Alfred Hitchcock

A Trapaça, de David Mamet

As personagens de David Mamet ora ou outra são vítimas dos sentimentos: deixam-se levar pelos outros e, quando percebem, estão presas a uma trapaça. Quem serve o público é quase sempre o inocente, ou a vítima, a personagem que cairá na teia dos golpistas. É quem serve o filme com sentimentos, os únicos verdadeiros.

Ao conhecer os métodos de Mamet, o espectador começa a ficar viciado. O diretor e roteirista, tão aclamado, quase sempre se rende às situações, às possíveis e previsíveis reviravoltas – mais que às personagens. E, a certa altura, é como se o próprio Mamet reconhecesse a necessidade de superar seu método: contra a reviravolta que se desenha ele impõe outra, talvez ainda mais mirabolante, às vezes inverossímil.

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É assim em A Trapaça, de 1997. Desde os primeiros instantes fica claro que alguém enganará o protagonista – desde sempre confiável por trás dos óculos redondos, do jeito sério como se coloca ao chefe (Ben Gazzara), ao questionar sua parte nos negócios – para conseguir o projeto que desenvolve, considerado lucrativo e ultrassecreto.

Ao público não é entregue tudo. O projeto – mais tarde roubado, claro – é um McGuffin, ou seja, algo vital ao movimento da trama, mas que não precisa sequer ganhar forma material. Além do recurso narrativo, Mamet mostra que aprendeu outras lições com Alfred Hitchcock, a começar por uma coleção de personagens cruéis e detalhes variados, como chaves, livros, armas, cofres.

Cada pequena peça leva o honesto Joseph (Campbell Scott) à derrocada. Entre os tubarões escondidos por ali ele é quase nada. Em viagem a algum lugar paradisíaco ao qual os mesmos tubarões fogem para fazer seus negócios (e conseguir presas), ele acredita ser importante. Impressiona os demais com números, tenta resistir aos flertes de uma jovem companheira da empresa e conhece um homem atraente.

Ela, interpretada por Rebecca Pidgeon, deseja ganhar sua confiança: oferece-se sem ruborizar, ao mesmo tempo suspeita, ao mesmo tempo amável. Ele, o homem atraente, é vivido por Steve Martin, um ricaço que pede ao outro não mais que a amizade. E, com ela, ganha a atenção do espectador, que logo percebe o desenho da trapaça.

Tão importante quanto a teia é a ambientação, além dos sinais paralelos. Mamet leva à espionagem empresarial, ao meio de pessoas educadas, bem vestidas, ao universo quase exclusivamente americano que se impõe: se não tem uma conta na Suíça, basta um clique no computador para concretizá-la; se não faz parte de um clube chique e exclusivo, basta comprar o passaporte e colocar nele a assinatura.

O que os golpistas oferecem é, antes, a elegância – mas embalada pela ideia da camaradagem. O golpe maior está na cegueira em relação ao mesmo sistema que antecede a espionagem empresarial e a “empresa” que administra o golpe: o próprio sistema que se escancara, no qual Joseph ainda tentava acreditar. Ao fim, quando um dos criminosos diz que o dinheiro move o mundo, está dizendo a pura verdade.

E, de novo, dizendo algo que extrapola o espaço dos criminosos, com suas salas e clubes falsos: está apenas falando a língua à qual Joseph manteve-se adepto, um jovem escudeiro que lança números altos em pequenas lousas, nos paraísos perdidos, em reuniões com homens de negócio. Para, quem sabe, retirar deles alguns suspiros.

Quando o fundo e a frente se confundem, o golpe é quase natural. Por ali, Joseph é esmagado pelos próprios trejeitos, pelos sentimentos, pela maneira como ainda alimenta esperanças no público. Como se, entre tantos larápios, o fraco fosse desejável.

(The Spanish Prisoner, David Mamet, 1997)

Nota: ★★★☆☆

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Os sinais de Alfred Hitchcock em O Gato de Nove Caudas

A exemplo de Brian De Palma, Dario Argento seguiu os passos de Alfred Hitchcock. Desde seu primeiro filme, O Pássaro das Plumas de Cristal, o cineasta italiano soube como mobilizar a atenção do espectador e causar medo. Assassinos em câmera subjetiva, personagens mentalmente perturbadas, ligações familiares mal resolvidas e o uso de diferentes recursos visuais levam a pensar no mestre Hitchcock.

