.

Rohmer, ao que parece, busca a beleza nos defeitos, na ironia, nos pequenos choques de realidade contidos na frieza de Haydée, ou mesmo na maneira honesta como Maud (Françoise Fabian) atrai Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant) ao mesmo tempo em que o confronta em Minha Noite com Ela, de 1969.

A história de Jean-Louis é a mais complexa dos Seis Contos Morais. O filme, por sua vez, é visualmente excitante, com belo uso do preto e branco, de imagens às vezes escuras e luz ao fundo, perseguidora. Da abertura com neve, Rohmer leva ao mar e ao calor do encerramento, àquele momento mágico em que todas as peças encaixam-se.

Minha Noite com Ela é a extraordinária história de um homem religioso que persegue a mulher de seus sonhos, a bela e católica Françoise (Marie-Christine Barrault). Loura e angelical, ela resume sua ideia de mulher – e talvez de amor. Como se tivesse nascido para ser sua – ainda que o encontro do casal talvez seja pura obra do acaso.

Ao encontrar um velho amigo, em uma noite que deveria ser igual a muitas, Jean-Louis é levado ao apartamento de Maud. É levado àquela noite com a companhia inesperada, à noite do título, na qual ele e a nova mulher travam discussões, na qual brotam questionamentos – e da qual Jean-Louis não sairá indiferente.

Pois o homem talvez tenha dificuldades em assumir seu desejo por tal mulher, mãe de uma filha, divorciada, ateia. Não é seu tipo. Ou mesmo encontrará ali a adversária perfeita – seu oposto em tudo, inclusive no sexo. O que pode fazer? Rende-se ao sexo, não às suas ideias, às suas perseguições. Levado pelo instinto, ao que parece.

Nesse ponto, apesar de mais honesto e conservador, aproxima-se da personagem central de A Colecionadora, Adrien, que cai na teia da garota envolvida com todos os homens de sua região à beira-mar, menos com ele, o mais atraente. Ao recusá-lo, impõe força.

Algo comum percorre esses Seis Contos Morais, feitos entre 1963 e 1972, do curta-metragem A Padeira do Bairro ao longa Amor à Tarde: todos apresentam a trajetória de homens em busca de uma mulher, ou confrontados pelo sexo oposto.

Rohmer, homem de cinema – como crítico ou cineasta –, sabe surpreender o espectador partindo das relações que se impõem ora como verdade, ora como jogo, ou mesmo como divertimento: relações feitas por adultos que nem sempre assumem desejos.

Como lembra Sérgio Augusto no jornal O Estado de São Paulo, Rohmer viu pouquíssimos filmes na juventude. Aos 25 anos, contudo, já era um rato de cinemateca: conhecia a filmografia de grandes diretores como Murnau e Hawks, e saia como defensor de Hitchcock e Renoir. Foi crítico, claro, como outros dos jovens turcos: Godard, Truffaut, Rivette e Chabrol. Escreveu para os Cahiers du Cinema.

Seu primeiro longa-metragem, O Signo do Leão, é magnífico, mas talvez não tão forte quanto os filmes de seus companheiros, os outros jovens cineastas da chamada nouvelle vague que abalou o cinema mundial. Não tem a potência de Acossado, ou de Os Incompreendidos, ou mesmo de Nas Garras do Vício e Paris Nos Pertence.

A história é simples e saborosa, investida de detalhes, de ironias: um homem não muito bem com suas contas é informado que herdou uma fortuna de uma tia falecida. Tomado pela alegria da mudança, resolve fazer a farra com os amigos: gasta o dinheiro que não tem com a festa, com as bebidas, convida mulheres.

Nos espaços de seu apartamento, ele celebra a vida e o que dela não tem. Um jovem Godard – talvez vivendo a si mesmo, sem nada a falar – coloca a música para a diversão dos outros. A herança não vem. O homem termina na rua, sem teto, face à miséria.

Ele é Pierre (Jess Hahn), grandalhão confrontado pelas rochas da grande cidade, rochas que ele – na companhia de outro mendigo, a certa altura – não pode mover. Antes, ele exaltava aos amigos a força de seu signo, o do Leão, como algo imbatível, tomado pelo misticismo, ou pela simples ideia de destino, pela estrela da sorte.

O filme contrapõe as rochas ao sonho, às estrelas: é uma poderosa amostra de que o cinema, ao fim, sempre pode dar um jeito. Pois o mendigo encontrará seu milhão perdido, sua porta de saída, e gritará com alegria: “Ele morreu!”.

Ao seu lado, o outro mendigo, falante e festeiro, é uma clara homenagem ao Boudu de Jean Renoir, do belíssimo Boudu Salvo das Águas, de 1932. Essas personagens embriagam-se para viver, para apagar as rochas, para dar sentido às estrelas: são vagabundas felizes em um meio hostil, tão perto da alegria quanto da tragédia.

Para Rohmer, o cinema dá seu jeito, tem seu jeito, e Pierre terminará rico – porque no cinema é assim: as personagens podem viver da ironia, do instante, do milagre, e reconhecem o acaso como se fosse brincadeira, ou como se a realidade não pudesse dispensá-lo: o acaso torna tudo mais fascinante.

Mesmo religioso, o Jean-Louis de Minha Noite com Ela ainda aposta no acaso. Com seu amigo e professor de filosofia, Vidal (Antoine Vitez), ele conversa sobre as ideias de Pascal. A conversa começa em um restaurante, continua no apartamento de Maud e segue noite adentro – até o levantar dos lençóis – com a atração pela mulher.

Trabalhador, homem engajado (nas buscas, na religião), Jean-Louis é certinho o suficiente para incomodar, mas não permite – como quase todas as personagens do cineasta – mais revelações. Ficou um tempo fora, venceu na vida e retornou a uma cidade francesa sob o frio e a neve.

Ele quer mais. Talvez a mulher da igreja, seu recanto, paz, sua família, seus filhos. E há Maud: bela, inteligente, a força feminina a confrontá-lo com um simples olhar, a contar sua história naquela noite inesquecível ao centro desse grande filme.

Com seu fiel colaborar, o diretor de fotografia Néstor Almendros, Rohmer apresenta um universo gélido de pessoas idealistas, de confronto de ideias, no qual nem sempre é possível confiar nelas, como se fosse sempre necessário o voto de fé.

