Os últimos homens da Terra

Cada homem reage ao isolamento à sua maneira. As similaridades entre Mortos que Matam e A Última Esperança da Terra – ambos do livro de Richard Matheson – passam pela situação, nunca pelas personagens. Em uma cidade devastada, sem vida, elas circulam de carro para tentar encontrar os mortos-vivos que batem à porta, toda noite, como exposição do inevitável.

O primeiro é o doutor Robert Morgan (Vincent Price). Homem pacato, de carro ajustado a seus contornos, de casa agradável não fossem as madeiras pregadas na janela, não fossem os zumbis que chegam à noite, em seu quintal, para gritar por proximidade, e até mesmo gritar seu nome: esses seres estranhos antecipam os mortos de Romero.

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Morgan é o herói provável, verdadeiro, um pouco chato. Price tem seu problema: pode ser perfeito à comédia macabra, como foi, tantas vezes, sob o comando de Roger Corman; por outro lado, falha ao tentar conferir a profundidade dramática que a personagem exige. Fala-se aqui do náufrago à sombra de esqueletos da civilização.

A situação carrega sozinha sua própria tragédia: a ficção científica espelha a realidade da época, seja nos anos 60 (com o medo da guerra nuclear, quando americanos e soviéticos chegaram perto de apertar o botão vermelho), seja no início dos anos 70 (com o acirramento dos conflitos políticos e sociais em uma sociedade dividida).

A personagem de Price, à contramão de Charlton Heston, veste-se como alguém ainda integrado ao passado, o pai de família em busca de seu cotidiano. Suas narrações oferecem conforto ao público pouco exigente e deixam ver a intimidade, para não dizer a fraqueza, do homem que parece ter saído de uma linha de produção.

Em A Última Esperança da Terra, Heston é diferente. Passa-se então ao herói formado. Empunhando uma metralhadora, ele atira em um prédio, depois nos mortos-vivos – mais vivos do que mortos – que saltam sobre seu carro conversível, no portão do quartel general em que vive isolado, a jogar xadrez e falar com sua estátua.

Enquanto os diretores Ubaldo Ragona e Sidney Salkow mantêm a esperança de que o mundo pode se regenerar ao longo de Mortos que Matam, Boris Sagal é direto, desde os primeiros instantes, em A Última Esperança da Terra: estão em cena os exageros da época, dos figurinos aos cabelos altos, e, sobretudo, o sentimento de que a humanidade fracassou.

Por outro lado, o término da versão de Ragona e Salkow é mais sombrio. Resquícios da paranoia da época, que deixa ver, em preto e branco, algo mais corajoso e sombrio: a representação de que os homens da ciência falharam – a começar pelo cientista à frente da história – e, por isso, sobraram os fanáticos religiosos.

Em Mortos que Matam, o encerramento dá-se no interior de uma igreja. Em A Última Esperança da Terra, Neville (Heston) termina de braços abertos, entre sangue, como o novo Cristo que oferece sua vida – seu sangue, literalmente – para salvar os outros (leia-se: a humanidade). São filmes impregnados por sinais religiosos.

O fanatismo dos falsos profetas, cheio de respostas fáceis, ganha espaço no planeta devastado. O sinal ainda segue atual: é a velha guerra entre a razão e o obscurantismo, entre liberais e terroristas, guerra que não exclui armas de ambos os lados, conflito que pede a presença do sacrifício como amostra de algo maior.

Os vilões tentam repovoar o mundo e não confiam nos homens anteriores. Quer dizer, nem Morgan nem Neville são os últimos seres. São, na verdade, os últimos de sua espécie, de sangue “puro”, ou de consciências liberais. Vivem na luz, não na escuridão. Os outros são vampiros que se alimentam do ódio, do medo, das profecias.

As profecias, nesse terreno de ficção científica, foram cumpridas: os homens apertaram o botão, levaram à guerra nuclear, às doenças, aos vírus perigosos e mortais. A razão fracassou. Volta-se ao passado. Séculos de progresso jogados no lixo. O último homem da Terra – sob a caricatura de Price, ou sob o peito forte e peludo de Heston – assiste à retomada dos monstros, entre dias de solidão e noites de confronto.

Quem são esses monstros? Zumbis? Vampiros? Leprosos? Em Mortos que Matam, alguns seres sobreviveram ao vírus mortal à base de uma vacina. São eles que retornam para perseguir o sobrevivente. Há mistério, medo, paranoia em todos os cantos. Price, desesperado, tenta se salvar. Termina na igreja. As sombras venceram a batalha.

