Amor

Dez erros recentes do Oscar

Impossível concordar com todas as escolhas do Oscar. O Artista, por exemplo, talvez não supere A Invenção de Hugo Cabret. O mesmo vale para Birdman em relação ao derrotado Boyhood. No entanto, esses supostos erros não soam exagerados como os casos da lista abaixo – de cerimônias que premiaram filmes lançados a partir de 2010.

Qualquer cinéfilo envolvido o suficiente com cinema costuma acompanhar os prêmios do Oscar – mesmo sabendo das politicagens, dos padrões, do protecionismo em relação ao produto norte-americano etc. Não era para menos: há muito tempo o prêmio deixou de ser sinônimo de excelência. É o que mostra a lista abaixo.

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Melhor filme para O Discurso do Rei

Quem deveria vencer: A Rede Social, de David Fincher. Às vezes a Academia sofre delírios coletivos como nessa edição. E Tom Hooper também não deveria vencer. Outros filmes superiores estavam na corrida, como é o caso de Bravura Indômita.

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Melhor filme estrangeiro para Em um Mundo Melhor

Quem deveria vencer: todos os outros indicados são superiores. Dente Canino, o mais ousado, renderia um Oscar para o cinema grego. Incêndios, de Denis Villeneuve, disputava a mesma categoria, além do forte Biutiful, com Javier Bardem e de Alejandro González Iñárritu.

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Melhor filme para Argo

Quem deveria vencer: filmes como A Hora Mais Escura, Django Livre e, principalmente, Amor poderiam ficar com a estatueta. Apesar de o diretor Ben Affleck sequer ter sido indicado (caso raro e de poucos antecedentes), seu filme terminou com o principal prêmio da noite.

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Melhor atriz para Jennifer Lawrence (O Lado Bom da Vida)

Quem deveria vencer: a veterana atriz francesa Emmanuelle Riva, de Hiroshima, Meu Amor, concorria por seu papel contundente em Amor, de Michael Haneke, e merecia a estatueta. Outra opção seria Jessica Chastain por A Hora Mais Escura, mas era o ano de Lawrence.

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Melhor atriz coadjuvante para Anne Hathaway (Os Miseráveis)

Quem deveria vencer: Amy Adams em O Mestre. Por sinal, todo o elenco do filme de Paul Thomas Anderson é um show à parte. Hathaway ficou com a estatueta graças à sequência em que canta “I Dreamed a Dream” no musical de Tom Hooper, baseado na obra de Victor Hugo, e só.

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Melhor filme para 12 Anos de Escravidão

Quem deveria vencer: Gravidade, experiência sem igual de Alfonso Cuarón, imersão extraordinária – com poucos cortes – na luta de uma astronauta por sobrevivência. Outra opção era o ótimo O Lobo de Wall Street, de Scorsese. Até mesmo o original Ela merecia mais.

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Melhor ator para Eddie Redmayne (A Teoria de Tudo)

Quem deveria vencer: Michael Keaton, em Birdman, domina cada cena do filme de Iñárritu, e mesmo Benedict Cumberbatch, em O Jogo da Imitação, seria uma escolha melhor como o matemático homossexual Alan Turing, que demorou para ser reconhecido como herói da Segunda Guerra.

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Melhor atriz para Brie Larson (O Quarto de Jack)

Quem deveria vencer: Charlotte Rampling, sem dúvida, por 45 anos. Na ocasião das indicações, Rampling envolveu-se na polêmica da ausência de atores negros na premiação, dizendo, em entrevista, que talvez houvesse “racismo contra brancos”. Sepultou suas chances.

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Melhor atriz coadjuvante para Alicia Vikander (A Garota Dinamarquesa)

Quem deveria vencer: Rooney Mara, que sequer coadjuvante é, tem um grande momento em Carol, de Todd Haynes (filme que merecia ter sido mais lembrado nessa edição). Mais um caso vergonhoso em que o Oscar deixou-se levar pelo momento e por campanhas de marketing.

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Melhor documentário para Amy

Quem deveria vencer: O Peso do Silêncio. Como não premiou, anos antes, O Ato de Matar, era pouco provável que a Academia reconhecesse essa espécie de continuação dirigida por Joshua Oppenheimer. O ótimo Cartel Land, sobre a guerra do tráfico de drogas, também poderia levar.

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A História de Adèle H., de François Truffaut

O amor de Adèle Hugo (Isabelle Adjani) carrega hipnose. Levada por ele, a moça está disposta até a morrer pelo homem que ama. É sua ideia de amor: a possibilidade de se lançar às águas, se for preciso, para terminar ao lado do companheiro.

Não às águas, mas à guerra, em seu caso. A guerra à qual o amado lançou-se, o homem fardado que a ignora, que vê nela o que é salientado ao espectador e explorado pelo cineasta François Truffaut, o que é impossível driblar: a loucura.

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Mas, em A História de Adèle H., talvez o amado enxergue apenas uma moça mimada. Mas moças mimadas não atravessam continentes para conquistar homens. No caso de Adèle, não se duvida do amor, em terreno perfeito ao cinema de Truffaut.

Adèle sai da Europa, onde vivia com o pai, o grande escritor Victor Hugo, para tentar reencontrar o homem que ama, o tenente Albert Pinson (Bruce Robinson). Seu destino é Halifax, no Canadá, em plena guerra no novo mundo, em 1863.

Hospeda-se na casa de uma senhora de bons conselhos, amável, à frente ignorada por Adèle quando não há dinheiro para pagar a hospedagem. A moça é capaz de tudo para lutar pelo amor não correspondido: mentir aos outros, ao próprio pai, a si mesma.

Conta à mesma mulher a história de sua irmã, morta por afogamento e ao lado do homem que ama. Passa a ser a ideia de amor para Adèle, e talvez a irmã seja ela própria. Perdida de amor, ainda que autêntica, Adèle não consegue dizer a verdade.

A certa altura, veste-se como homem para estar próxima ao amado e, quando o encontra, declara seus sentimentos em meio a um cemitério. O filme de Truffaut contrapõe esses sentimentos ao ambiente hostil, de pouco sol, à neve, ou mesmo de fundo e paredes escuras – da bela fotografia de Néstor Almendros.

De olhos amolecidos, avermelhados, pele branca e lábios rachados, a moça deixa frases fortes, sempre com exagero. “Eu tenho a religião do amor” é uma delas. Não à toa, faz um pequeno altar para pregar a foto do amado. Passa a adorá-lo, apenas a persegui-lo.

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É possível viver apenas para amar, e ser consumido pelo amor sem perceber? Adèle, de outro tempo, parece dizer que sim: o amor pode ser tão destrutivo quanto seu oposto, ou mesmo se confundir com ódio, com dor, ao passo que se mesclam.

Em momento esclarecedor, Adèle assiste a um espetáculo de hipnose. O mágico do palco – na verdade, um charlatão – faz as pessoas adormecerem. O público acaba acreditando em seus feitos. Adèle deseja saber como aquilo é possível e, ao descobrir que se trata de algo combinado, desaponta-se e vai embora.

Não consegue perceber o quanto a cegueira daquele público assemelha-se à dela; não pode deixar de perseguir quem ama. Por isso, será capaz de deixar Halifax e ir para Barbados, terminar na rua, cega, mesmo cara a cara com Pinson. O homem desaparece. Fica apenas o vazio. Ela termina hipnotizada, presa à sua personagem sem alma.

Em Beijos Proibidos, é provável que o protagonista não ame tanto as mulheres porque ama demais a vida. É outro amor. Depois, em Duas Inglesas e o Amor, as personagens amam-se, mas terminam separadas por questões que escapam à explicação fácil.

A situação de Adèle é, ao mesmo tempo, a mais conhecida e a mais desconhecida: é o amor como parece ser – entrega, obsessão – e o que não deve ser, ou o que não se vê habitualmente. É estar pronto para morrer, pouco a pouco, e não enxergar mais.