Tudo leva à mulher traída pelo marido, Maud, que também traiu, e também à jovem idealizada por Jean-Louis, Françoise, que teve um amante casado. Leva à praia, ao fim, à passagem do tempo: uma construção que permite entender Maud como uma espécie de fantasma a perturbar, e a saída ao mar como a conquista a Jean-Louis.

Os homens dos Seis Contos Morais nem sempre são honestos – ou quase sempre não são. A começar pelo jovem de A Padeira do Bairro, também em busca de uma mulher idealizada, nas formas da jovem que vê todos os dias, pela rua, e a qual deseja abordar. Em sua espera, ele come os doces de uma padaria e atrai o olhar da padeira.

À frente, com A Carreira de Suzanne, Rohmer entrega um pequeno filme de cortes rápidos, seco, com a realidade das ruas, dos pequenos quartos de jovens com pouco dinheiro, tentando sobreviver. Certo dia, em um café, dois amigos conhecem Suzanne (Catherine Sée). Sabe-se mais sobre o homem que move a história, menos sobre essa menina – como será, também, em todos os outros filmes da série do diretor. Os rapazes são Guillaume (Christian Charrière) e Bertrand (Philippe Beuzen).

O primeiro passa a manter um caso com Suzanne, o segundo a assisti-lo. Mais uma vez, um filme de relacionamentos sem amor, ou sem personagens capazes de assumi-lo. Bertrand observa Suzanne, o jeito como se inclina ao amigo, o francesinho desagradável que poderia ser uma personagem de Godard. Cria-se um curioso triângulo em que Bertrand quase sempre é um observador: a personagem que ao mesmo tempo tem acesso a tudo e ainda assim se questiona sobre Suzanne.

À beira da piscina, ao fim, talvez constate o mesmo que o espectador: é impossível saber quem é essa moça. A beleza impõe-se a distância, segundo Rohmer: é possível vê-la, apreciá-la, mas é pretencioso tentar entender o que se esconde por baixo, o que se estende às mulheres misteriosas e fortes de seus Contos Morais.

Como Suzanne, há outras: a Maud de Minha Noite com Ela, a Haydée de A Colecionadora, as jovens de O Joelho de Claire e Chloé (Zouzou) de Amor à Tarde. Para cada uma há o observador, o amante, ou o possível amante que busca algo: um entendimento qualquer, um jogo qualquer, um significado.

Impõe-se sempre algum dilema moral: a tentativa de ser fiel à própria busca em A Padeira do Bairro e Minha Noite com Ela; reconhecer a beleza do que é simples em A Carreira de Suzanne e A Colecionadora; resistir à mulher que não se planejou ter em Minha Noite com Ela e Amor à Tarde; e, sobretudo, vestir uma personagem para encontrar novas aventuras e amores em O Joelho de Claire e Amor à Tarde.

No último filme citado há o burguês tranquilo, Frédéric (Bernard Verley), que sonha com muitas mulheres e termina confrontado por uma, Chloé. No prólogo, ele declara seu amor pela vida, pela multidão, pela cidade: deixa-se levar por ela e, no fundo, talvez reconheça não ser livre como poderia – a não ser no espírito e na imaginação.

Chloé é o confronto com a realidade, com a vontade, com a proibição: a mulher como objeto de desejo e questionamento, mais do que mero corpo a ser tocado e algumas curvas a se insinuar à personagem atormentada do protagonista.

Frédéric é casado, dono de um escritório. Tem as tarde livres para circular pela cidade, para observar os outros – ainda mais, as outras e os amores. Amor à Tarde é como os outros filmes de Rohmer: seus amores não se satisfazem apenas no encontro entre o homem e a mulher, mas, sobretudo, no viver a vida.

Esse viver inclui ver as coisas a distância. Talvez isso explique porque Rohmer celebra como momento único o toque de Frédéric no corpo de Chloé, a dama que o leva ao amor ao meio, o amor à tarde, amor que não se dá nem na aurora nem no crepúsculo, nem no nascimento nem na morte, pois se faz à base da aventura, do espírito jovem que o protagonista parece negar. Isso explica porque ele foge.

O toque no corpo feminino é celebrado também em O Joelho de Claire, no qual um Jean-Claude Brialy um pouco mais velho, de barba avolumada, ainda crê ser mais jovem e conquistador. Ele tem ciência de sua personagem, do ser que precisa desempenhar, já que uma amiga escritora pede que ele interprete.

Ele é Jerome, do qual não se sabe nada além de que deverá casar com uma mulher desconhecida. Interessa seu passado, o retorno à região à beira-mar em que cresceu. Aceita, nesse local, o jogo proposto pela amiga e escritora Aurora (Aurora Cornu): ser levado pelos desejos de uma adolescente, Laura (Béatrice Romand), que estaria interessada nele. As várias voltas levam a outras conclusões: Laura talvez veja em Jerome os desejos por um pai ausente. Ele, no entanto, sente-se atraído pela meia-irmã de Laura, Claire (Laurence de Monaghan).

Como a Haydée de A Colecionadora, Claire não se deixa penetrar. O máximo que Jerome terá é o toque em seu joelho, ou suas palavras, ou sua reação ao saber – por meio do protagonista – que seu namorado talvez a tenha traído.

Rohmer brinca com as expectativas do público, mas sem manipulá-lo ao extremo. Nos filmes de Rohmer, o jogo é aberto. Jerome sabe que serve a um papel, sabe que está vendado – por ser uma personagem –, como está a mais famosa criação de Miguel de Cervantes, Dom Quixote, em uma pintura exposta não por acaso.

Conquistar o toque no Joelho é a penetração possível para Jerome, também a forma como o cineasta representa a chegada à parte mais íntima da menina. As mulheres de Rohmer – Suzanne, Maud, Haydée, Claire e Chloé – encontram maneiras de escapar, ou de continuar as mesmas longe dos homens que as assistem e tentam entendê-las.

Nesses seis Contos Morais, os protagonistas chegam apenas ao pequeno contato, na pequena parte de um território maior dessas mulheres livres e distantes. São condenados a admirá-las sem poder tê-las por completo, de olho no mistério do sexo oposto.

A vitória da sensibilidade

As salas fechadas são espaços para conversas, para amores, para acertos e conveniências de classe em dois filmes de Eric Rohmer: A Marquesa d’O, de 1976, e A Inglesa e o Duque, de 2001. Neles, a sensibilidade sobrepõe-se aos homens brutos.

O espaço para fora das grandes casas é apenas uma ponte para um encontro ou outro em ambientes reservados: o que interessa é o drama particular, entre quatro paredes, onde se resolve o destino de uma mulher grávida ou a vida e a morte de uma estrangeira na França em plena Revolução Francesa. Ambos são filmes de época.