(The Last Man on Earth, Ubaldo Ragona e Sidney Salkow, 1964)
(The Omega Man, Boris Sagal, 1971)

Notas:
Mortos que Matam: ★★★☆☆
A Última Esperança da Terra: ★★★☆☆

Foto 1: Mortos que Matam
Foto 2: A Última Esperança da Terra

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George A. Romero (1940–2017)

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Harry Dean Stanton (1926–2017)

O cineasta alemão Wim Wenders planejava um road movie nos EUA. Um filme escrito por Sam Shepard, sobre um derrotado que parte com o filho em busca da mulher. No imaginário de Wenders, Paris, Texas seria uma variação da Odisseia. O pai ausente. O filho Telêmaco. O filme recebeu a Palma de Ouro em Cannes, fez sucesso de público e crítica em todo o mundo. De repente, aos 58 anos, Harry Dean Stanton virou cult. Iniciou-se outra carreira e, entre outros títulos de prestígio, participou de Twin Peaks e Império dos Sonhos, ambos de David Lynch.

Luiz Carlos Merten, crítico de cinema, no jornal O Estado de S. Paulo (leia o texto aqui). Abaixo, Dean Stanton em Paris, Texas.

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Jeanne Moreau (1928–2017)

It: A Coisa, de Andy Muschietti

Todas as crianças em cena – algumas mais, outras menos – têm problemas com adultos. Vivem, por causa deles, o medo diário, e são incompreendidas. São abusadas, deixadas de lado, contrariadas. Estão aos cantos, em universo próprio, para encontrar o que negam talvez nos pais, nos adultos, com os quais se limitam a trombar: a face do mal.

A essas crianças, ou pré-adolescentes, em It: A Coisa, é mais fácil enxergar o mal no palhaço, personificação, pelo imaginário, que leva aos problemas, à maldade direta. Mal pelo mal, talvez, ou medo pelo medo. O palhaço Pennywise (Bill Skarsgård) tem os traços da alegria e da maldade em um só, e ambas características não raro se confundem.

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O problema dos palhaços com seu público-alvo, as crianças: podem gerar graça e medo em semelhante intensidade, podem ser convidativos para uma brincadeira ou mesmo para um ato de crueldade. Figura perfeita ao medo, ao macabro, a partir do imaginário não de um, mas do grupo de amigos – entre eles uma menina – que divide seus problemas.

Como contar ao outro o drama que vivem em casa, como crescer com a impotência e o trauma que carregarão para o resto da vida? As perguntas poderiam persistir, ser evocadas e levadas à frente no filme de Andy Muschietti, não fosse a insistência em criar algo que declina à mais baixa sucessão de sustos e momentos de medo.

Há, ao menos, a fidelidade a esse sentimento, ainda que seja fácil reproduzi-lo quando se tem algumas peças no tabuleiro: crianças, palhaço, esgotos, porões escuros, portas rangendo, casas aos pedaços e toda uma atmosfera anterior, a dos anos 80, momento em que a tecnologia ainda não havia ocupado certo espaço na vida dessa garotada.

Preserva-se o aspecto de um tempo perdido, com a cara dos filmes dos anos 80, nas histórias de adolescentes fujões, aventureiros, camaradas, que procuram fora de suas casas a razão do medo – e uma forma de enfrentá-lo – que talvez esteja no interior das mesmas, ao contrário do que se espera da família ideal, da boa família americana.

Ainda que o filme não ajude, tais questões são inescapáveis. Pennywise, o palhaço de cabeça avantajada escondido atrás de balões vermelhos e da própria história da cidade, em fotos antigas, também tem muito a explicar. Mais que as crianças, a própria cidade – pequena, simples, acolhedora – talvez não tenha superado seus medos.

O que explica o fato de o palhaço retornar de geração em geração para assustar os pequenos, para bagunçar a realidade – distorcida, estranha, à qual não se tem acesso – dos adultos. Os mais velhos e malvados têm seus motivos para ser como são, para amedrontar os filhos, ou simplesmente para deixá-los à mercê do medo: eles também conheceram Pennywise.

O palhaço, por sua vez, não é construído. Não é uma personagem concreta, sequer tem vida. É apenas a livre expressão do medo, a surgir nos momentos inesperados. Ou, como deixam ver os deslizes da narrativa, justamente nos esperados. It: A Coisa tenta gerar medo sem ultrapassar o susto, as aparições relâmpago do vilão, os ataques do monstro de mil dentes. Quem paga para levar sustos, não para assistir ao filme, certamente será entretido.

(It, Andy Muschietti, 2017)

Nota: ★☆☆☆☆

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Bastidores: A Bela e a Fera

Quanto mais tento escutar o trabalho do filme mais me apercebo que a sua eficácia é de ordem íntima, confessional e realista. Um filme não é um sonho que se conta, mas um sonho que nós sonhamos todos juntos.

