Perfil

Bastidores: A Dama de Shanghai

À medida que as filmagens prosseguiam, problemas com o roteiro começaram a atrasar a produção. Não restava mínima dúvida de que Rita depositava total confiança no imenso talento de seu marido, sob cuja direção ela começou a dar uma interpretação sincera, provocante e sutil da personagem que encarnava. Havia muita afeição entre os dois (Rita chamava Welles de Papa e ele a chamava de Mama), porém o filme já havia estourado o orçamento e também as previsões do cronograma de trabalho. Cohn [o produtor Harry Cohn] estava irado, mas permitiu que Orson prosseguisse livremente.

A Dama de Shanghai foi o único filme em que Rita Hayworth morre em cena. A sequência é o ponto alto da história: Rita leva um tiro e cai no chão lutando para viver, gritando: “Não quero morrer”.

[A colunista] Hedda Hopper se encontrava no set no dia em que a cena foi filmada. “Welles estava limpando o chão com Rita. De acordo com a minha cartilha, não é esta a melhor maneira de se manter um casamento.” Hopper esqueceu-se de mencionar a interpretação magnífica de Rita.

Anos depois, perguntaram a Rita Hayworth por que motivo ela havia causado tantos atrasos na produção de A Dama de Shanghai. Quem fez a pergunta observou que Rita ficava doente com muita frequência. A atriz retrucou: “Eu nunca estive doente. O coitado do Orsie é quem ficou doente por causa do Harry Cohn”.

Joe Morella e Edward Z. Epstein, na biografia Rita, A Deusa do Amor (Editora Nórdica; pg 112). Abaixo, Rita e o então marido Orson Welles nas filmagens de A Dama de Shanghai, que ele, com comum maestria, dirigiu.

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Beber, filmar e cantar

Dean [Martin] e eu fazíamos muitas piadas sobre beber. Mas, convenhamos: se tivéssemos bebido de fato tanto quanto diziam que nós bebíamos, você acha que conseguiríamos filmar durante o dia e cantar à noite – que era o que fazíamos? Eu não recomendaria que ninguém vivesse a vida assim. É preciso saber o que se pode aguentar.

Frank Sinatra, ator e cantor, em declaração reproduzida em Frank Sinatra – A Arte de Viver, de Bill Zehme (Ediouro; pg. 118). Abaixo, ele (à direita) e o parceiro de filmes e noitadas Dean Martin.

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Vampira futurista

Todas [atrizes] que fizeram testes criaram suas personagens. Sabe, tinham encontros com a equipe de maquiagem e figurino. E me lembro de ter encontrado aquela peruca em uma cesta cheia de coisas. E, sabe, ficou legal e eu construí a personagem daí. E tinha visto Nosferatu – O Vampiro da Noite, de Herzog, e me lembrava das sobrancelhas e do círculo preto, os olhos encovados e negros de Klaus Kinski. E então eu me inspirei nisso.

Daryl Hannah, sobre a criação da personagem Pris em Blade Runner, o Caçador de Androides (no documentário Dias Perigosos: Realizando Blade Runner).

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O sonho da Nova Hollywood

A previsão que Coppola fizera em 1968 de que não haveria mais “uma Hollywood como conhecemos quando sua geração de estudantes de cinema deixar a faculdade” provou estar parcialmente correta. A indústria mudou, embora certamente não da maneira que Coppola um dia esperara que fosse mudar – e ele, assim como seus companheiros autores George Lucas e Steven Spielberg, tem culpa parcial nisso.

O estupendo sucesso de bilheteria de filmes autorais caros como O Poderoso Chefão, Tubarão (Jaws, 1975) e Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) – o próprio tipo de filme que Coppola um dia pensara que iria fomentar uma nova indústria autoral em Hollywood – levou a indústria a generalizadamente se focar em faturamentos provindos de blockbusters. O sucesso de filmes de autor nos anos 1970 não permitiu, como Coppola esperava que fosse acontecer, que os autores tivessem mais acesso a financiamento para seus filmes. Em vez disso, os diretores tornaram-se cada vez mais dependentes de financiamentos de estúdios para produzir e distribuir “grandes” filmes.

Com a possibilidade de se obter receitas enormes derivadas de um único produto (de um só filme), os estúdios começaram a concentrar seus esforços na procura pelo próximo O Poderoso Chefão, Tubarão ou Guerra nas Estrelas, à custa de qualquer coisa e de qualquer outra coisa. O resultado final do cinema autoral, então, não era uma maior independência para os autores (como o Zoetrope Studios de Coppola resumia e simbolizava) ou um aumento na oferta para o consumidor. Em vez disso, por volta de 1980, Hollywood parecia estar encolhendo, e o papel dos intermediários que poderiam unir financiamentos de produção e de distribuição tornou-se mais importante do que nunca.

Jon Lewis, professor da School of Writing, Literature, and Film da Oregon State University, onde leciona cursos sobre cinema e estudos culturais desde 1983. O texto foi publicado originalmente sob o título The New Hollywood em Whom God Wishes To Destroy… Francis Ford Coppola and The New Hollywood (Durham e Londres: Duke University Press, 1995) e reproduzido no catálogo da mostra Francis Ford Coppola – O Cronista da América (pgs. 175 e 176; tradução de André Duchiade; leia aqui). Abaixo, Marlon Brando e Coppola nos bastidores de O Poderoso Chefão.

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Lee Chang-dong: poesia possível

A última imagem de Peixe Verde, o primeiro filme de Lee Chang-dong, lança o espectador a pequenos prédios distantes. O mesmos nos quais circularia a personagem central de Oásis, de 2002. Prédios de vidas escondidas, trancadas, pouca luz, impessoalidade. O protagonista de Peixe Verde repara neles quando retorna do Exército para casa e tenta se reintegrar à sociedade: há prédios por todos os lados.

Queixa-se, pois os espaços, antes, deixavam ver campos verdes. Ele mesmo se lembrará, à frente, das brincadeiras do passado, desse tempo pregresso: lembrará, ao telefone, dos peixes verdes pela água, sob a ponte pela qual passava com os irmãos. São esses peixes, essas lembranças, a ligação com a família, com o passado.

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Chang-dong é um dos grandes diretores coreanos em atividade. Para o azar do público, dirige pouco. É calculista. Não permite excessos. Prefere a concisão, o ideal, e se move, de Peixe Verde a Oásis, passando pelo belo Peppermint Candy, do filme de gênero ao realista, preferindo o inesperado do cotidiano que quase não deixa espaço para a beleza, ou para a poesia que lhe servirá de foco, mais tarde.

Lançado em 1997, Peixe Verde acompanha Makdong (Han Suk-kyu), que insiste em se envolver em brigas. São essas confusões que o levam à máfia, para ser capanga, e para servir o chefe com o corpo, o sangue, com a violência que não lhe serve. Ao contrário, repele-a apesar do trabalho, do meio.

O rapaz está a bordo do trem quando vê, pelo espaço entre vagões, uma bela mulher em local semelhante, com o corpo ao ar, pouco à frente, agarrada ao grande objeto metálico. Atravessa o vagão para encontrá-la, ainda na abertura, momento em que a mesma é assediada por três rapazes vadios, no mesmo trem.

Brigam. Makdong termina machucado. Fica com o lenço da bela, ela com sua bagagem. Quando voltam a se encontrar, nova briga: a moça é o caso amoroso de um mafioso, cercada pelos capangas do homem, a não deixá-la investir em ninguém. Bêbada, ela tenta; sóbrio, Makdong acredita que pode resgatá-la. Não pode.

Termina brigando, e de novo machucado. Entre um tombo e outro, o chefão, namorado dela, resolve ajudá-lo. Dá-lhe um emprego, depois um serviço cruel. O protagonista, para provar ser “irmão” do líder criminoso, terá de quebrar os próprios dedos, participar de uma encenação para chantagear um político poderoso.