E as mulheres, em ambos, são vítimas e heroínas ao mesmo tempo: as personagens que carregam ou questionam as transformações. Em A Marquesa d’O, a transformação é simbolizada pela gravidez inesperada, o ato que, em si mesmo, carrega certa revolução, a vida à revelia do desejo materno, fruto do abuso sexual.

A mulher é a marquesa triste, de pouca fala, que não parece disposta a amar ninguém, apenas a sofrer. A outra, a inglesa, é a mulher que assiste – como uma estrangeira, e como o próprio espectador de outro tempo, portanto – a revolução social com a qual não concorda e a qual ela critica. Essa mulher defende a monarquia.

No primeiro filme tem-se o drama da marquesa (Edith Clever), filha de homem poderoso, de família tradicional e rígida. Ela já tem dois filhos de outro casamento e prometeu não se envolver mais com outros homens. Certo dia, soldados russos invadem sua propriedade e ela quase é abusado por alguns deles não fosse a presença do conde vivido por Bruno Ganz, homem de bons modos, herói instantâneo.

Acamada após a invasão da propriedade, a marquesa passa dias desacordada, em recuperação. Após recuperar a consciência, recebe, com sua família, a visita do conde, que revela profundo desejo em se casar com ela. Fica a dúvida: é possível abrir mão de seu juramento e se casar com outro homem, um homem único, um herói?

Pois o filme tem mais voltas, e são tristes: a mulher, durante uma viagem do conde, descobre-se grávida. Ela chega a pensar em uma intervenção divina, pois não fez sexo (ou acredita não ter feito) com ninguém, mas uma parteira alerta: ninguém senão a Virgem Maria ficaria grávida sem o contato físico com um homem.

O drama está dado: a marquesa será mãe de um terceiro filho sem saber quem é o pai, será expulsa de casa, fica à beira da desgraça. Quando, enfim, entende a materialidade das coisas, chega a publicar uma nota em um jornal, pedindo que o pai da criança retorne e assuma seu erro – e, quem sabe, o relacionamento.

O pai, crê a mulher, pode ser qualquer um, exceto seu salvador, o conde. Mas o pai, pelas conveniências dramáticas da história, será justamente o conde. Baseado na obra de Heinrich von Kleist, Rohmer mostra como anjos e demônios confundem-se, e o quanto se idealizava o amor naquelas salas fechadas, de aparência quente.

Diz a marquesa: “Não o teria visto como o próprio Diabo se antes, em plena cidadela em chamas, não tivesse visto surgir o que pensei ser um anjo”. É a última frase do filme, que antecede o beijo: o entendimento de que o amor vem por vias tortas.

Na noite em que a salvou, o conde também a observou deitada em sua cama. A bela imagem da mulher frágil, desejada, estirada como vítima da brutalidade dos homens e de suas guerras: ao mesmo tempo uma imagem de crueldade e desejo.

É a sensibilidade de Rohmer ao lidar com o material: a maneira como faz a marquesa sempre parecer frágil na forma como luta, como tenta agarrar o pai em busca de seu perdão, na maneira como se aproxima de todos para explicar o inexplicável: o motivo que fez dela uma mãe (de novo), o que talvez sequer saiba explicar.

Ao espectador não resta outra coisa senão acreditar nela, e talvez lamentar a situação do conde, mas crer, ainda assim, que se trata de um homem verdadeiro. Há ainda outra dúvida: teria ele assumido o crime para conseguir ter a mulher por perto?

Essas possibilidades fazem de A Marquesa d’O um filme fantástico, calcado em um drama de amor, apenas nele. Não há outro homem nesse conflito, e todo o drama não está contido em outros locais a não ser nas salas de encontros, de lágrimas, de idas e vindas, de um lado para outro, de um cômodo ao próximo por portas que não acabam mais. Quando o conde aparece em um jardim, ao encontro da marquesa, resta à mulher uma única atitude: correr para dentro de sua casa e desaparecer.

Ao aceitar o homem criminoso, no desfecho, a mulher entende que o mundo não é feito de anjos ou demônios: é, sim, o resultado das contradições das quais ela, mesmo presa às suas regras, em suas salas de (e com a) família, não pode escapar.

Sua sensibilidade, e mesmo a sensibilidade vista no conde, é mais forte que aqueles gestos brutais vistos no começo do filme, quando ela fica a um passo de ser abusada pelo grupo de homens. Seu salvador é, ao mesmo tempo, amor e algoz.

O amor chega à beira de um tratado nesse filme de salas fechadas. O conde deseja se casar com ela simplesmente porque a considera sua salvadora, como espírito que o consolou durante o tempo em que se recuperava do conflito de guerra. Parece não haver opções às mulheres, tomadas pelo susto de um homem que, certo dia, ultrapassa a porta, convicto de que encontrou ali seu tesouro, seu amor.

Às mulheres cabe o entendimento da situação em A Marquesa d’O e A Inglesa e o Duque, e não mais aos homens, como nos Contos Morais. As mulheres ocupam o centro em filmes sobre a sensibilidade viva em salas fechadas, contra a brutalidade de um mundo em transformação, nas guerras e conflitos do lado de fora.

Em A Inglesa e o Duque, a protagonista é dama da alta sociedade, favorável à monarquia, uma inglesa na França e, por isso, a estranha que fala a língua comum, a língua dos homens. No encerramento, perto de ser condenada, é a única que pode traduzir uma carta escrita em inglês.

Se comparada à personagem do filme anterior, sua situação não é muito diferente. E Rohmer, aqui, leva a mulher novamente ao mundo das salas fechadas, iluminadas por velas e lareiras, de janelas e muros que dividem a velha e a nova França. Ora ou outra, a porta será aberta – às vezes à força – pelos homens da revolução, desprovidos de qualquer humanidade, em busca de suas vítimas.

Na primeira parte do filme, Grace Elliott (Lucy Russell) luta para esconder um homem procurado nos tempos da Revolução Francesa. O único e melhor lugar ao refúgio é sob os colchões dela, local acima de qualquer suspeita ao olhar puritano.

O duque do título é uma personagem secundária, vivido pelo efeminado – como costumam ser alguns homens da monarquia – Jean-Claude Dreyfus. A relação do casal vai além da amizade, ainda que Rohmer não deixe parecer muito mais do que isso.