Nada exige mais a verdade do que a ficção. A beleza é apenas acidental, senão é o comboio que parte a uma certa hora e chega a uma certa hora.

Jean Cocteau, cineasta, realizador de A Bela e a Fera. As falas citadas foram retiradas da verbete dedicada ao diretor no Dicionário dos Cineastas, de Georges Sadoul (Livros Horizonte; pg. 68). Abaixo, o ator Jean Marais recebe a maquiagem para se transformar na Fera.

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Bastidores: A Regra do Jogo

A Bela e a Fera, de Jean Cocteau

A moça bondosa, Bela, fica entre a fera que se aproxima do homem e o homem que se aproxima da fera. Dois homens cruzam seu caminho, ou duas bestas que não são meros animais, que ultrapassam o desejo pela carne alheia. Bela, para devolver a vida ao pai (outro homem), precisa se render à criatura e a seu castelo mágico.

Do conto de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, a história coloca a mulher ao centro de um jogo de homens, de desejos e interesses. Em cena, a fera que pode voltar a ser príncipe, que pede a mulher em casamento toda noite, que resiste a devorá-la para provar ser um pouco mais que um selvagem em roupas extravagantes e luxuosas.

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Pela beleza que expõe, a de Jean Marais, há o rapaz que deseja Bela (Josette Day), amigo de seu irmão e de suas falantes (e mesquinhas) irmãs, Avenant. Como se sabe, ao tal restam atributos físicos. E só. Pelo pai, o típico pensador que se envolve em enrascadas, inclinado à filha incumbida de seus cuidados, vê-se a dependência.

Bela é vítima desse meio de homens. E, em A Bela e a Fera, de Jean Cocteau, encontra seu caminho ao paraíso, ao fim, justamente pelos braços do príncipe, do homem, da figura que antes se escondia na besta. Enfim, a fera é o homem. Não há muito o que fazer. As famosas versões seguintes, da Disney, manteriam a situação.

A versão de Cocteau é a melhor. Um filme estranho que se inicia com o mundo real, desordenado, pelo qual a câmera fracassa ao tentar manter a beleza que o material exige: esse declive, como se sabe, é proposital. Cocteau filma, primeiro, a bagunça, as crianças adultas em figurinos enormes, entre flechadas que erram o alvo, entre mulheres que se preparam para alguma celebração à qual não se incluem facilmente.

Vêm o castelo, o efeito mágico: pelas imagens, pelos cenários, pelas estátuas e paredes que ganham vida, tudo funciona. O que mantém esses quase humanos no mesmo ambiente da Fera, quase homem, não é aqui explicado. É certo que todos precisam assumir a face humana, que o grande castelo esconde tesouros vigiados pelas mesmas estátuas, e que o homem de fora, indesejado, baterá à porta para tentar roubá-los.

Os castiçais são elevados por braços, a bebida chega ao copo por outros. O rosto da estátua move-se de repente, solta fumaça pelo nariz. O presente que a Fera dá para a Bela, a certa altura, será um belo colar apenas nesse reino de sonhos. O tesouro alimenta a sonhadora garota apenas nos domínios daquele castelo, ou de seu corpo.

Eleita companheira da Fera, Bela resiste a amá-la. Ainda assim não teme ser devorada, confia no homem oculto sob o pelo e o couro do animal. O público estranhamente aprende a gostar da criatura: o homem que dela emana, ao fim, é chato, quadrado, um típico sonho assexuado que precisa voar às estrelas. Voa porque não existe, é certo.

Cocteau leva ao sonho dentro de outro: o castelo é perfeito apesar de seu principal – e único – anfitrião. Ou é assim justamente por sua causa. A Fera que lembra a Bela da distância entre a forma pura que se impõe, apesar de um pouco animalesca, e a humanidade repleta de problemas do lado de fora. Seu novo companheiro divide-se entre selvagem e cavalheiro. No bosque, a certa altura, será visto bebendo água, inclinado como um animal.

Além de cineasta, Cocteau era também pintor e poeta. O cinema, em suas palavras, era um dos modos de exprimir “a personagem desconhecida que o habita”. Sua versão de A Bela e a Fera é uma história romântica à beira do horror, o delírio de uma menina que se apaixona antes pela mágica, não pela criatura. Vê-se enredada pelo castelo vivo, pelo espelho que tudo revela e reflete, e pelo monstro que ousa dizer palavras fortes, aproximar-se dos românticos, morrer como miserável.

(La belle et la bête, Jean Cocteau, 1946)

Nota: ★★★★☆

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O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville