adultério

O feminino e o masculino em dois filmes franceses recentes

O feminino, em A Vida de uma Mulher, leva à aproximação, à tela fechada, à falta de profundidade visual, à intimidade e ao sofrimento; o masculino, em Rodin, leva aos gestos bruscos do homem ao centro, o artista que colecionou algumas amantes – entre elas Camille Claudel, a mais conhecida – e mantinha um ar rude e impenetrável.

A exposição desses dois lados, em dois filmes franceses recentes, revela a opção de seus diretores no tratamento dos sexos, não raro a partir de opções estéticas interessantes. O primeiro, Stéphane Brizé, opta pela forma realista, pela câmera livre, às vezes pela aparência de que a feiura pode habitar locais impensáveis: como se vê em A Vida de Uma Mulher, tais escolhas levam à degradação da personagem.

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Nesse universo feminino cercado por mentiras, a protagonista, Jeanne (Judith Chemla), casa-se jovem, após retornar do internato religioso, e logo descobre a traição do marido (Swann Arlaud). Para sua surpresa, o que a leva a um surto e uma fuga em meio à noite fria, o marido engravidou a criada da casa.

Com a intervenção de um reverendo, sob o olhar desconfiado do pai e da mãe, a moça resolve dar uma segunda chance ao rapaz. A felicidade parece retornar. Dura pouco, logo desaba: Jeanne descobre que a nova amante do marido é uma amiga casada, que passou alguns dias se divertindo em sua propriedade.

A vida dessa mulher é entrecortada por lembranças, com a imagem dela já velha, no frio, a imagem do futuro: é a vida de quem teve de viver à sombra de homens (o marido traidor, depois o filho mentiroso) e punida pelos erros dos outros, com segredos que lhe causam dor (como, por exemplo, as cartas do amante de sua mãe).

As lembranças são evocadas com luz forte, mar azul, natureza verde; o presente e seus problemas carregam sombras, chuva, o mar revolto e talvez mais distante do que pareça no momento em que Jeanne caminha pela praia na companhia do pai abatido.

Brizé traduz essas transformações com proximidade, ao passo que o feminino é sempre seu foco: a mulher que resiste a despeito das condições e regras sociais, a despeito das imposições da igreja e, sobretudo, ao fim, da distância do filho. Mulher obrigada a crer no retorno do rapaz que pouco aparece e que, mais tarde, muda-se para a Inglaterra com outra mulher, envolve-se em jogos e contrai dívidas.

A opção pela proximidade e pela câmera trepidante de Brizé segue à contramão do visual adotado por Jacques Doillon em Rodin. Se no primeiro a necessidade de penetrar o ambiente íntimo da mulher e sua degradação é justificada pela câmera intrusa, no segundo o universo masculino pede distância e mistério.

Não por acaso, Doillon não deseja explicar a personagem central, nem justificar seus atos frente às mulheres ou às suas obras (ambas, a certa altura, parecem se misturar). Seu Auguste Rodin (Vincent Lindon) é bruto em cada centímetro, em cada gesto, na maneira como toca a argila ou o corpo de Camille (Izïa Higelin), na cama.

É, nesse caso, a exposição do universo masculino que, pela profundidade de campo adotada, será fundido ao cenário de obras de arte, de peças, de partes de peças que rementem a partes de corpos, ou mesmo de outras formas. Tudo nesse belo filme remete à distância e à indiferença de Rodin em relação ao outro (ou à outra).

A exposição desse mundo masculino, ainda que a interpretação de Lindon nunca seja descartável, deve-se, sobretudo, às opções de Doillon, à sua necessidade de embutir mistério e conferir ao homem o que o público espera: os contornos do gênio, os gestos desse ser distante que rodeia e encara suas obras como se tivessem vida própria.

O tratamento de Brizé em relação a Jeanne é inversamente proporcional: aproxima-se muito para, com o aparente desleixo da câmera, deixar ver a “vida de uma mulher”, a pessoa sem qualquer sinal mítico, mas a mulher que sofre pelas relações que a cercam, cuja vida – ao contrário da de Rodin – é alienada à dos outros.

Na abertura do filme de Doillon, o grande artista prepara A Porta do Inferno, uma de suas obras mais famosas. Ao espectador, graças ao efeito da profundidade de campo, a peça parece ter o mesmo tamanho da personagem. Quando outros homens aparecem em cena, logo se vê o efeito visual e o artista apequena-se.

Mais do que dar grandiosidade a um ou pequenez a outro, o efeito ajuda a compreender Rodin como parte inseparável daquele universo, daquelas peças. O homem torna-se ainda mais bruto em contato com suas estátuas. E raros são os momentos em que ele mostra sensibilidade, como na cena em que visita a exposição de Camille. Com os olhos marejados, o artista observa a estátua de uma mulher nua em busca de um abraço.

Em outro momento, Rodin utiliza uma mulher grávida como modelo para chegar à forma da estatua de Balzac. A imagem não poderia ser mais representativa: a mulher grávida é apenas o molde, o mais importante é a estátua ao fundo. E em outro, ainda mais curioso, o protagonista corta a cabeça de uma estátua feminina, feita em argila, poucos segundos depois de uma mulher elogiar suas formas.

Mesmo com tantas diferenças, não se trata de dizer que um filme apresenta uma mulher fraca e que o outro é misógino. Longe disso. Os trabalhos de Brizé e Doillon possibilitam o mergulho no masculino e no feminino, nas formas que definem um e outro. Assistir ambos em sequência faz enxergar o abismo que os separa.

(Une vie, Stéphane Brizé, 2016)
(Idem, Jacques Doillon, 2017)

Notas:
A Vida de uma Mulher: ★★★★☆
Rodin: ★★★☆☆

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Mulheres aprisionadas (em três grandes filmes de Zhang Yimou)

Mulheres aprisionadas (em três grandes filmes de Zhang Yimou)

A garota inocente, entregue a um casamento que não deseja, logo dá vez à mulher forte e decidida em três filmes de Zhang Yimou, ainda no início de sua carreira: Sorgo Vermelho, Amor e Sedução e Lanternas Vermelhas. Essas mulheres não desejam agradar o espectador e às vezes são difíceis de definir ao longo desses filmes.

As três são interpretadas por Gong Li, que, com êxito e velocidade, consegue se passar pela menina ingênua ou pela mulher madura. Basta-lhe a mudança de expressão, do cabelo, a mudança da roupa para um papel seguinte: o da moça vendida, rendida às forças de um homem rico, ou o da mulher que aceita aderir a uma guerra, a um ato de traição ou ao jogo que inclui outras mulheres casadas com um mesmo homem.

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Sorgo Vermelho é o primeiro filme de Yimou. Marco do cinema chinês, do período da chamada Quinta Geração, de cineastas que começaram a fazer filmes após o fim da Revolução Cultural. Nesse trabalho de estreia, Yimou contrapõe o realismo com tons fortes em vermelho, representação da condenação da moça (levada ao casamento sob o tecido vermelho) e da tragédia que se aproximava com a invasão japonesa.

Ou mais: o vermelho que, a partir da viagem da menina ao casamento arranjado, revela seu rompimento, sua transformação: a descoberta de um amor primitivo justamente por um dos criados que a carregava à nova casa, homem cujos instintos fazem-no tomá-la à força, sem que a mesma possa reclamar. Apenas o ama.

Antes aprisionada, a menina vê-se livre, à frente da produção do vinho do sorgo, com um grupo de criados para executar o trabalho. Nem os bandidos que aparecem por ali são capazes de abalá-la. Essa aparente liberdade perde espaço quando Yimou, sem rodeios, mostra os chineses cortando a vegetação verde a mando dos japoneses cruéis – entre eles a menina, seu marido e o filho pequeno.

Não é difícil prever o desfecho. O vermelho sangue adianta-o. As cenas finais são impactantes, com a câmera à contramão da luz do sol. Pai e do filho caminham sobre os restos do conflito, entre a tragédia inescapável. Em Amor e Sedução não será diferente.