Fica o atestado de um tempo em que as mudanças sociais – ao contrário do que creem os românticos – não contribuíram ao aquecimento das paixões, mas ao oposto. É, por isso, o caminho contrário ao de A Marquesa d’O: os atos de monstruosidade não têm lampejos de amor, ou qualquer intensão que leve a sentimentos verdadeiros.

A Inglesa e o Duque é mais duro. E não estranha se alguém acusar Rohmer de se colocar ao lado dos monarcas e da beleza de seus gestos, da fortificação do velho mundo perdido e conservado apenas pelas pinturas: a forma, à época, de contar histórias visualmente. Isso explica porque os ambientes externos são, no fundo, pinturas.

As personagens migram de um lado para outro, do macro ao micro, dos planos gerais às salas fechadas, da pintura à realidade da câmera. Entre dois mundos, vivem em um estado no qual apenas os ambientes privados fornecem completa verdade. As ruas – onde ocorre a revolução, onde homens erguem cabeças decapitadas – fazem-se às pinceladas, com a distância que a História e sua problemática impõem.

A partir das memórias de Grace Elliott, Rohmer realiza um filme propositalmente falso. Sua personagem central não tem acesso à verdade do momento e apenas escapa do que considera uma tragédia. A revolução, com homens maus e um sério Robespierre, é não mais que a visão particular de fatos que mudaram o curso da história francesa.

Se a marquesa do filme anterior era vítima, o mesmo não se pode dizer de Grace. Forte e atraente, ela assume um lado e opta em sair às ruas, quando necessário, para enfrentar os problemas e sobreviver àqueles tempos. Grace talvez tenha vivido para superar a ideia de um amor puro: viveu para ver um rei ser condenado à morte.

Comédias e provérbios

Na época das Comédias e Provérbios, ao longo da década de 80, Eric Rohmer ainda era fiel à sua forma de contar histórias, seguindo o rastro de pessoas comuns em pequenas aventuras amorosas, dilemas cotidianos e dramas existenciais.

Antes, nos seis filmes que integram os Contos Morais, talvez sejam o cinismo e a vontade de jogar as características marcantes. Nas Comédias e Provérbios, com mais seis filmes, Rohmer apresenta as esperanças dos apaixonados na contramão dos cínicos aventureiros. Há personagens que sofrem porque amam, porque assumem o amor e simplesmente porque são palpáveis e diretas.

Para Rohmer, os mais reais são mais chatos. Ser verdadeiro tem seu preço: fala-se muito, confessa-se muito. E nesse ponto há o risco de ficar cansativo – como se vê no François (Philippe Marlaud) de A Mulher do Aviador, na Sabine (Béatrice Romand) de Um Casamento Perfeito e no Pierre (Pascal Greggory) de Pauline na Praia.

As três personagens são condenadas a sofrer porque amam (ou acreditam que amam), levadas a ver tudo enquanto nada fazem senão constatar a cegueira dos outros.

Não se foge do jogo, das escapadas, da diversão – tampouco da comédia, como se viu nos filmes passados do diretor. As Comédias e Provérbios, por outro lado, deixam um tom mais evidente sobre as voltas de cada peça, sobre as regras das relações.

Em A Mulher do Aviador, por exemplo, François trabalha de noite e ama uma mulher que trabalha de dia. Pior: ama uma mulher que não parece amá-lo, com sentimentos pelo aviador do título. François é condenado a ser alguém em segundo plano, como as outras duas personagens dos outros dois filmes seguintes de Rohmer.

A história de François passa-se em poucas horas: ele sai do trabalho, vai à casa da namorada dar um recado e a encontra, na rua, conversando com outro homem, o aviador. Ela é mais velha, decidida, forte, vivida aqui por Marie Rivière.

É também leve na forma como se volta a seu aquário de um único peixe: a metáfora de sua própria condição. Ela deseja ficar só. O mesmo deseja o advogado de Um Casamento Perfeito, Edmond (André Dussollier). E contra o jeito dele está o amor de Sabine, que talvez não saiba o que é amar, mas que entende o sentimento como possibilidade de fuga. Ainda antes de amar ela deseja se casar com alguém, ser outra mulher, ter uma vida fácil enquanto o marido trabalha. Cansou da vida passada.

O problema é que Edmond não quer se casar. Ele deseja ficar sozinho, dedicar-se à sua profissão, talvez sem coragem de dizer a verdade: ele não a ama. Com tal dificuldade, faz o que fazem os advogados: argumentam sem parar.

Sabine não suporta argumentos porque é verdadeira, porque precisa amar e ser amada. Por isso, Edmond não pode ser seu namorado, noivo ou marido, ainda que ela corra atrás, quase implore por seu amor. Condena-se por ser chata e verdadeira.

A cada frase, Sabine exala uma tempestade dentro de si. Seu olhar ao nada, no trem, diz mais do que qualquer frase de Edmond. Triste, explica Rohmer, esse universo em que os mais apaixonados são insuportáveis, de difícil convivência, também infantis.

As personagens citadas não suportam ficar para trás. François, tomado pelo amor profundo, vai para as ruas, não dorme, e segue atrás do aviador. O homem que tem o coração de sua namorada passeia pelo parque na companhia de outra mulher. François observa tudo e, em determinado momento, conhece a bela Lucie (Anne-Laure Meury).

Entre duas mulheres, uma mais jovem e outra mais velha, François nada consegue: é adulto demais para uma (ou não) e talvez permita ser submisso em excesso à outra. Anne não pode amar François porque ele parece óbvio, jovem e perseguidor, desentendido e imaturo. Nada que espere de um homem, um possível e experiente aviador. O primeiro é quem prepara as cartas, o segundo é quem as leva.

E Edmond talvez não suporte o que Sabine e sua verdade representam, contra sua natureza baseada em argumentos, defesas, esconderijos. Ao explicar a ela por que não podem ficar juntos, o advogado dá voltas, com palavras que a deixam furiosa. Sabine investe contra ele, chama-o de hipócrita, cria confusão.

Ao fim de Um Casamento Perfeito, Rohmer entrega pouco e tudo: vê-se um leve sorriso no rosto de Sabine, como se a vitória fosse fruto de sua maneira autêntica de encarar a vida. Ela ama e diz que ama, sem medo e argumentos para justificar o que parece injustificável, sem a necessidade de dar voltas para ficar no mesmo lugar.