(L’histoire d’Adèle H., François Truffaut, 1975)

Nota: ★★★★☆

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Beijos Proibidos, de François Truffaut

Gente apaixonada faz coisas extremas, parece louca. Em Beijos Proibidos, de François Truffaut, seu protagonista encara o espelho e diz palavras repetidas. Muito antes de Taxi Driver e seu “Você está falando comigo?”, o que motiva a repetição é o amor.

Outros tempos. No mundo de Truffaut, nem mesmo o Maio de 68 seria capaz de romper esse clima apaixonante: a certa altura, uma garota diz ao protagonista que sua amiga esteve em alguns protestos. Falam rapidamente, em mais um dos pequenos casos da fita, e tudo volta ao normal. Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) segue seu rumo.

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Nesses tempos apaixonados, tão próximos das mudanças, dos protestos, do amargor que sepultaria o clima libertário da nouvelle vague, Doinel tenta restituir o que realmente interessava a Truffaut: contar histórias apaixonantes, feitas à febre do momento.

Nem por isso ignorava o mundo real, a política das coisas, ou apenas as coisas políticas (ainda que menos importantes): seu filme abre com a imagem da Cinemateca Francesa fechada e é dedicado a Henri Langlois, seu fundador.

Filme de amor à cinefilia, aqui expressa na personagem central, Doinel, o jovem que parece dizer e fazer tudo o que deseja, sem freios, a quem a vida sempre termina em amores e diversão, sem que as coisas precisem ser sérias o tempo todo.

A terceira aventura de Doinel mostra-o, no início, deixando o serviço militar. Não se adaptou à instituição, às suas ordens, e sequer precisa explicar os motivos. Quem viu Os Incompreendidos entenderá, sem dúvida, essas motivações.

E Truffaut lida com sua volta à sociedade, depois o novo emprego como detetive. Como um cineasta ou apenas um voyeur, um cinéfilo, o detetive invade a vida dos outros. Como um repórter, mais tarde ligará à empresa para repassar os detalhes de suas ações.

Pela rua, não passa despercebido: destrambelhado como personagem de filme mudo, Doinel não consegue seguir suas presas sem que estas vejam seus passos: é cinematográfico demais para não ser notado. A mulher chama a polícia, ele corre.

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Em sua agência, um rico homem de negócios (Michael Lonsdale), dono de uma loja de sapatos, não tem qualquer problema aparente. Ao contratar os serviços do detetive, ele deseja saber mais sobre si mesmo, por que os outros não gostam dele.

De um lado há Doinel, que não consegue viver sem paixão e, por isso, não consegue tomar distância; de outro, o empresário cuja distância em relação a todos não o deixa ver as próprias imperfeições, ou o ponto de vista daqueles que o cercam.

O protagonista torna-se o detetive do outro, investiga sua vida. Terminará próximo de sua mulher, Fabienne (Delphine Seyrig). Quando não sabe o que fazer com o amor e a estranheza deste lhe foge às mãos, o jeito é renunciar – parecendo ainda mais louco.

Em comparação com os filmes anteriores sobre Doinel, Os Incompreendidos e Antoine e Colette, Beijos Proibidos assume tom cômico. A velocidade está a favor da comédia, e as atitudes apaixonadas do protagonista não exageram quando próximas à loucura.

Ao contrário, são aceitáveis, como se um velho mundo estivesse ainda vivo: as paixões não foram intoxicadas pela política ou pelos tempos atômicos. O detetive, ao fim, é apenas alguém apaixonado, a se proclamar, que diz conhecer bem a vida. Evidentemente ingênuo, perfeito à comédia mágica de Truffaut.

(Baisers volés, François Truffaut, 1968)

Nota: ★★★★★

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Jules e Jim – Uma Mulher para Dois, de François Truffaut

Há sempre a impressão de incompletude ao longo de Jules e Jim – Uma Mulher para Dois, de François Truffaut. Pedaços pelo caminho, como na cena em que o trio – Jules, Jim e Catherine – caminha pela mata, observando objetos perdidos entre o verde.