Em seu segundo filme, O Gato de Nove Caudas (a segunda parte da Trilogia dos Bichos, encerrada com Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza), essa influência fica ainda mais clara, como se vê abaixo.

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A espiral (Um Corpo que Cai)

A imagem da escada, vista em plongée em Um Corpo que Cai, será repetida por Argento em O Gato, mas em oposto, ou seja, em contra-plongée (como se vê abaixo). É o momento em que o homem cego vivido por Karl Malden desce das escadas do prédio, após conversar com uma das futuras vítimas do assassino.

Para Hitchcock, a espiral reproduz a vertigem da personagem central (James Stewart). Mas não só: é também a representação de seu mergulho no universo da personagem feminina, o mergulho em seu redemoinho, sua aproximação à morte. Em outro momento, a mulher vivida por Kim Novak reproduzirá a espiral também em seu cabelo.

Em Argento, a espiral pode representar o esmagamento, a estrutura (aqui captada com lente grande angular) de um universo maior que a personagem, que ainda ousa atravessá-lo. Também funciona como a representação do caminho oposto àquele que leva ao paraíso, à luz vista no alto da imagem.

O copo de leite (Suspeita)

Em uma das cenas mais famosas criadas por Hitchcock, Johnnie (Cary Grant) leva leite para sua amada, a protagonista de Suspeita (Joan Fontaine). O leite em questão talvez esteja envenenado. O espectador assiste ao movimento de Grant pela escada e o copo é iluminado a partir de seu interior, ganhando destaque.

Em O Gato, o espectador já sabe que o leite está envenenado. No momento em que o protagonista (James Franciscus) leva a bebida para a companheira (Catherine Spaak), Argento aproxima a câmera dos dois copos, com foco curto, dando destaque aos objetos. É uma clara referência ao filme do mestre inglês.

A face da vítima (Psicose)

Após levar diversas facadas, naquela que talvez seja a sequência mais conhecida da carreira de Hitchcock (e do cinema), Marion Crane (Janet Leigh) permanece caída no chão do banheiro. Em Psicose, a câmera aproxima-se de sua face, de seu olho.

Uma das vítimas do assassino agoniza pouco antes de morrer enforcada em O Gato. Argento capta o desespero dessa mulher, Bianca (Rada Rassimov), com sua saliva e seus últimos suspiros enquanto mantém a face colada ao chão. Ainda que as câmeras sejam colocadas em diferentes posições, difícil não enxergar semelhanças entre o filme de Hitchcock e o de Argento. Outro encontro entre mestre e pupilo.

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Trilogia dos Bichos, de Dario Argento

Ainda no início de O Pássaro das Plumas de Cristal, o protagonista encontra-se preso a uma vitrine, cercado por vidros, enquanto uma mulher esfaqueada agoniza, do lado de dentro, sem que ele possa fazer algo. Apenas assiste à dor dela, em desespero.

Esse sentimento de impotência percorre a Trilogia dos Bichos, formada pelos três primeiros filmes de Dario Argento na direção. O Pássaro, sobre um escritor americano que investiga o assassinato de mulheres na Itália, é o primeiro deles; em seguida são lançados O Gato de Nove Caudas e Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza.

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Todos tratam de histórias sobre crimes, de personagens “enjauladas”. Além da situação já citada, há outras, nos filmes seguintes, que aprisionam pessoas a ambientes diversos, como o jornalista preso à cripta em O Gato e a criada do protagonista, pouco antes de ser assassinada, presa em um parque em Quatro Moscas.

Os vilões têm um olhar quase onipresente ao longo desses filmes: observam o jogo do alto, voltados a um tabuleiro. Os heróis viram-se como podem para descobrir suas identidades. Enxergam mal. São vítimas do olhar, da incerteza, das muitas figuras que podem guardar o criminoso, da memória que retorna distorcida, gerando dúvida.