É no mesmo lugar, por sinal, que começam e terminam as duas mulheres ao centro de Pauline na Praia: a experiente e infantil Marion (Arielle Dombasle) e jovem e fria Pauline (Amanda Langlet). A terceira parte das Comédias e Provérbios é a mais complexa das três, também a mais agradável e engraçada.

Passa-se à beira mar, com um portão de madeira para o pequeno carro entrar. Começa e termina nesse portão. O clima remete ao olhar de adolescentes em férias, em busca do amor. Não é o caso de Pauline, mais adulta que sua companheira e prima Marion.

Logo estão na praia, de maiô e biquíni, banhando-se perto de homens que se jogam em Marion e se divertem com Pauline. Todos falam muito e, como aponta a frase da abertura, isso pode ser um problema: “Quem muito fala prejudica a si mesmo”.

Pierre, o primeiro pretendente, fala mais do que deveria e quase sempre – como François e Sabine – termina vítima de seus próprios planos. É ele que apresenta a Marion o misterioso Henri (Féodor Atkine), experiente, viajante, sedutor.

A bela mulher loira nega Pierre, que diz amá-la, e se joga nos braços de Henri, que não fala mais que o trivial. Todos, por ali, fingem certo sentimento. Tudo leva à ideia de passagem, àquela imagem do portão, no início e fim, que abre e fecha. Não passa de uma combinação que ninguém assume, e que só parecerá clara ao fim, quando as primas trocam palavras no carro, pouco antes de irem embora.

Elas falam sobre o dia em que o caso de amor de Pauline, o jovem Sylvain (Simon de La Brosse), é acusado de tê-la traído com a vendedora de doces que perambula por ali. O caso, na verdade, envolve Henri, que usa o jovem para se safar.

As mulheres talvez saibam a verdade. Preferem se enganar. Marion diz a Pauline que o melhor é acreditar no que querem acreditar. Mentir a si mesmas, quando se trata de amores passageiros, é o melhor a fazer. Marion tem uma atitude adulta e Pauline mantém-se como sempre foi: direita e aparentemente incapaz (ainda) de amar.

Nessa inversão de personalidades, com uma Marion faladeira e infantil e uma Pauline quieta e adulta, Rohmer fornece as chaves de um texto poderoso: a forma como essas antagonistas voltarão suas forças contra os homens daquela praia. A principal vítima, claro, é Pierre, que não poderá servir Pauline e nem a predadora Marion.

A bela loura expõe o corpo, às vezes a fragilidade. Finge força, desejo, mas nada pode frente à experiência de Henri. A frieza dele só encontra paralelo em Pauline, justamente quem lhe dará o tratamento necessário, certa manhã, quando este ousa beijar sua perna. Rohmer liberta a comédia do drama. Nada é sério demais.

O quarto filme da série Comédias e Provérbios, Noites de Lua Cheia, indica, pelo título, o momento em que os apaixonados olham ao céu em busca da lua, quando passam noites em claro. Aqui, sua protagonista começa com alguém e termina sozinha, começa indiferente ao amor e termina (talvez) apaixonada.

A protagonista parece retirar algo de Pauline, mas está mais próxima da moça perdida e apaixonada de Um Casamento Perfeito. Ela é Louise (Pascale Ogier) e divide um apartamento com Remi (Tchéky Karyo). Ainda no começo, ela fala sobre o desejo de independência, de passar noites fora, como fará pouco depois.

É o desejo de liberdade, mal resolvido, semelhante à da amante do aviador. Em Noites de Lua Cheia, Louise termina no caminho contrário, sempre em oposição: condição irônica a diversas personagens em filmes de Rohmer, às quais a vida é um caminho de estradas descontínuas, de placas erradas, de informantes misteriosos.

Almeja-se algo e se tem sempre outra coisa, outro estado, a comédia com aparência de drama. A vida é confusa, longe dos contos da meia-noite, das fábulas de seres apaixonados. Mas é também feita de traições e mistérios, algo inexplicável, o que fica evidente em O Raio Verde, talvez o melhor trabalho dessa série.

Aqui, busca-se o impossível, e (às vezes) se é contemplado com o milagre. O tal “raio verde” do título é o momento do pôr-do-sol em que o último feixe de luz, no horizonte, flerta com os humanos. Toma-se o natural e o faz sobrenatural, místico.

Assim, a mulher ao centro, a protagonista, tem motivos para chorar quando se depara com o “raio verde”, com aquele milagre, como se vida não fosse mera obra do acaso – e faz pensar, sim, no inesgotável e anterior Minha Noite com Ela.

A mulher é Delphine (Marie Rivière), pouco depois de terminar uma relação amorosa. Vive um momento de dor, de busca, fase em que se viaja, em que o deslocamento é necessário ao esquecimento. Rohmer mostra seus movimentos, pessoa que passa da praia à montanha e à cidade. Está em todos os lugares e em local algum.

É complexa, traumatizada, triste: não chega a desejar a total liberdade, como a Louise de Noites de Lua Cheia, tampouco o relacionamento sério como a Sabine de Um Casamento Perfeito ou a Blanche (Emmanuelle Chaulet) de O Amigo de Minha Amiga, a última parte das Comédias e Provérbios.

Se para Rohmer é necessário mostrar o deslocamento em O Raio Verde, os viajantes ficam fora de cena em O Amigo da Minha Amiga. Interessam nesse caso os que ficam – que sofrem por saberem mais, ou simplesmente por terem mais sentimentos.

Na abertura, Rohmer apresenta imagens da grande cidade, dos grandes prédios, em contraponto aos humanos, às personagens: a arquitetura humana contra a arquitetura sem vida, gigante, comum aos tempos modernos e à vida urbana.

Não se trata mais da solitária Delphine em diversos lugares, em seus caminhos por estradas curtas e cercadas pelo verde. Em cena, a grande cidade, os mesmos lugares com as mesmas pessoas. Em determinado momento, Blanche sofre e chora porque sabe mais que os outros, porque vê o painel de vidas em posição privilegiada.

Ela faz amizade com a falante Lea (Sophie Renoir) no início do filme. Ambas começam aulas de natação, pois Lea ainda não sabe nadar. Em uma delas, Lea apresenta para Blanche o belo Alexandre (François-Eric Gendron), mulherengo e sedutor.

Sozinha, Blanche vê a oportunidade de conhecer alguém, enquanto frequenta a roda de amigos formada por Lea e seu namorado, Fabien (Eric Viellard). A amiga não acredita que Alexandre seja um bom pedido para Blanche e, no fundo, não ama Fabien. Ela confessa que se encontrará, em uma viagem, com outro homem: precisa de algo novo, alguém para passar o tempo e, talvez, para substituir o namorado.

O último filme das Comédias e Provérbios subverte o que se espera de seus seres, pois nenhum seguirá o rascunho dos outros, dos filmes passados. Termina, com felicidade, pelos caminhos da comédia, com pessoas sorrindo, com trocas, encontros e trapalhadas de gente adulta – enfim, à contramão de outras personagens de Rohmer.

A vida parece brincadeira, às vezes permeada pelo detalhe impossível (o “raio verde”), às vezes marcada pelas estradas cruzadas em diferentes direções, mas que levam à previsibilidade, à evidência: ao amor verdadeiro em François (A Mulher do Aviador), em Sabine (Um Casamento Perfeito) ou em Louise (Noites de Lua Cheia).

Resta também o desejo pela mentira em Pauline na Praia (ou a crença em algo passageiro, no tempo em que durar as férias) ou a busca pelo milagre, por algo nunca trivial, em O Raio Verde.

Ao fim, O Amigo da Minha Amiga resume o cinema de Rohmer, feito à aparência do acaso, pela presença do destino: todos se conhecem e têm algum amigo em comum, e todos ainda preferem as festas nas quais os convidados não precisam conhecer os organizadores. Todos fingem diversão, liberdade, e todos estão presos ao amor.

Contradições

A aparência do acaso confere o clima de descoberta nos filmes de Eric Rohmer. As personagens lutam para resolver algo com o qual não podem lidar: enquanto algumas ignoram as guinadas do acaso, outras se entregam a este – ou ao destino. Todas vivem contradições em sua série seguinte, a dos Contos das Quatro Estações: elas desviam, inexplicavelmente, do clima esperado, da estação anunciada.

Na primavera, apesar da exposição da beleza, a mulher não sabe o que fazer, tem dificuldade em dar um passo à frente; no inverno, apesar do frio, a personagem deixa ver seu interior: entrega-se ao amor, à esperança; no verão, apesar do clima de descoberta, o jovem prefere ir embora, deixar sua história sem conclusão; e no outono, apesar de personagens aparentemente maduras, surgem jogos de sedução.

Em Conto de Verão, de 1996, o protagonista Gaspard (Melvil Poupaud) chega ao ambiente paradisíaco sozinho, apenas com seu violão. Tem, antes, a música, o quase silêncio. Como explica depois, foi à praia para encontrar um velho (novo) amor. Gaspard não viveu o suficiente para ter velhos amores, mas parece seguro o suficiente para amar. Ou seguro – forte, quem sabe – para escapar na hora certa.

Apesar de ser o terceiro filme da série, vale pensar em uma cronologia imaginária, ligada à formação das personagens nesses Contos das Quatro Estações. Gaspard dá a abertura e ao mesmo tempo o encerramento: é o jovem sem passado e sem futuro, apenas em transição, movido pela aventura e pelo amor, um marinheiro à deriva.

Ou, como resume uma de suas companheiras, um turista, não um marinheiro. Há diferenças: o turista é quem tem tempo para ir embora, e talvez não volte nunca mais; o marinheiro vive segundo a promessa de retorno à sua terra, se tudo correr bem.

Em qualquer um dos casos, vive-se a vida ao mar, aos ventos ou à calmaria, e alguém, aqui, lembrará que o mar sem ondas não oferece grande graça ou apelo. É verdade. Nesse terreno de Gaspard, o das descobertas, ele não pode ir até o fim: vive então essa contradição de ter tudo à disposição, entregue – três mulheres em pleno verão, talvez três aventuras diferentes – e ainda assim prefere ir embora.

Negação que rivaliza com o que se viu antes em A Colecionadora, obra-prima sobre uma bela menina livre e impedida de se entregar a um homem apenas, justamente quem se mostrava disposto, a causar atração, o narrador e protagonista.

A segunda parte da cronologia imaginária é Conto de Inverno, lançada em 1992 (segunda na cronologia normal). Inicia-se no verão, em um amor passageiro, consumado. Sua protagonista é a sonhadora Félicie (Charlotte Véry).

Ela viveu a felicidade à luz do sol, próxima ao mar, nua pela praia e sobre o corpo do amante, Charles (Frédéric van den Driessche). Por motivos inexplicáveis, ela deu a ele, no fim daquela viagem, o endereço errado. E por anos não se falaram mais. Ela teve uma filha e, cinco anos depois, em pleno inverno, ainda sonha com a possibilidade de retorno do homem perdido. O amor ainda perdura, é algo até mesmo religioso.

Ou, como deseja Rohmer, milagre que mais parece acaso, no encerramento quase perfeito em que o homem reaparece para afirmar as esperanças. É como se todos os tropeços de Félicie fossem um longo teste para a afirmação de seu sentimento e, aos olhos divinos, depois, ter sua recompensa: a tão esperada família, agora completa.

Antes do retorno de Charles, que não é o mais importante, ela relaciona-se com dois homens diferentes, quase simultaneamente: o cabeleireiro Maxence (Michel Voletti), que acabou de se divorciar e pretende ir com a protagonista à bucólica Nevers, e o intelectual Loïc (Hervé Furic), que faz retornar as ideias de Pascal.

O primeiro pretende ser a afirmação do destino: o homem que mudou de vida, que abriu seu próprio negócio em uma nova (velha) cidade; o segundo, a afirmação das possibilidades, ou em simplesmente – como apontam as ideias de Pascal – viver com as probabilidades e talvez encontrar uma recompensa ao fim.

O que é provável, em Rohmer, é mais excitante do que parece certo. As personagens que prometem a certeza mais parecem seres infantis, apaixonados, cegos. Félicie não aposta em nenhum, vive com os dois. A certa altura, em Nevers, entra em uma igreja e contempla seu tamanho, seu fundo aparentemente infinito ao olhar para o teto. Ali, descobre a hora de ir embora: melhor viver à espera do milagre, o retorno de Charles, do que na companhia de quem promete certezas.

De amargor parece viver a protagonista de Conto da Primavera, Jeanne (Anne Teyssèdre). A mulher – não mais uma moça – conhece, por acaso, a jovem Natacha (Florence Darel). Estão em uma mesma festa, deslocadas. Jeanne não quer dormir no apartamento do namorado, pois este está viajando, e não pode ficar no próprio apartamento, ocupado pela prima. É convidada então a dormir na casa da nova amiga.

A relação entre ambas avança: Natacha pouco a pouco confidencia coisas de sua vida, a ausência da mãe, a entrega ao pai, a dificuldade em se relacionar com a madrasta, tão nova quanto ela. A protagonista Jeanne ouve tudo, absorve, e constrói uma imagem do pai e da madrasta sempre segundo o olhar da filha, aparentemente infantil.

Nesse terreno, Jeanne tem dificuldades em se entregar, em talvez se relacionar com o pai da amiga – o que esta deseja, para que ele então deixe a madrasta –, ou mesmo, em igual intensidade, de se manter indiferente àquele conflito.

Rohmer apresenta um mosaico de personagens envolvidas umas às outras sem ao menos se darem conta. Jeanne resiste a invadir, saber mais, a ter algo com outro homem – enquanto nada se sabe do namorado, a não ser sua desorganização.

Conto de Outono, o último da cronologia imaginária e normal, fecha a série como exato oposto à Primavera: ao mesmo tempo em que todas as personagens formam uma teia de relacionamentos, com jogos de sedução, não parecem ligadas a ninguém.

É uma comédia que esconde amargor, enquanto Primavera é um drama que esconde a felicidade das personagens, e que permite um final irônico. Em Conto de Outono, as personagens criam suas tramas, intrigas, meios para fazer a vida ter sentido. Uma delas, Isabelle (Marie Rivière), finge ser outra pessoa ao escrever uma carta para um homem desconhecido – possível amante para a amiga Magali (Béatrice Romand).

A primeira, dona de uma livraria, precisa da guinada; a segunda parece não suportar tais arranjos. Servem a outra à perfeição: são personagens para a comédia travestida de drama, na qual os jogos da juventude, os encontros e desencontros, fazem com que todos neguem o cinismo. Termina em uma festa, forma curiosa encontrada por Rohmer para fechar sua terceira série famosa – justamente um casamento. Aponta ao futuro, à medida que as personagens viveram muito e lutam para começar de novo.

Nesse sentido, talvez Gaspard seja o mais autêntico entre todos. Não deixa saber nada, nem seus sonhos, nem seus medos, menos ainda os sentimentos. O turista pede passagem: ele não quer um amor de verão. Tem força para assumir e, perdido, prefere ir embora. Pobre apaixonado ou aventureiro? “Não posso amar quem não me ama. E, como ninguém me ama, também não amo ninguém”, diz ele em momento sincero.

Gaspard não pode amar quem não o ama e foge; Félicie não pode amar outra pessoa e espera; Jeanne não suporta a ideia de talvez amar outro homem e prefere viver a dúvida, voltar ao apartamento vazio; e Isabelle, talvez fraca demais para renunciar à vida comum, passa-se por outra para viver sua fantasia.

Em todos os contos alguém evoca a filosofia, forma para tentar explicar os problemas aos quais todos foram lançados. Ou seria, talvez, uma das portas de fuga, segundo Rohmer, para não sofrer demasiado. Algumas delas parecem ter essa resposta nos livros, na teoria, no passado, nos grandes pensadores.

Nesse cinema em que o destino parece acaso, tais questões geram conversas e até discussões, conferem algo mais à simplicidade do instante. Essas pessoas dão importância a isso, como parte inseparável de suas vidas. A grandeza do pensamento é necessária, sobretudo quando a vida parece – e é – simples demais. Não menos bela.

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Eric Rohmer é um cineasta francês. Nasceu em 1920 e morreu em 2010, aos 89 anos. Dirigiu mais de 50 filmes ao longo da carreira e foi também um importante crítico de cinema. O blog já havia publicado uma lista com os dez melhores filmes do diretor.

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A abertura de A Ponte do Rio Kwai

O primeiro plano de A Ponte do Rio Kwai apresenta uma ave em pleno voo. O segundo, a imensidão da mata verde observada do alto. A dialética que resulta das imagens leva a pensar no animal como predador supremo, que observa a mata e tem poder sobre ela: o animal veloz no topo da cadeia alimentar.

No filme de David Lean, sobre um grupo de soldados ingleses presos em um campo de prisioneiros japonês, na Tailândia, em plena Segunda Guerra Mundial, o coronel Nicholson (Alec Guinness) tenta impor um pensamento civilizado, sempre à margem da selva e dos inimigos, dos homens que atiram a cada movimento errado. Ou seja, à revelia da lei da selva, da visão do predador.

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As duas primeiras imagens, unidas, opõem-se à ideia de Nicholson sobre a civilização e a forma de lidar com prisioneiros em tempos de guerra – o que o coloca em rota de colisão com o líder japonês, o coronel Saito (Sessue Hayakawa). “Sem lei, comandante, não há civilização”, declara Nicholson à personagem de William Holden.

Os prisioneiros britânicos são recrutados, à força, para construir a ponte sobre o rio Kwai, estratégica para os japoneses. Após as imagens da ave e da selva, no início, a câmera de Lean, sob a direção de fotografia de Jack Hildyard, volta-se ao interior da mata, do enquadramento em contra-plongée a um movimento de travelling lateral.

O deslocamento leva da selva à linha do trem, com a aparição de cruzes de madeira. Quando a câmera para, novas cruzes são vistas à margem da linha de ferro. A mensagem é clara: o custo do progresso (a linha do trem) é a morte (as cruzes e seus túmulos). E antecipa o que o filme vem a tratar: o conflito para a construção da ponte, sobre a qual passará justamente a linha férrea.

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Em seguida, após um corte, as cruzes ao lado da linha do trem são rapidamente apagadas pelo vulto do próprio veículo, em alta velocidade, que salta à frente. O som e os títulos de abertura do filme vêm à tona. Na imagem, o trem sobrepõe-se às cruzes, e o sinal do progresso apaga momentaneamente o que leva a lembrar dos mortos.

Ideia estabelecida, o filme passa então a inserir personagens. Um deles é o americano vivido por Holden, cuja desilusão e cinismo colocam-no em oposição ao idealista interpretado por Guinness, alguém que, a certa altura, acredita que a ponte pode ser um sinal de supremacia de sua nação, em meio à guerra, contra o inimigo japonês.

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Diferente de Nicholson, o americano tentará escapar do campo sem cercas. A própria mata, lembra o temido Saito, é intransponível: além de soldados armados prontos para atirar, não há nada ali além de selva fechada e inabitável. Após perder dois companheiros de fuga, o americano segue em frente e, claro, tem sucesso.