O filme de máfia deixa ver novas abordagens. A começar pelos prédios, pelas vidas que se amontoam em sonhos, brincadeiras, dificuldades. Ora ou outra o filme retorna à família. Ali está o protagonista, fechado, pouco afeito à forma criminosa, ou nada, para tentar fazer valer seus sonhos e mudar de vida.

Deseja unir a família de novo, e talvez consiga; ou deseja apenas que algo dê certo, que fique com a amada, ainda que difícil. Chang-dong não permite acesso ao rapaz, à contramão do que se espera dessa face sofrida, amarrada aos erros, aos cortes e ao sangue que carrega toda vez que tenta enfrentar alguém, ou um bando.

Servirá ao bando de um homem poderoso. Não poderá resolver os problemas sozinho. Peixe Verde oferece uma história triste sobre o isolamento, amores impossíveis, sobre o retorno indesejado e o encontro com o pior. E prefere, sem esconder, os passos conhecidos da personagem que se envolve com o crime.

Vários são os filmes que contaram, com alguma diferença, a mesma trajetória. Em O Bandido, obra neorrealista de Alberto Lattuada, um homem retorna da Segunda Guerra, envolve-se com a mulher errada e vira criminoso. Não há espaço para o desintegrado na nova ordem, no novo mundo, na tentativa de ressurreição econômica.

Ao voltar a câmera aos prédios, ao lado, como a onda que se aproxima do ainda perdido protagonista, Chang-dong aponta ao inevitável: o cenário possível, por sua vez, para um filme posterior, Oásis, história de amor improvável que tem início no labirinto de pequenos corredores, com pequenas portas, nos mesmos prédios.

Antes, em Peppermint Candy, de 1999, o diretor leva ao movimento reverso. Ao passado. Também ao detalhe da memória que constrói o título – e o resume. Refere-se aos doces que o protagonista recebe de sua amada quando esta lhe faz uma visita no Exército. De novo, um militar; de novo, uma vida que não deu certo.

A diferença é que a vida em questão é contada do momento da morte e ao passado. O movimento do trem indica o retorno, ainda que pareça ser o curso comum. O filme que retorna não deixa ver o efeito com facilidade. O curso narrativo, diz o cineasta, pode se confundir. Presente e passado fundem-se na ilusão, no caminho que se trilha.

Como em Peixe Verde, inicia-se com o trem, com o homem que é obrigado a rever seu curso, sua trilha, sua viagem. Protagonistas que encontram o conforto apenas nas lembranças, nos doces, na natureza, nas pequenas coisas que resgatam entre o inesperado. O minimalismo dita a potência do drama, a despeito do roteiro cheio de reviravoltas. Chang-dong abre espaço para o detalhe inesperado.

O minimalismo de Oásis é de outra ordem. De novo, alguém retorna para casa. Por outro lado, esse alguém, tão deslocado, encontra apenas seu próprio universo, do qual não escapou. Errante, com possível deficiência intelectual, o protagonista força o espectador a abraçar seu universo, seu jeito de ver o que se impõe ao redor.

Hong Jong-du (Sul Kyoung-gu) é um problema para sua mãe e irmãos. Esteve preso e não consegue se integrar. Os prédios, a urbanização, não o afligem. A dor, pelo menos nos primeiros instantes, é meramente física. Em seu próprio universo, diverte-se enquanto persegue os outros, enquanto tenta fazer o bem – apesar dos outros.

Abobalhado, não liga para a sanidade, para a ordem ao redor, os bons costumes. Homem alheio àquilo que prega essa mesma sociedade presa ao trabalho, aos pequenos prédios, aos seus dias de desafogamento no aniversário de alguém, em algum espaço reservado apenas para convidados da festa.

Óbvio que Jong-du não encontraria espaço. O movimento, para ele, resume-se ao inesperado: ao sair da cadeia, segue justamente ao último local em que alguém “normal” iria: o apartamento do filho do homem que atropelou – e possivelmente matou – antes de ser preso. É repelido.

É ali, também, que conhece Han Gong-ju (Moon So-ri), filha do homem que ele teria atropelado, parte dessa suposta – na verdade, falsa – família à qual oferece uma cesta de frutas. Com deficiência motora, a menina tem dificuldades para se relacionar, para se expressar, sofre para traduzir e deixar ver sentimentos.