Se em Sorgo Vermelho predomina a cor-título, em Amor e Sedução ganha espaço o amarelo abundante. A primeira cor indica o rompimento, a mudança, a aproximação; a segunda, em seu contexto, aponta ao imobilismo das personagens. A trama ajuda a atender: mulher é comprada pelo dono de uma fábrica de tecidos e, noite após noite, é espancada pelo homem enquanto o sobrinho do mesmo escuta do cômodo ao lado, sem muito a fazer.

Não demora a surgir uma relação de amor entre a mulher (a mesma Gong Li) e o sobrinho, cuja inclinação à violência é semelhante à capacidade de ceder e demonstrar respeito pelo tio violento. A situação complica-se quando nasce um filho desse envolvimento proibido e o dono da fábrica perde o movimento das pernas.

O casal deseja matar o homem, mas talvez falte coragem. O filho cresce e, mais tarde, aprende a chamar o dono da fábrica de pai, enquanto o verdadeiro é sempre legado ao papel de coadjuvante. Ainda que outras cores apareçam por ali, como o vermelho e o azul (principalmente após o início da relação proibida), os tons amarelos predominam.

Mais de uma vez a mulher investe contra o homem que a aprisionava. O espectador é tentado a lhe dar razão, a enxergar essa selvageria – falsamente anulada pelo amarelo e pela aparente distância entre as pessoas – como forma de resolver os problemas.

Continuará – como o amante – presa ao seu papel, aprisionada à imagem da mulher esperada. Ao mesmo tempo, seu filho descobre o amor da mãe pelo outro homem. E, como o dono da fábrica, que desejava ter como pai, adere à violência.

Como em Sorgo Vermelho, há toques de melodrama, voltas conhecidas para uma tragédia de pessoas que não encontram saídas – antes sob a influência da guerra que pedia passagem, da necessidade de resistir, depois com os julgamentos da sociedade ao redor, tradicional, que lança às pessoas o papel que espera delas.

Lanternas Vermelhas, em seguida, talvez seja o mais ousado dos três: mais que toques de melodrama, prefere os do suspense, ou mesmo do terror. Sua atmosfera de medo repousa sob os sinais da calmaria, do aparente silêncio da grande casa na qual uma mulher (a mesma Gong Li) é levada para ser a quarta esposa do líder local.

Tenta, ainda no início, escapar do vermelho estampado em meio de transporte igual ao usado em Sorgo Vermelho: vai para a grande casa caminhando, apenas com a mala na mão. Mas, como manda a regra, logo a recobrem com a mesma cor, no corredor feito de lanternas vermelhas, até encontrar o verdadeiro dono do local, o homem.

E, curiosamente, o homem não tem rosto. O mal não tem forma. E esse mesmo mal não se resume ao líder – é quase certo que não. O problema está ligado à tradição instituída por essa sociedade de portas fechadas, de suposta calmaria, de adornos antigos, de velhas muralhas acinzentadas em oposição ao vermelho das lanternas.

O amor primitivo e o amor louco dos filmes anteriores dão vez à falta de amor, ao jogo entre gestos frios, às relações de poder entre mulheres que lutam para ter mais e, no fundo, participar da vida de uma casa sem vida, ganhando não se sabe o quê.

De Sorgo Vermelho a Amor e Sedução, Yimou seguiu ao controle das personagens – e do drama – em espaços fechados. E ao controle das cores. Lanternas Vermelhas é o passo seguinte, a comprovação de sua conquista. Dispensa palavras a mais, explosões de drama. É o mais sútil e, paradoxalmente, aquele em que crueldade mais penetra.

Os ambientes fechados entram em contraste com os abertos, “em cores vibrantes”, como lembra o crítico de cinema Roger Ebert. “Apesar do uso sensual da cor e da beleza feminina, o filme não tem sexo no sentido convencional. Nada de nudismo, de intimidades, quase ninguém se toca”, também aponta o crítico.

Nesse meio, impera a disputa entre três das quatro esposas do líder da grande casa. Disputa que, ao fim, indica a vencedora com a marcação do vermelho, na frente de determinada casa, pelas lanternas acessas: o momento em que se revela a esposa com a qual o dono do local passará a noite, sua escolhida para a ocasião.

Essa disputa trata menos do desejo de estar com o homem sempre visto a distância: é uma disputa entre mulheres, em um jogo de poder que inclui ciúme e vingança. Por ali, entre as estações do ano, a nova mulher descobre que o vermelho, no fundo, não é nada perene, e que o cinza das paredes, dos telhados e de um cômodo distante, no qual mulheres foram enforcadas, pode tomar conta do espaço com certa facilidade.

(Hong gao liang, Zhang Yimou, 1987)
(Ju Dou, Zhang Yimou, 1990)
(Da hong deng long gao gao gua, Zhang Yimou, 1991)

Notas:
Sorgo Vermelho: ★★★★★
Amor e Sedução: ★★★★☆
Lanternas Vermelhas: ★★★★★

Foto 1: Sorgo Vermelho
Foto 2: Amor e Sedução
Foto 3: Lanternas Vermelhas

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Perdas e Danos, de Louis Malle

A primeira aparição de Juliette Binoche dá a ideia do peso de sua personagem, feita para desestabilizar: fria, vestindo preto, de cabelos curtos colados ao crânio, um ser que beira o exotismo e, justamente por isso, capaz de captar a atenção do protagonista.

Ele próprio apontará às intenções de Louis Malle em Perdas e Danos: “Quem é você?”, pergunta, no segundo encontro do casal, e ainda com roupas. Foi assim no primeiro: ele vai ao endereço dela e sem palavras avança. Fazem sexo ainda com roupas, a salientar o encontro desajeitado, e sem deixar claro se ela deseja-o de verdade.

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Ele deixa-se ver. Ela não dá indícios de paixão. Ao contrário, e como a personagem de Terence Stamp em Teorema, de Pasolini, ela existe apenas para desequilibrar a família “perfeita” encabeçada pelo homem de Jeremy Irons, o ministro Stephen Fleming.

Malle não chega à profundidade de Pasolini. Fica quase sempre na superfície. Seu filme tem bons momentos e, por algum milagre, o casal ainda consegue transmitir gotas de emoção. Não é sobre traição, mas sobre um homem que se vê nu, que descobre não ter o controle de si mesmo. O que leva ao desejo pelo anjo silencioso.

Ao descobrir essa mulher, a noiva do filho, Stephen converte-se em jovem bobo que passa a perseguir a nova amada. Chega a viajar de trem de Bruxelas a Paris apenas para um encontro rápido com a moça, a vê-la pela janela, no outro hotel, com seu filho.

Menos radical, às vezes atrevido, Malle não retira o filme da frieza: é para causar mal-estar, para não se entender o que nela tanto atrai o protagonista, e o que tanto o faz se desviar da mulher mais interessante em cena, sua esposa (Miranda Richardson), e que chega a lhe apresentar o corpo, ao fim, para ver o quanto perdeu.

Anna (Binoche), claro, tem passado nebuloso. Envolve a morte do irmão que ela amou. Quando perguntam o motivo da morte do rapaz, é direta, não menos fria: morreu por amor. A família desestruturada da moça, inaceitável à sociedade de bons modos e religiosa em questão, certamente a motiva a destruir a outra.

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Malle não precisa elegê-la vilã, o que, de novo, faz pensar no Stamp de olhar enigmático e que, pouco a pouco, traga todos à espiral de desgraça. Binoche não é atraente, tampouco o corpo que gera desejo enquanto faz sexo com o ministro. O cineasta francês filma o sexo como conflito, fúria, com as mãos dos amantes sobre os olhos do outro e os corpos que se debatem enquanto se tocam.

A falta de emoção tem a ver com essa sociedade fria e que ainda deixa ver, à deriva, em seus coadjuvantes, poucos sentimentos verdadeiros: a mãe que expõe o corpo que o marido perdeu, ou trocou; o filho que ainda guarda um sorriso verdadeiro.

A tragédia da parte final é clara: ao filho, não apenas a amante está nua. O pai, a família, todo o alicerce que não se vê na foto que o mesmo menino carrega, que o pai – longe de seu cargo, de suas funções públicas de ministro, e agora preso a algum lugar distante – vê-se obrigado a apreciar, ampliada, em sua parede.

A Anna da fotografia não está longe da moça em sua primeira aparição, ao pai, com seu jeito petrificado, seu olhar distante, seu convite à perdição. O mal que ela transmite é inexplicável, os efeitos são conhecidos: o homem segue em frente, perde tudo.

(Damage, Louis Malle, 1992)

Nota: ★★★☆☆

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O Paciente Inglês, de Anthony Minghella

A mulher casada, mesmo em claro desejo, agride o amante na primeira vez em que se beijam, ou instantes antes. Essa relação é sempre cheia de conflitos: o corpo da mulher, com suas curvas, é o equivalente “menor” do deserto em tempos de guerra.

Corpo claro como areia, deitado no momento em que o mesmo amante, em O Paciente Inglês, elege seu ponto preferido, a possuir: o pequeno declínio pouco abaixo do pescoço, próximo ao peito. Desde os primeiros instantes desse belo filme de Anthony Minghella, fica claro que se trata de descobrir aquele deserto, aquele corpo.

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Na abertura, o avião do mesmo homem sobrevoa o deserto. Outros homens, soldados, atiram. O avião cai. Não é difícil saber que ele perdeu – ou já havia perdido – a mulher, e menos ainda perceber que tudo o que veio antes não deu certo. Resta-lhe a memória.

O corpo é conflituoso, como antecipam os golpes dela (antes de ceder a ele) ou mesmo a tentativa dele em escapar da amada, em encontrar uma forma, em vão, de se desviar. Ela volta. E o momento em que o encara, pelo espaço da porta, enquanto a personagem está deitada, justamente antes do primeiro contato, beira a miragem.

Essa história de amor proibido, em terreno arenoso, é relembrada pelo mesmo homem condenado à cama, à sua destruição, na pouca vida que lhe resta: ironicamente, ele vê-se preso ao próprio corpo, corpo que perdeu parte de suas características, deformado pelas queimaduras e ao qual a natureza impõe outro desenho.

Ele (Ralph Fiennes) relembra sua história de amor, a última de suas histórias no deserto, enquanto é acompanhado e tratado por uma enfermeira (Juliette Binoche). Se nas lembranças o filme de Minghella move-se aos perigos de invadir terreno proibido (a mulher, a guerra), na segunda parte aborda da tentativa de escapar do conflito.

A casa afastada é a forma encontrada por essa sorridente enfermeira – apesar de tudo – para trancar sua maldição, ou para se isolar dos outros e assim diminuir as baixas da guerra. De novo, em vão. Às pessoas que segue leva os problemas: o namorado morre em batalha, a amiga loura morre na explosão de uma mina terrestre.

A grande casa, a parada, torna-se túmulo das lembranças, do paciente, talvez das relações dessa mesma mulher que ainda encontra espaço para um novo romance – justamente com um desarmador de bombas. Difícil imaginar profissão mais ingrata.

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O filme de Minghella é amargo mas belo. Sua beleza vem tanto do que é evidente – das imagens de John Seale, ou das fusões entre quadros, entre tempos, pela edição do mestre Walter Murch – quanto do que pouco se evidencia em palavras, a tentativa de invadir, e viver, em um mundo cujas regras são quebradas a todo instante.

O conflito para tomar o corpo (como prazer insubstituível, incontrolado) e o conflito, em outra ponta, para tomar o deserto, para guerrear, para descobrir a caverna que esconde desenhos de seres em mergulho, a mesma caverna que servirá de refúgio ao corpo da mulher e desenhista, a amante interpretada por Kristin Scott Thomas.

O pincel, nos créditos de abertura, traça justamente as formas do corpo feminino. E a transição de Murch, na sequência, faz emergir o deserto. O mesmo corpo continua a “navegar” pelas dunas até desaparecer, dando vez ao avião, depois ao conflito.

A fusão de tantos elementos à qual chega o diretor produz um filme belo em que o homem, preso em seu corpo de novas formas, é condenado a lembrar da mulher amada. Sua face queimada sequer deixa ver se a memória produz-lhe prazer ou dor.

(The English Patient, Anthony Minghella, 1996)

Nota: ★★★★☆

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A Mulher do Lado, de François Truffaut

À exceção da delicadeza, as mulheres de Bernard Coudray (Gérard Depardieu) são diferentes. De tão explícitas, essas diferenças fazem com que o espectador não tenha qualquer dúvida sobre o que o leva à casa ao lado, à vizinha que acaba de se mudar.

A história anterior é sugerida em A Mulher do Lado. Bernard conheceu Mathilde oito anos antes. Foram amantes, em um relacionamento difícil, de momentos explosivos. É a sugestão: ao que parece, um relacionamento fadado ao fracasso graças à intensidade.

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Nas voltas da vida, e da história na qual nada se dá por acaso, essa mulher deveria terminar ali, ao lado, na casa disponível à locação. Azar de Bernard, que se vê novamente levado por ela, pela bela dama diferente, inegavelmente misteriosa.

A vida de Bernard é outra: mora com a mulher, Arlette (Michèle Baumgartner), e com o pequeno filho. Está estabilizado, tem um bom emprego. Vive bem. Da janela, a nova vizinha e antiga amante observa-o. O homem sente-se pressionado, torna-se vítima de escorregões, dos próprios sentimentos que retornam. Perde a naturalidade.

Se nos filmes de Eric Rohmer os amantes seguem naturais até o fim, mesmo sob os efeitos do acaso ou do destino, os de François Truffaut rendem-se sempre à intensidade. E são sempre diferentes – para não dizer suspeitos – quando se trata de sentimento.

Truffaut é o diretor da intensidade. Sempre sem exageros, levado pelo prazer da vida cotidiana, de absurdos e saídas inegavelmente cinematográficas. Como Jean Renoir, é como se Truffaut dissesse, não em palavras baixas, que a vida pode ser cinematográfica a cada instante, a cada movimento, de um lado para outro.

A Mulher do Lado é um de seus melhores filmes, sobretudo no que diz respeito à direção. O cineasta francês trabalha com uma história de amor arrebatadora em tom menor. Nas linhas iniciais há intensidade suficiente. Exageros não são necessários.

Mathilde, a mulher do lado, é interpretada pela hipnotizadora Fanny Ardant. Amante fria, tentadora, que observa da janela ao lado, dos espaços ao lado, que leva o telefone à boca justamente no momento em que o amante faz o mesmo na casa ao lado. A montagem articula com perfeição esses toques e sentimentos, essa difícil distância.

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Sofre-se com muito, mas como se fosse pouco. Não é. O ponto de vista é revezado: primeiro o espectador vê o amor pela ótica de Bernard, depois por meio de Mathilde. A narrativa oferece essa troca, para que se entenda a relação a dois, ao passo que o realizador não resiste em oferecer novos caminhos para o encerramento trágico.

Não poderão viver juntos nem separados. Quem indica isso, ao fim, é a terceira personagem mais importante. À frente de um clube de tênis frequentado pelos amantes, Odile (Véronique Silver) surge para unir as partes, ou para anunciar que tamanha tragédia exige serenidade: em seu tom há até certo sarcasmo e graça.

Pois ela sabe o que é o amor. E a tragédia, para essa mulher, é o projeto irrealizado: antes, quando jovem, tentou se matar por causa de um homem que a abandonou. Truffaut mostra que todo amor arrebatador também leva à morte (pelo menos quando se trata da ficção). Algumas de suas personagens não negam isso, como Adèle Hugo.

A graça em meio à história trágica pode ser vista nos primeiros instantes de A Mulher do Lado, quando a câmera afasta-se de Odile e revela seus problemas físicos. Ela superou seus problemas amorosos para contar, com a dificuldade do passo, aquela história de amantes rendidos pelo inesperado, violentos por amar demais.

(La femme d’à côté, François Truffaut, 1981)

Nota: ★★★★☆

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