Pouco antes de chegar a um vilarejo e conseguir ajuda, ele vê sobre sua cabeça o que acredita ser uma ave, um animal que o ataca, o que em seguida se revela a pipa das crianças do local. A imagem da ave remete justamente ao início, ao predador supremo que ataca os seres no solo, fracos como o soldado americano em busca de ajuda.

Veja também:
A abertura de Anjos de Cara Suja

Espaços, memórias e confissões (em quatro filmes recentes)

Ao contrário do cineasta Manoel de Oliveira em Visita ou Memórias e Confissões, a Clara de Aquarius não demora a aparecer em cena, a ocupar espaços, a percorrê-los no filme brasileiro de Kleber Mendonça Filho. Clara luta para permanecer, não deseja vender seu imóvel; Oliveira promove sua despedida: teve de vender a grande casa.

Os dois espaços – a antiga casa de Oliveira, onde viveu por 40 anos, e o apartamento de Clara – abrigam a memória dessas personagens. Sim, Oliveira surge como personagem, como parte do espaço, com a memória posta, viva, sem saber o que viria depois.

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Seu filme – feito em 1982 e apresentado ao público apenas em 2015, após a morte do diretor – não se prende apenas à grande casa. Parte dela. É sobre a memória do cineasta, sobre a família, a esposa Maria Isabel, o passado de Portugal, sua prisão, os amigos artistas e, claro, o cinema – o espaço no qual a ficção, diz ele, torna-se realidade.

O espaço de Clara – sua memória, seu passado – vale toda sua luta: última a deixar o prédio, receberá ali, à porta, a visita dos empreiteiros de fala devagar, com propostas em envelopes, e que pouco a pouco apelam mais e mais: ela descobre que esses homens são criminosos. Atentam contra seu passado, sua vida, a qual sempre volta ao apartamento.

Próximo ao documentário, Oliveira existe, ao contrário de Clara (vivida por Sonia Braga). Mas a ideia de ambos sobre o espaço ao redor torna a memória outra personagem. No caso do apartamento dela, adianta-se no olhar da tia, no início do filme, quando se lembra de sua vida sexual e pregressa. A memória é revelada ao acaso, após ela observar um velho móvel do local. O objeto continuará ali décadas depois.

O filme de Oliveira é uma confissão. Também uma entrada sem bater, sob a narração de duas personagens que o público nunca vê. Há quem as considere possíveis compradoras para a casa. Talvez. Mais provável é que representem o olhar oposto ao do cineasta: o olhar de descoberta, de invasão, o olhar que o espectador leva ao ambiente.

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O primeiro plano é externo, o do portão. Em Aquarius, o primeiro plano é o da praia, momento em que Clara – no passado – diverte-se com amigos, ao som do Queen, em um carro que corre pela areia, em clima de liberdade. Curiosamente, o filme de Mendonça Filho, como o de Oliveira, remete o espectador aos anos 80, momento em que o passado parecia mais passado, não menos palpável ou realista.

O diretor português morreu aos 106 anos. Tinha pouco mais de 70 quando fez Visita ou Memórias e Confissões. Deixou o filme guardado, à espera de sua despedida. A certa altura, confessa que problema maior é o sofrimento físico, não a morte. Sua obra é sua lembrança, a fusão do espaço físico à narração, do homem ao seu bálsamo.

Perderia a casa, parte de sua história. Clara ainda luta. Sua saída, até o fim, é incerta. Mendonça Filho apresenta, no plano final, a imagem dos cupins, próximos, a causar arrepios. O encerramento é aberto: os insetos representam o sistema predatório, avesso ao espaço da personagem e, por isso mesmo, à sua individualidade e história.

Outro filme recente leva à moradia como espaço da memória. E outra vez a personagem central precisa lidar com o passado, com seus laços familiares. Belos Sonhos, de Marco Bellocchio, mostra o retorno de um jornalista ao antigo apartamento em que viveu com a mãe, antes da morte dela, e depois com o pai autoritário.

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É também um filme que se situa entre tempos, com uma narrativa que se nutre dos retornos à infância, à juventude, às descobertas, à proteção da bela mãe que se suicida pouco depois de desejar ao filho, o protagonista, “belos sonhos”.

Massimo (Valerio Mastandrea), após desviar de seu passado, precisa enfim buscar sua tranquilidade. Precisa entender os motivos da mãe, livrar-se dela (ou não), entender seu gesto – seja bravura ou covardia. A exemplo do filme de Oliveira, o de Bellocchio não se desprega da história de seu país, ao mesmo tempo em que retorna a família.

A relação de Massimo com o apartamento é de conflito, de negação: deseja não estar ali, mas é apenas ali que descobrirá as respostas às suas questões. Espalha as fotos e os objetos pelo chão. Sua história “embaralha-se”. O jornalista procura, ao mesmo tempo se desvia; é o oposto a Oliveira, que confronta e volta seu projetor ao público. Lança na tela sua história, sem receio, à base de antigas fotos e filmes da família.

Perto de deixar a antiga casa, o cineasta português confessa-se. O espaço da película, no projetor, é o espaço dessa confissão. Apenas pelo cinema será pessoal. E a história para fora, a de Portugal, é dele inseparável. A arte é inseparável, como diz a esposa Maria Isabel, em meio às suas flores: “não se pode separar o artista do homem”.

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O diretor russo Aleksandr Sokurov, com Francofonia: Louvre Sob Ocupação, oferece também um olhar pessoal a partir de reflexões sobre a perenidade da arte e a fragilidade do homem. Não chega a ser um filme sobre o autor, mas não deixa de ser pessoal. A História (em maiúscula) é aqui comparada às ondas inquietas do oceano.

Em cena, Sokurov conversa com um viajante através da tela do computador. O outro homem está em um navio, sob uma forte tempestade, com o risco de perder as obras de arte que transporta. No Louvre, a História segue viva, corre pelos espaços, impõe-se na representação de figuras históricas vivas na interpretação de atores.

A arquitetura dos homens, nos quatro filmes citados, está ligada à memória. Não podem se separar dos espaços físicos. Em um mundo cada vez mais impessoal e pouco afeito ao passado, seus autores levam a histórias de resistência.

Foto 1: Aquarius
Foto 2: Visita ou Memórias e Confissões
Foto 3: Belos Sonhos
Foto 4: Francofonia: Louvre Sob Ocupação

Veja também:
Aquarius, de Kleber Mendonça Filho
Belos Sonhos, de Marco Bellocchio
Francofonia: Louvre Sob Ocupação, de Aleksandr Sokurov