Imprime a condição do casal ao centro da história: estão trancados, destinados ao esquecimento desses conjuntos habitacionais quadriculados não fosse esse encontro inesperado. Não fosse, pois, o desejo de escapar, de levantar da cadeira de rodas (no caso dela, cujos sonhos são levados à tela) e viver com o amado.

E ainda que a tentativa de estupro dele revele monstruosidade (o que o diretor nunca esconde, para a grandeza da obra), a história de amor ocorre a partir do entendimento entre seres aparentemente ingênuos, puros, que se fecham em seus universos próprios, sonham juntos, deixam correr a imaginação.

Pode parecer clichê, mas Chang-dong consegue manter o drama, em sua maior parte, nos efeitos físicos, no mundo dito “real”. Apenas ora ou outra eles escapam ao oásis reproduzido na pintura pregada na parede do quarto dela, à paisagem hindu que remete ao sonho, ao paraíso perdido que não reflete essa Coreia do Sul cercada pela urbanização, pelas famílias intolerantes, pela falta de diálogo.

A aparente inocência caracteriza as personagens de Chang-dong. Em Peixe Verde, o protagonista será assim chamado pela amada, a bela mulher do chefão a quem ele trabalha. “Makdong, você me parece puro e inocente”, diz ela, no trem, antes de beijá-lo. Como ocorre em Oásis, ela aceita ver o protagonista.

O oásis em questão remete à miragem, àquilo que os viajantes, no deserto, acreditam ver sem terem visto. Tão físico, o filme escapa ao suposto delírio, à importância de ver mais. A menina vê a pomba através da luz refletida por seu espelho, depois as borboletas formadas dessa mesma luz, quando o espelho está estilhaçado.

Vê o rapaz – primeiro um criminoso, depois alguém a amá-la – para além do problema ao qual é sempre associado. Integrados, fogem às ruas, aos karaokês, às festas, fogem à cama – quando ela aceita, quando pede que ele fique – para fazer sexo. O filme não precisa omitir tal relação, ainda que os outros não a compreendam (e por isso mesmo, com naturalidade, é necessário mostrá-la).

Além de excluído, o casal é vítima de seus parentes. O rapaz teve de assumir a culpa pelo crime que não cometeu; a moça com deficiência motora é deixada sozinha, boa parte do dia, em um apartamento, sem muito a fazer senão recorrer à imaginação. A mesma Coreia do Sul que aparenta opulência, sob a câmera trepidante e realista de Chang-dong, esconde seres “invisíveis” aos demais.

Sem saída a não ser voltar a si próprio, o casal é o oásis indicado pelo título: isolado no meio do deserto, talvez ignorado devido à felicidade que emana, e que destoa. Nos filmes do cineasta coreano, pequenas e inesperadas reações ocupam a tela, confrontam o espectador com o gesto supostamente anormal. Ao passo que tentam escapar do mal, dos problemas, as personagens são levadas a confrontá-lo.

A fuga é indissociável desses seres. Como necessidade, como contradição. Fogem para para terminar no interior da tragédia. É o que ocorre à pequena Lee Shin-ae (Jeon Do-yeon), à frente do poderoso Sol Secreto, que Chang-dong lançou em Cannes, em 2007, e que rendeu o prêmio de melhor atriz à protagonista.

Ou, sobretudo, à senhora em busca da poesia, a tentar descobri-la, ao mesmo tempo em que precisa lidar com o crime cometido pelo neto: nasce, dessa junção curiosa de recuo e avanço, ao passo que tragédia e beleza mesclam-se, o tônus dessa obra-prima cujo título resume o cinema de Chang-dong, ou o cinema: Poesia.

A protagonista de Sol Secreto antecede a heroína calada, perto de perder a memória (e a vida), de Poesia. Personagens complementares nesse cinema de seres simples em situações-limite, talvez a encontrar o recuo (na religião, no amor improvável, mesmo na poesia) ou a proximidade (na violência, na família problemática, ou ainda na poesia).

