Rebeldes e solitários de Taiwan (os primeiros filmes de Tsai Ming-liang)

Entre os espaços da cidade grande, entre os sons dos veículos, dos jogos eletrônicos, Hsiao-kang tenta encontrar companhia e algum gesto de afeto. Terá dificuldades, por exemplo, ao tentar ajudar o rapaz cuja moto ele próprio destruiu em Rebeldes do Deus Neon, ou ao se aproximar, na cama, de seu novo amigo, seu novo amor, alguém que ousa beijar enquanto o mesmo dorme em Vive L’Amour.

O jovem Hsiao-kang é levado a observar os outros nos dois primeiros filmes de Tsai Ming-liang. Observador atento e solitário, ele deixa os estudos para viver nas ruas. No primeiro, aproxima-se da marginalidade enquanto assiste às ações de dois ladrões e uma menina; no segundo, passa a frequentar um apartamento vazio, local para suas noites de sono, onde, a certa altura, conhece outro invasor, por quem se apaixona.

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Suas relações, antes, sequer chegam a ser um completo problema: desajeitado, silencioso, pouco ligado à malícia dos pequenos criminosos, ele não conseguirá tocar os delinquentes ao longo de Rebeldes. Chegará perto do toque, mais tarde, em Vive L’Amour, justamente em um espaço à venda: o apartamento no qual as três personagens em algum momento se refugiam, e no qual apenas às vezes se encontram.

Nesses filmes de abertura, dentro da chamada nova onda de Taiwan (iniciada na década de 1980 e à qual Ming-liang agrupa-se para se tornar um dos principais expoentes), o protagonista é alguém em busca de um local, de uma vida, de uma companhia. E, nessas tentativas, revela-se a dificuldade de comunicação entre todos.

Em linhas gerais, Rebeldes toma a situação básica do jovem incompreendido, que não consegue se conectar à família e ao papel que a mesma o levou a desempenhar – história contada, décadas antes, em Juventude Transviada, de Nicholas Ray. Não por acaso, a imagem de James Dean divide espaço com fliperamas em uma casa de jogos.

Hsiao-kang mata uma barata em sua primeira aparição. Perfura-a com o compasso e, ao tentar espantar o bicho que continua na janela, machuca a própria mão ao quebrar o vidro. A partir desse ponto – sendo o corte e o sangue os sinais de sua própria existência –, o garoto toma outro rumo e sai às ruas em busca de outros marginais.

Do interior do carro do pai, um taxista, ele vê um dos rebeldes em sua bela moto e com uma menina na garupa. São seus escolhidos: ao mesmo tempo a imagem que admira, ao mesmo tempo a imagem que ousará combater para que possa ver fragilizada. Ao destruir a moto do rebelde, Hsiao-kang diverte-se enquanto assiste, da janela de um hotel, à fraqueza e ao desespero do outro ao encontrar o veículo depredado.

O novo rebelde vaga pela cidade neon, pelos centros comerciais, por ambientes que evocam a impessoalidade desse grande filme de Ming-liang. Seu trabalho seguinte, Vive L’Amour, mostra que algo mudou: os jovens não são mais rebeldes e criminosos, mas trabalhadores que ainda sofrem com a ausência de alguém e terminam sozinhos.

Nesse filme, que rendeu a Ming-liang o Leão de Ouro no Festival de Veneza, os jovens talvez não sejam mais jovens. Vestem-se como adultos, vivem como adultos. Hsiao-kang trabalha agora como vendedor de urnas funerárias. Ainda no início, ele furta a chave de um apartamento à venda e passa a frequentá-lo.

O local servirá para encontros e revelações: é ali que o protagonista tentava se suicidar enquanto um casal fazia sexo em outro cômodo. Ah-jung (Chen Chao-jung) termina no mesmo imóvel após ter uma relação passageira com May Lin (Yang Kuei-Mei), a corretora que tenta vender o apartamento e outros espaços ao longo do filme.

As personagens quase se esbarram. A situação é curiosa: dividem o mesmo local sem que possam dividir sentimentos, problemas, desejos. A crueldade e a distância são reveladoras na mise-en-scène de Ming-liang: ao adotar uma câmera com menos movimento e planos longos, o diretor dá vez a seres enclausurados, sem rumo.

Em apenas um momento as três personagens serão vistas no mesmo quadro, quando Ah-jung vende roupas na rua. O espaço é reduzido quando se pensa no anterior Rebeldes e seus jovens que tentavam se desviar da necessidade de afeto em corridas e aventuras, em jogos eletrônicos e noites de bebedeira.

Em Vive L’Amour, o espaço quase não permite a fuga. O silêncio é valorizado, a menor expressão tem peso maior. Basta pensar no momento em que Hsiao-kang permanece embaixo da cama enquanto o casal faz sexo e, em seguida, no seu lento movimento rumo à face do homem que ama, até chegar à boca e enfim beijá-lo.

Entre a frieza e a falta de toque, Ming-liang conquista momentos raros, momentos nos quais seu protagonista – suicida, observador, alguém que esconde os sentimentos e precisa do outro, vivido por Lee Kang-sheng – toma coragem para tocar o amigo que dorme, alguém que talvez nunca se dê conta daquele amor.

As personagens choram sozinhas, vivem isoladas. Se durante o filme todo May Lin parece distante e forte, a moça trabalhadora que às vezes adere a aventuras sexuais, no fim ela cede: por alguns longos minutos (inesquecíveis) em um parque, à frente de um terreno em obras, ela desaba e chora. Sua dor é como a dor de todos, diz Ming-liang: a revelação de que há vida e emoção entre a cidade grande, quadrada e barulhenta.

(Qing shao nian nuo zha, Tsai Ming-liang, 1992)
(Ai qing wan sui, Tsai Ming-liang, 1994)

Notas:
Rebeldes do Deus Neon: ★★★★☆
Vive L’Amour: ★★★★☆

Foto 1: Rebeldes do Deus Neon
Foto 2: Vive L’Amour

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Sieranevada, de Cristi Puiu

Uma família tenta, até o encerramento de Sieranevada, concluir sua refeição. Entre o início e o fim, e entre a exposição de instantes, sobra um grande filme feito quase em tempo real, sobre o encontro de seres diferentes, dos quais pouco se sabe.

Poderiam ser resumidos de forma fácil: são uma família disfuncional, de risos e lágrimas. Mas como chegar a essa definição à luz da estética de Cristi Puiu, sempre realista e natural? Legar a ela a etiqueta “disfuncional” é saída fácil, o que também leva a pensar nas comédias americanas de encontros familiares nos quais tudo dá errado.

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Puiu escapa a isso. Sua comédia segue por outras vias. O plano inicial, com a câmera no mesmo eixo e sempre em movimento panorâmico, dá o tom do que vem a seguir: a câmera que segue as personagens de um lado para outro, mas nunca a se intrometer demais, a fazer ver tudo, cuja distância exemplifica a opção de seu criador.

Com Sieranevada, Puiu atinge o equilíbrio perfeito entre o que parece não ultrapassar o banal e se revela grande. Pois o banal não lhe escapa, é necessário; o que poderia parecer grande – o drama ou a comédia em excesso – serve-lhe apenas parcialmente.

Por isso as marcações são quase invisíveis. Não se sabe em que ponto o problema começa ou termina, como se a família sempre estivesse ali, sempre com seus problemas (talvez não todos), sempre a se servir de seus trejeitos. Ao fim, quando os homens riem, à mesa, atesta-se a certeza da repetição, do “filme já visto”.

Eles encontram-se para recordar um ano sem um homem – marido, pai e avô. Aguardam, até boa parte da obra, a chegada de um padre, que deverá abençoar o local, além de orar pela comida, pelas roupas, por todas as vidas que permanecem por ali.

A refeição só será servida após o ritual religioso, além de contar com a presença de um dos parentes com a roupa do homem morto – tradição que esmiúça a necessidade de cultuar os mortos, como se parte do falecido ainda perdurasse no corpo do mais jovem.

Em meio à aparente bagunça, com tropeços a cada segundo, a família tenta manter as tradições por meio desse ritual de encontro, da alimentação à mesa, da oração entre todos. O que se vê, por outro lado, é a exacerbação de características distintas, de tipos individuais que marcam o texto com o impensável: o filho burguês que retorna para casa, a mulher traída pelo marido, o militar, o médico, a senhora comunista.

Um deles não para de evocar teorias conspiratórias, recordando casos nebulosos que cercaram o 11 de setembro. A senhora comunista traz à tona os fantasmas da era Ceausescu e entra em confronto com outra convidada. A certa altura, uma jovem chega ao local na companhia de uma amiga desacordada, que teria bebido em excesso.

O confinamento não é absoluto. Ora ou outra, como no início e no meio, o filme escapa para as ruas. Uma das personagens discute com a esposa e inicia uma briga após parar o veículo na vaga de outro motorista. A ironia é clara: Puiu expõe a confusão pelo pequeno espaço na sociedade em que todos possuem seus próprios carros, e na qual a socialização apequenou-se, deu vez à confusão cotidiana.

A câmera reveza-se entre cômodos no apartamento em que ocorre o reencontro familiar. O espectador demora a ter noção do espaço, da disposição dos cômodos. Terá de aprender a observar um estranho labirinto de portas que abrem e fecham, das quais nasce uma vida aos gritos, também engraçada, sempre natural.

O filme é brilhante em sua composição, no ato de saber perder – perder o que se passa nesses mesmos quartos fechados, perder a história que já teve início e não encontrará seu fim. Puiu fala de instantes. Atinge um humanismo que chega a parecer improvável.

O espectador terá de aprender a conviver com a distância, com pequenos movimentos, com o fora de quadro, com o realismo que dispensa o gênero fácil, em um curioso equilíbrio entre o que há de mais cortante e engraçado.

(Idem, Cristi Puiu, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Cães de Aluguel, de Quentin Tarantino

O próprio Quentin Tarantino, com o papel que lhe cabe, o de um bandido entre outros em uma mesa de lanchonete, explica a metáfora da canção “Like a Virgin”, da cantora Madonna. Toma para si, nas primeiras linhas de seu primeiro longa-metragem, a explicação sobre uma peça da cultura pop – como se ali houvesse algo a mais.

Amantes da “alta cultura” talvez não vejam nada de profundo em “Like a Virgin” ou em Cães de Aluguel, levados a subestimar o que é ligado ao pós-modernismo e a uma máquina industrial da qual, é verdade, sobram motivos para desconfiar.

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O que faz Tarantino, na pele do passageiro senhor Brown, é reivindicar – em um formato cômico que permeia o diálogo dos criminosos – certa profundidade. E volta seu olhar ao produto que pode apenas rechear os sentidos com certo tom erótico, no caso da canção; ou, para ir além, no caso do filme, o produto que não se reduz à violência.

Talvez não. Cães de Aluguel, um pequeno filme esperto ancorado nos diálogos, em um roteiro que funciona à base de idas e vindas no tempo, desafio o espectador a ver mais do que um filme de assalto com trapaceiros e piadas a reboque.

É sobre um universo impessoal no qual todos são chamados por apelidos, cada um com uma cor. Um deles, o senhor Pink (Steve Buscemi), mais de uma vez pedirá que sejam profissionais, que não se matem em nome de algum rastro de camaradagem. Como se vê, o texto de Tarantino não escapará a essa tendência clássica, quase como um faroeste: os homens ainda estão à frente do dinheiro, ainda sob um velho código de conduta.

Cães de Aluguel, entre tiros e diálogos ágeis, leva a um círculo de bandidos do qual ainda sai algum gesto inesperado, terno, até mesmo à beira do amor: o momento em que um dos criminosos aproxima-se de outro para segurá-lo em seus braços e lhe fornecer algum consolo antes da morte, enquanto ambos se veem encharcados de sangue.

A aproximação surge estranha. Em um filme no qual os homens tratam-se por apelidos, por cores, o gesto é quase deslocado. Por ali, algumas figuras servem apenas para destruir, para dar vez aos desejos relacionados à violência e ao sangue: sacar o torturador que chega ao local tomando refrigerante, com um policial preso no porta-malas, é um golpe equivalente à aparição, em Pulp Fiction, de um louco mascarado.

Tarantino não tem qualquer problema em abrir portas e oferecer o horror gratuito, mesclá-lo à trilha sonora de seu universo pop e jogar o sorriso do torturador (Michael Madsen) como contraponto perfeito ao desespero do policial (Kirk Baltz), prestes a ter sua orelha arrancada. Tarantino sabe como representar na tela essas emoções, como saturá-las, antes, pelos diálogos. O horror é o passo seguinte à palavra.

Os bandidos são reunidos para assaltar uma joalheria e, desde os primeiros instantes, com os gritos do senhor Orange (Tim Roth) no branco de trás do carro, coberto de sangue, sabe-se que o assalto não correu bem. Os bandidos voltam a se encontrar em um galpão e desejam descobrir quem é o traidor entre eles.

Típica situação de filme de assalto, como em O Grande Golpe. O assalto, contudo, nunca é mostrado: em seu texto esperto e veloz, Tarantino deixa lacunas. Se por um lado o espectador embarca com facilidade nessa trama movida a uma situação inquietante, por outro nunca é possível se agarrar demais às personagens em questão.

Em certo sentido, e apesar da grandeza das imagens no espaço interno e do inegável domínio da direção, Cães de Aluguel é um filme amador, apressado, que escancara sua forma ao sacar, a cada instante, um momento-chave, uma aparição relâmpago, como se unisse suas peças à força, em um mesmo palco, soando artificial.

Ao recorrer à metáfora, Tarantino eleva a brincadeira nesse filme de estreia. O universo em questão, regado pelos efeitos da pós-modernidade, é o dos bandidos baratos que pouco a pouco deixam ver suas identidades, homens por trás das cores, gente que grita pelo profissionalismo e termina abraçada ao companheiro baleado.

(Reservoir Dogs, Quentin Tarantino, 1992)

Nota: ★★★☆☆

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Bastidores: Cães de Aluguel

(…) Cães de Aluguel, que estreia em Los Angeles na próxima semana, é um dos filmes mais bem dosados, perturbadores e habilmente construídos que saem este ano. É um belo filme de gênero que está permanentemente rindo de si mesmo e da idiotice pueril do gênero: uma brincadeira de assalto sem assalto, um filme de ação que está perdidamente apaixonado pela conversa, um poema para o lado sexy de contar uma história e uma amostra de sabedoria precoce sobre a vida. Tudo isso de um cineasta iniciante cuja instrução consiste em seis anos atrás do balcão de uma locadora de vídeos de Manhattan Beach, um tempinho no Sundance Institute Director’s Workshop e um monte de aulas de interpretação. Quentin Tarantino descreve a si mesmo como um especialista em filmes que nunca botou os pés numa escola de cinema e que nunca quis fazer outra coisa além de dirigir filmes. “Estou tentando enfiar cada filme que já quis fazer neste primeiro”, ele diz animado.

Ella Taylor, crítica de cinema, em texto escrito na ocasião do lançamento de Cães de Aluguel nos Estados Unidos e reproduzido no livro Quentin Tarantino (organização de Paul A. Woods; Editora Leya; pgs. 37 e 38). Do trecho acima, vale destacar a passagem em que Taylor cita o fato de Tarantino ter sido balconista de vídeo-locadora, o que só reforça a mitologia que o próprio diretor manteve – ainda mantém? – por anos, ligada à sua formação cinéfila. Abaixo, Tarantino e o ator Harvey Keitel.