Tudo um pouco difuso, com idas e vindas, pessoas que não aceitam definição fácil. Tentam construir algo, mas isso não se concretiza. Buscam o amor, é certo, e este não chega porque talvez desejem amar demais. À frente, Jim (Henri Serre) diz a Catherine (Jeanne Moreau) que eles fracassaram ao tentar encontrar o amor verdadeiro.

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Diz muito, ainda que o essencial: eles teriam fracassado na busca pelo equilíbrio. Triste e verdadeiro, da comédia ao drama, ou à compreensão da derrota. A frase soa poderosa como outra, de Sem Destino, dita por Dennis Hopper, ao afirmar ao amigo que eles jogaram tudo fora. Em Jules e Jim, a busca pelo amor; em Sem Destino, a busca por outro país possível e tolerante. Nos dois casos, a derrota de uma geração.

Em posse do livro de Henri-Pierre Roché, Truffaut leva o público às aventuras de seu trio, às tentativas do amor livre e intenso. Vivem entre guerras: passam por uma, ainda na primeira parte da obra, e chegam às portas da Segunda Guerra Mundial, depois.

Lamentam os rumos da Europa: a essa altura, os alemães já queimam livros em praça pública, com uma enorme fogueira sob o foco da câmera, no cinejornal assistido por Jules, Jim e Catherine. Eles correm à margem da História. Suas histórias, no espaço íntimo, feita de inúmeras idas e vindas, de rompimentos, é o que interessa a Truffaut.

Jules, interpretado por Oskar Werner, é alemão. Jim, um francês. Estão de lados opostos quando estoura a guerra, e se preocupam com a possibilidade de machucar o outro no conflito. Voltam a se encontrar, depois, quando Jules está casado com Catherine.

De difícil compreensão, ela é o ponto central. Irrompe entre os rapazes não para separá-los. É livre, quer amar mais de um homem. Ama os dois. Sua luta, como Jim afirma no mesmo diálogo revelador, no fim, é para inventar o amor. O que o trio vive é um ensaio, uma possibilidade. Jules e Jim é o mais apaixonado dos filmes de Truffaut.

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A bela entre eles, ou com eles, surge aos poucos. Antes de encontrá-la, a dupla descobre estátuas femininas entre a mata. Contemplam a arte – fixa, bela, porém morta. Catherine brinca com os rapazes. Pela rua, na primeira saída a três, resolve confrontá-los: veste-se de homem, intitula-se Thomas, e os convida para uma corrida.

O amor livre proposto por Truffaut vem embalado pela fotografia de Raoul Coutard, com a câmera de um lado para outro, a girar, a seguir a “locomotiva” Thérèse (Marie Dubois), a namorada de Jim que percorre a sala com seu cigarro, soltando fumaça.

O filme é veloz, não para nunca. E, ao mesmo tempo realista, a mise-en-scène de Truffaut permite o irreal, por exemplo, no momento em que o rosto de Catherine é paralisado por instantes para mais tarde ganhar movimento. O diretor brinca com as possibilidades da linguagem cinematográfica em uma aventura de amor, em um universo de exageros, de palavras perdidas, nunca sem sentido.

Como Catherine, Jeanne Moreau tem o papel de sua vida. Não é a “locomotiva” abobalhada, faladora, jovem, tampouco a menina de cabeça oca feita apenas para o sexo e apresentada, a certa altura, para Jim. É, como se define aqui, uma visão, mulher fora de seu tempo. Pode amar dois ou mais homens enquanto tenta inventar o amor.

(Jules et Jim, François Truffaut, 1962)

Nota: ★★★★☆

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O mundo repelente nos filmes de Jeff Nichols

As personagens de Jeff Nichols acreditam tanto nas causas que defendem que são capazes de morrer por elas, ou simplesmente fugir, isolar-se do mundo ao redor.

É o caso, por exemplo, do protagonista e pai de família de O Abrigo, ou do adolescente que ainda crê no amor em Amor Bandido, ou ainda do trio que defende um menino com superpoderes, perseguido pelas autoridades, em Destino Especial. Todos estão em fuga.