Argento segue os passos de Alfred Hitchcock. Não tem medo de soar excessivo e, segundo declarou, com O Pássaro descobriu o talento para o suspense. Aprendeu ainda cedo a usar as ferramentas do cinema para a imobilização do espectador: a câmera subjetiva, os closes de desespero, os planos detalhe, a vertigem, até mesmo as pequenas situações que compõem o medo, como a sequência em que o protagonista de O Gato está na cadeira do barbeiro e teme ser degolado pela navalha.

Nos dois primeiros filmes da trilogia, os protagonistas precisam aprender a ver. Ou a lidar com o que viram. Em O Pássaro, o escritor Sam Dalmas (Tony Musante) acredita ter visto uma mulher perseguida e esfaqueada, ainda no início, mas talvez tenha sido ela que investiu contra o algoz. A imagem passa a atormentar o protagonista.

Em O Gato, o jornalista e seu amigo fotógrafo deixam escapar aos olhos um importante detalhe de uma fotografia. Há nela o momento em que um homem é lançado na frente de um trem, sendo morto em seguida. Com o olhar atento à mesma imagem – como no grande Blow-Up, de Michelangelo Antonioni –, eles descobrem um assassinato.

O jornalista interpretado por James Franciscus pouco convence como amante desejável ou herói possível; mais de uma vez será visto cometendo crimes para obter informações, levará para a cama a mulher mais estranha em cena (quase robótica, à forma de Antonioni) e seguirá os conselhos de um homem cego (Karl Malden) para conseguir deter o assassino, ou apenas para “enxergar melhor”. Irônico, sem dúvida.

Argento entrega ao público a ação dos criminosos. O ponto de vista, as mãos, os trajes, os movimentos – menos suas faces. O jogo do cineasta é conhecido, é feito de lances errados, caminhos falsos, de assassinos que talvez sejam assassinas. Em cena, a obsessão de um cineasta que não teme os exageros, tampouco o cinema de gênero.

Em um momento genial de O Pássaro, um travesti é colocado entre os suspeitos a serem reconhecidos por Dalmas. É quando o policial avisa que ele está no grupo errado de suspeitos. É também a indicação de que o verdadeiro criminoso aproxima-se de outro sexo. Ao longo da trilogia, os protagonistas serão acossados por homossexuais.

Em selva de seres distintos, Argento leva seus heróis acidentais a uma reunião de pugilistas aposentados, à casa de um escritor que se alimenta de gatos, a um laboratório que desenvolve pesquisas com pessoas que possuem um cromossomo a mais e ao estudo do olho, em Quatro Moscas, quando os policiais tentam descobrir a última imagem vista por uma mulher assassinada e talvez descobrir a identidade do criminoso.

Se em O Pássaro e O Gato a imagem podia gerar dúvidas – a do ataque à mulher em sua galeria de arte, a do homem lançado na frente do trem –, na terceira parte da trilogia ela é fruto de uma montagem teatral: é a imagem escancarada de um crime falso, mas um crime que o protagonista, tão pequeno, acredita ter cometido.

Seu significado – sob a impressão de que tudo está à vista, inclusive a farsa – reduz-se, ao fim, à mentira. Não por acaso, toda a encenação ocorrerá em um teatro vazio, enquanto o músico Roberto (Michael Brandon) segue um homem que antes o seguia, já envolvido o suficiente nesse jogo de interpretação. O vilão mascarado lança luzes no palco e fotografa o momento em que ele teria matado o outro homem.

A obsessão pelo olhar atinge seu ápice em Quatro Moscas: a morte converte-se em teatro e alimenta a imagem falsa; a operação do olho revela não a face do criminoso, mas um novo enigma: a última imagem vista por uma das vítimas do assassino não é o rosto do mesmo, mas quatro moscas. E talvez não sejam quatro, nem mesmo uma. Talvez seja apenas a forma de uma mosca. O olhar é sempre traidor.

Em seus primeiros filmes, Argento evoca seres cuja monstruosidade está relacionada ao sangue, à criação familiar, seres que ora ou outra se revelam animais à frente de cenários extravagantes, pessoas belas com conflitos passados. Um escritor, personagem coadjuvante de Quatro Moscas, conta uma versão curiosa da história de Frankenstein, na qual o impulso assassino do monstro é explicado pela frustração da libido.