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Um Olhar a Cada Dia, de Theodoros Angelopoulos

Enquanto se vê as pessoas pela rua, do lado de fora do cinema, é possível ouvir uma frase do filme anterior de Theodoros Angelopoulos, O Passo Suspenso da Cegonha: “Quantas fronteiras devemos cruzar para chegarmos em casa?”. A frase indica que a jornada de Angelopoulos pelas fronteiras não chegou ao fim. Seu protagonista em Um Olhar a Cada Dia, vivido por Harvey Keitel, é o próprio cineasta grego.

O filme, como confessou Angelopoulos, é autobiográfico. A jornada em questão é a de um diretor de cinema em busca de um tesouro perdido: três rolos de filmes dos irmãos Manaki, cineastas pioneiros da região dos Balcãs. A personagem de Keitel, chamada apenas de A, sai em busca desses rolos enquanto cruza diferentes fronteiras.

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Sua jornada é de descobrimento, “toda a aventura humana, a história que nunca termina”. Chega ao fim para ver os filmes perdidos, depois de atravessar uma região em conflito, na qual o real e o verdadeiro sempre se confundem, à qual o cineasta é lançado como alguém que não consegue estar à parte, tragado à guerra que se insinua.

Chega ao fim como um Ulisses moderno, a olhar a si mesmo depois de olhar para a tela branca do cinema aos pedaços: proclama seu retorno em roupas diferentes, transformado, para mais tarde contar suas histórias a alguém que o ame e, noite após noite, esteja disposto a ouvi-las. A aventura de um homem em busca do olhar perdido.

Passa pela Grécia, pela Albânia, pela Romênia, depois pela Bósnia. Passa pelas regiões em guerra, por cinematecas, museus, ambientes nos quais as pessoas vivem entre escombros, sob o constante clima nublado, sob o desespero que desagua em beijos e aproximação. Busca consolo em mais de uma mulher ao longo de seu trajeto – e elas, talvez pela falta de algo a agarrar, entregam-se a ele em igual desespero.

O protagonista encontra seu passado, o espírito da mãe ou apenas sua memória. Vê-se adulto na época em que era criança. Da estação de trem de Bucareste segue para a casa da família, à festa organizada pelos avós; embrenha-se no passado com certa naturalidade, pouco deslocado, como uma personagem dos filmes de Ingmar Bergman.

Mas Angelopoulos é comparado com mais frequência a Andrei Tarkovski, devido aos planos-sequência e ao uso do tempo. Sua ação desenrola-se com calma, livre do jogo dos cortes, do plano/contraplano, da montagem alternada. O diretor grego permite até mesmo soar artificial quando se aproxima da poesia e, por ela, aceita matar o real.

A trajetória de seu cineasta, por isso, é interior. Os sinais do mundo verdadeiro – cruzando territórios, em uma região em guerra, desintegrada, antes chamada de Iugoslávia – expõem-se como contraponto à memória e suas reconstruções, também à descoberta do olhar perdido (os filmes não revelados dos irmãos Manaki).

Ao fim, o curador da cinemateca de Saravejo (Erland Josephson) convida o protagonista a andar pela cidade entre a neblina. É quando as pessoas saem de suas casas sem medo da guerra e se sentem mais protegidas. É quando aderem aos rituais de felicidade e tristeza: a orquestra, o teatro, a dança, também um cortejo fúnebre.

Em um mundo em conflito, a bela paisagem não sobrevive fora da neblina espessa – o que remete a outro grande filme de Angelopoulos, Paisagem na Neblina. Enquanto caminha pelo espaço que não se vê por completo, o cineasta descobre que a imunidade, mesmo momentânea, é ilusória: nesse velho mundo comunista – no qual a grande estátua de Lênin sobrevive como artigo de colecionador –, o conflito armado continua a fazer vítimas. Os atiradores não têm rostos nem nacionalidade definida.

E desse velho mundo dividido, enquanto observa a luz na tela branca, às lágrimas, o cineasta promete retornar para casa levando suas histórias. Continuará preso às memórias, àquilo que o torna humano, a uma “história que nunca termina”.

(To vlemma tou Odyssea, Theodoros Angelopoulos, 1995)

Nota: ★★★★★

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