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Nichols equilibra-se entre mistério e ação, a partir do drama que permeia a relação das personagens com um mundo bruto, hostil, de pessoas inconfiáveis. A religiosidade é indissociável das três obras: mata-se em nome de uma seita, ou por uma crença.

Mesmo que caminhem a resultados diferentes, e que sirvam a gêneros distintos, todas apostam em situações parecidas: suas personagens não confiam nas instituições, nas leis, têm seus motivos para viver como nômades ou se esconder.

O Abrigo é sobre um homem (Michael Shannon) que constrói um refúgio subterrâneo para proteger a família. Quer segurança em caso de tempestades, furacões, ou do apocalipse, sob a imagem da nuvem de insetos no horizonte.

Sua derrocada é interior: sua família aos poucos se desintegra e, levada pela visão do pai, verá, ao fim, a mesma tempestade. Sobra, na praia, um castelo de areia como representação da fragilidade desse reino, então prestes a ser devastado.

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Problemas familiares são comuns ao meio no qual vive o protagonista de Amor Bandido, Ellis (Tye Sheridan), que não entende por que a mãe pensa em se separar do pai, também por que alguém aparentemente tão sedutor como o novo amigo Mud (Matthew McConaughey) não consegue ter o coração da mulher que ama.

O amor, atesta o garoto no alto de seus 14 anos, em seu amadurecimento, é insustentável; crescer, diz Nichols, é descobrir essas ausências, descobrir que não é possível nutrir expectativas pelos mais próximos e aparentemente decifráveis.

Pois Ellis encontrará a amizade e a segurança justamente em um criminoso. Mud refugia-se em uma pequena ilha que passa a ser visitada pelo menino, na companhia do amigo Neckbone (Jacob Lofland). Diferente dos outros, Mud é verdadeiro: confessa o que o levou até ali, àquele refúgio, em um barco preso entre árvores.

O homem distante não é mais misterioso. Ao contrário, ganha proximidade, com tatuagens e velhas histórias expostas, com disposição a ajudar os outros. E seu amor, vê Ellis, pode surpreender: estivesse o menino distante da ilha, crer em um sentimento assim seria impossível, muito menos em alguém capaz de matar por amor.

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A direção de Nichols é sóbria, sem exageros ao invadir dramas pessoais. E os roteiros não deixam uma saída fácil, a resolução esperada – principalmente em O Abrigo. Com Destino Especial, o cineasta aposta ainda mais em perguntas e mistério.

Trata de um caminho – uma fuga – sem começo certo, sem conclusão capaz de saciar o espectador. Essa abertura, a do olhar, não é exatamente satisfatória: as personagens tentam representar drama e mistério, mas nem sempre convencem.

O menino com superpoderes (Jaeden Lieberher) de Destino Especial é perseguido por aqueles que não o compreendem (o governo) e por aqueles que acreditam saber o que ele representa (a Igreja). No fundo, restam sinais de intolerância. O que o conforta é a família, no reencontro do pai (Shannon) com a mãe (Kirsten Dunst).

A filha do protagonista de O Abrigo, que não fala, aponta à incomunicabilidade; o adolescente de Amor Bruto leva à rebeldia como fruto da falta de amor e à aproximação do rebelde; por fim, o garoto de Destino Especial oferece uma porta para outra dimensão, à qual apenas ele terá acesso. Materializa uma fantasia, um desejo, algo para sonhar: o local da fuga definitiva, talvez para se chamar de casa.

(Take Shelter, Jeff Nichols, 2011)
(Mud, Jeff Nichols, 2012)
(Midnight Special, Jeff Nichols, 2016)

Notas:
O Abrigo: ★★★★☆
Amor Bandido: ★★★☆☆
Destino Especial: ★★★☆☆

Foto 1: O Abrigo
Foto 2: Amor Bandido
Foto 3: Destino Especial

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O Mestre, de Paul Thomas Anderson