Vale, talvez, traçar um paralelo entre essa pequena história e a trilogia de Argento, e pensar em seus belos monstros adeptos aos crimes em série para suprir um prazer inatingível. São animais sob a imagem do globo ocular, ou sob a câmera subjetiva de Argento – amostra de sua obsessão, de seu cinema grandioso.

(L’uccello dalle piume di cristallo, Dario Argento, 1970)
(Il gatto a nove code, Dario Argento, 1971)
(4 mosche di velluto grigio, Dario Argento, 1971)

Notas:
O Pássaro das Plumas de Cristal: ★★★★☆
O Gato de Nove Caudas: ★★★★☆
Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza: ★★★★☆

Foto 1: O Pássaro das Plumas de Cristal
Foto 2: O Gato de Nove Caudas
Foto 3: Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza

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Anjo do Mal, de Samuel Fuller

O casal surge em circunstâncias estranhas: ele sabe bem o que fazer, o que quer furtar, ela não tem ideia do valor do material que carrega a tiracolo. O bandido deseja alguns trocados, a bolsa dela. É um batedor de carteiras. Ela – também trapaceira atrás de alguns trocados – deseja apenas terminar seu serviço.

O meio desses seres comuns e criminosos abre espaço para a política em Anjo do Mal. Ela carrega um microfilme para os comunistas, com valiosas informações sobre os americanos. Ele, a certa altura, estranhamente se inclinará à consciência – não pelo seu país (que o prendeu três vezes), mas pela possibilidade de que tudo pode ser pior.

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A Guerra Fria é pano de fundo. À frente estão os alienados, gente que se vende fácil. O diretor Samuel Fuller é um mestre em criar o clima que se põe ao meio: ao longo de sua obra, importa menos a política, ainda que ela – sintetizada no microfilme – seja o que Hitchcock chamou de McGuffin (vital à continuidade da ação, mesmo que secundário).

No encalço do bandido e protagonista, Skip McCoy (Richard Widmark), estão os policiais americanos e os comunistas. Ou seja, o mundo todo.

Não dá a mínima àquilo. Quando parece mudar, ao fim, segue o mesmo: deixa à sua nova garota, sua perfeita companheira, a tirada final. O mundo está com ele, talvez, e agora é feito – talvez não em sua totalidade – de pessoas assim: cínicas, debochadas.

Ao roubar esse microfilme, McCoy obriga o filme a se voltar ao submundo, à sujeira: nem às salas simples dos comunistas, tampouco à delegacia abarrotada. O mundo de McCoy é cinematográfico, falso não fosse verossímil – ou caso não dialogasse com o herói acidental. O protagonista vive à deriva, em casa de madeira sobre o mar.

Nesse espaço onde quase tudo acontece, McCoy está à beira de se despregar: apenas algumas tábuas de madeira separam o homem durão de todo o resto – da grande cidade, dos comunistas, dos policiais, daquele universo considerado real.

Quando fica sabendo que os comunistas estão dispostos a pagar caro pelo microfilme, McCoy não perdoa: joga o preço nas alturas. Poderia ter faturado 500 dólares, mas quer mais, e sabe que pode cobrar: pede nada menos que 25 mil dólares.

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Os comunistas devem pagar mais, aponta o texto. Aqui, tudo está à venda – sobretudo aos comunistas. Na América de Fuller os bandidos tornam-se heróis, ou fingem ser. O filme quer menos politização, mais o bom entretenimento que nasce de histórias de amor entre ordinários, de bolsas furtadas no metrô, de chantagens às claras.

Além de McCoy e de sua companheira, a esperta Candy (Jean Peters), há outra importante personagem. Trata-se de Moe, vivida por Thelma Ritter, que diz as coisas certas e age como quase todos em Anjo do Mal: vende informações e gravatas ao mesmo tempo, e fatura assim alguns trocados para sobreviver.

Ao negar aos comunistas informações sobre o anti-herói, deverá encontrar o que sempre procurou: a morte. Ela sonha em ser enterrada em uma cova descente, não em qualquer vala comum. Em uma das sequências mais fortes, McCoy sai em busca de seu corpo, realiza seu desejo. Não é um mero batedor de carteiras.

Para Fuller, McCoy é a complicação, o fruto de interesse, alguém que desafiará o espectador a cada cena, disposto a chegar ao certo sempre pelo caminho inesperado. Seu modo de ser torna-o autêntico, com direito à bela garota e à porta da frente.

(Pickup on South Street, Samuel Fuller, 1953)

Nota: ★★★★★

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15 grandes cineastas que foram indicados ao Oscar, mas nunca ganharam o prêmio

A lista poderia ser maior. Há outros mestres que receberam indicações, perderam e devem ser lembrados, nomes como Krzysztof Kieslowski e Hiroshi Teshigahara. Na outra ponta há figuras medíocres que já levaram o prêmio. Vão dizer que são coisas do momento, com filmes que estavam na crista da onda e ganharam tudo (ou quase). Pode ser.

E há outros casos curiosos, não menos injustos. Um deles é o de Charles Chaplin. Apesar de ter vencido pela música de Luzes da Ribalta e ter ganhado um merecido honorário, Chaplin nunca foi indicado como melhor diretor. O que explica sua ausência nesta lista – como a de realizadores como Buñuel, Visconti, entre tantos outros.

Robert Altman

A carreira de Altman é extensa, cheia de momentos geniais, entre comédias, dramas e até faroestes. Poderia ter ganhado o Oscar em diferentes momentos. E merecia por alguns, como em 1976, quando concorria por Nashville, ou em 2002, quando viu Ron Howard abocanhar a estatueta pelo drama Uma Mente Brilhante, ocasião em que concorria pelo extraordinário Assassinato em Gosford Park.

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Michelangelo Antonioni

O mestre da melancolia, realizador com extremo controle do tempo e que atravessou diferentes países com filmes provocadores e que captaram o espírito de seu tempo. Blow-Up passa-se na agitada Londres dos anos 60. Deu ao diretor sua única indicação. O filme acompanha os passos de um fotógrafo de moda (David Hemmings) em busca de realidade, em noites em albergues ou no possível registro de um assassinato.

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Ingmar Bergman

Indicado três vezes como melhor diretor, por Gritos e Sussurros, Face a Face e Fanny & Alexander, Bergman é um gênio. Quase ninguém duvida disso. No entanto, o Oscar nunca o premiou na categoria, preferindo cineastas hoje pouco lembrados, George Roy Hill, John G. Avildsen e James L. Brooks, respectivamente. Se é possível compensar, os filmes de Bergman ganharam quatro vezes na categoria de estrangeiro.

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John Cassavetes

O pai do cinema independente americano chegou ao Oscar primeiro como ator, com a indicação de coadjuvante por Os Doze Condenados. Pouco depois, em 1975, recebeu sua única indicação como diretor, dessa vez pelo incrível Uma Mulher Sob Influência. O filme, contudo, ficou fora da categoria principal. Na ocasião, a Academia preferiu indicar o quadradão Inferno na Torre, filme catástrofe de grande orçamento.

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Federico Fellini

Talvez o diretor italiano mais importante da história, indicado quatro vezes ao Oscar, por quatro obras-primas: A Doce Vida, Oito e Meio, Satyricon e Amarcord. Seu estilo tornar-se-ia adjetivo: o felliniano. E são vários os diretores que ainda tentam perseguir a marca. Alguns resolveram adaptar suas histórias para os palcos ou mesmo para o cinema, como é o caso de Bob Fosse, em diferentes momentos.

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Howard Hawks

Amado pelos críticos da revista Cahiers du Cinéma, nem sempre foi reconhecido como um autor nos Estados Unidos. Indicado ao Oscar uma única vez, pelo belo Sargento York. Foi parceiro de atores como Bogart e dirigiu um pouco de tudo: filmes de gangster, screwball, dramas de guerra e alguns dos melhores faroestes americanos. Os franceses estavam certos: Hawks não era mero diretor de encomenda.

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Alfred Hitchcock

Outro cuja marca virou adjetivo. Outro que ora ou outra aparece copiado, ou repaginado em filmes modernos, sobretudo os que investem no suspense. Hitchcock foi indicado ao Oscar em diferentes momentos de sua carreira nos Estados Unidos, entre eles por seu primeiro filme em Hollywood, Rebecca, a Mulher Inesquecível, e, mais tarde, pelo sucesso comercial Psicose. Ganhou em 1968 o prêmio Irving G. Thalberg.

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Stanley Kubrick

O cineasta ganhou o Oscar apenas uma vez, pelos efeitos especiais de 2001: Uma Odisseia no Espaço. Foi nomeado quatro vezes como diretor, por Doutor Fantástico, 2001, Laranja Mecânica e Barry Lyndon. Seria lembrado, ainda mais uma vez, pelo roteiro de Nascido para Matar. Nenhuma vez agraciado com um honorário. Kubrick tem uma carreira exemplar e que atravessa décadas, dos anos 50 aos 90.

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Akira Kurosawa

O prêmio de filme estrangeiro caiu no colo de Kurosawa quando a categoria nem existia, no anos 50, por Rashomon. Venceu na mesma categoria com a produção soviética Dersu Uzala, de 1975, e a única indicação do “imperador” chegou tarde, em 1986, pelo monumental RAN. O cineasta recebeu o honorário em 1990, entregue por George Lucas e Steven Spielberg, que inegavelmente beberam em sua fonte.

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Ernst Lubitsch

De tão bom com as comédias, acabou sendo identificado pelo “toque de Lubitsch”. Tornou-se marca. E, não raro, sinônimo de sofisticação. Foi indicado ao Oscar três vezes, incluindo por um de seus últimos filmes – não o mais inspirado –, O Diabo Disse: Não! Como outros desta lista, contentou-se com um honorário, entregue em 1947. Morreu no mesmo ano, em novembro, em Hollywood.

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Sidney Lumet

Também fez um pouco de tudo, navegou entre gêneros. Já disseram, por isso, que não era um autor. Mas Lumet, pelo menos entre indicados, nunca foi esquecido pelos membros da Academia. Faltou o prêmio, veio apenas o honorário. Esteve quatro vezes no páreo como diretor: 12 Homens e uma Sentença, Um Dia de Cão, Rede de Intrigas e O Veredicto. Diversos atores ganharam a estatueta trabalhando em seus filmes.

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Otto Preminger

Indicado por Laura e, quase vinte anos depois, pelo belo drama O Cardeal, Preminger é um dos mestres do cinema americano que, como Hawks, merecia ser mais lembrado, principalmente em sua época. O incrível Anatomia de um Crime foi indicado como melhor filme em 1960, mas o cineasta, na ocasião, injustamente ficou de fora da categoria de direção. A obra recebeu sete indicações, mas não ganhou nada.

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Jean Renoir

Caso curioso: o francês foi indicado apenas uma vez, e por uma produção americana. Amor à Terra é de 1945 e não foi nomeado a melhor filme. Mestre absoluto, filho do pintor Pierre-Auguste Renoir, o diretor fez obras-primas como A Grande Ilusão, A Besta Humana, A Regra do Jogo e, mais tarde, O Rio Sagrado – no qual um certo Satyajit Ray aparece como assistente de direção. Veio, como consolo, um honorário em 1975.

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François Truffaut

Outro francês indicado apenas uma vez, em 1975, por A Noite Americana. A indicação veio um ano depois de o filme ter vencido o prêmio na categoria de estrangeiro. À época, Truffaut já havia realizado grandes obras e era um nome conhecido na América. Fez, entre outros, Os Incompreendidos, Jules e Jim e O Garoto Selvagem. A Noite Americana é um de seus melhores, no qual também se vê o Truffaut ator.

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Orson Welles

No já citado A Noite Americana há uma homenagem a Welles: Truffaut sonha que está roubando os stills de Cidadão Kane, na porta do cinema, quando era apenas uma criança. Pois Kane ainda povoa o imaginário cinéfilo: é um dos maiores de todos os tempos e deu a Welles sua única indicação ao Oscar de diretor. Perdeu, e só voltou aos holofotes da Academia em 1971, quando ganhou uma estatueta honorária.

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