Pois essa poesia lançada aos excluídos não deixa escapar nenhum dos lados: pode estar no recuo ou na proximidade, ou na zona em que ambas as esferas encontram-se. É ali que a violência pode tocar a beleza, ou empurrar a ela. Não por acaso, na abertura de Poesia o título do filme surge no momento em que o corpo da estudante é visto boiando, por um rio, pelos garotos que brincam à margem.

Em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo, Chang-dong disse que tenta “ser simples” em seus filmes, mas, no caso de Poesia, “a complexidade da história e dos personagens me abriu um leque muito grande de temas”. Diz tanto com tão pouco. Impossível negar, no fundo, a “simplicidade” desses materiais, de humanismo e abrangência.

A abertura de Sol Secreto leva ao olhar do menino, o filho da protagonista, mais tarde sequestrado e morto. Ele olha ao alto, à iluminação, a qualquer lugar e a lugar algum. A mãe, à frente, deverá voltar o olhar ao mesmo ponto, na busca por Deus como testemunha de seus pecados, e mostrar o poder da filha rebelde.

Pois Lee, após se tornar religiosa, decide perdoar o homem que sequestrou e matou seu filho pequeno. Sem nada, ela ancora-se em Deus, mas espera que o perdão venha primeiro dela, depois do Divino. Não é o que ocorre: para sua surpresa, ao visitar o assassino com flores na mão, o mesmo diz ter sido perdoado.

Coloca-se no mesmo nível dela: a Deus cabe todo tipo de perdão, de retorno, de revigoramento espiritual. A contestação vem então pela mulher que insiste em desafiar o Pai, a Luz, pelos caminhos do corpo, do pecado, encontrando novas fragilidades. Filme forte, sem concessões, sobre uma mulher que tenta escapar e termina confrontada – veja só! – pela bondade, pelo amor, pelo recomeço.

À mãe que não consegue viver com tanta dor resta o amor inexplicável, o amor divino. E ao assassino, é possível a restauração do ser, o arrependimento? Nesse cinema, a melhor resposta é a física: a expressão desse difícil entendimento passa pelo corpo de Lee, à medida que se arqueia para chorar, para gritar, à medida que começa a fazer coisas inesperadas, como seduzir o marido da amiga.

Todos os filmes de Chang-dong tratam do retorno ao passado, à memória. Ou de confrontá-la. Em Peixe Verde, há o rapaz de família disfuncional em busca do recomeço, após retornar do Exército; em Peppermint Candy, a memória que retorna à força, como no movimento do trem, no último suspiro de vida; em Oásis, a ida do ex-presidiário ao apartamento do filho do homem que teria atropelado; em Sol Secreto, o retorno à cidade do ex-marido e o retorno dos responsáveis por um crime brutal.

Em Poesia, o melhor de todos, a memória é, ao contrário, apagada. Nem por isso se perde o confronto travado com as personagens. Memória recente, por exemplo, no diário da menina suicida, de apenas 16 anos, no qual relata estupros seguidos, levados a cabo pelas mãos de seis garotos de sua escola.

Entre eles, o neto da heroína silenciosa, observadora. Menino que passa seu tempo – ou o perde – à frente da televisão, em movimentos quase automáticos, a retornar ao celular, a se prender no quarto com os amigos. Entre as aulas de poesia e os problemas com o neto, Mija (Yun Jeong-hie) ganha corpo e espaço: é desse jogo de opostos, de situações tão diferentes, que nascem as palavras sobre a folha de papel.

Ao professor, ela questiona como encontrar a poesia, ou como ver o que parece impossível, o que salta aos olhos e ainda assim se mantém oculto. O professor diz que é necessário olhar com atenção, ver além do que tanto se vê, ou algo que nunca se viu. “Ver é a coisa mais importante da vida”, afirma ele. “Um mundo em potencial, um mundo a ser criado. Esse é o momento perfeito para um poeta.”

Como encontrar esse “mundo em potencial” quando o mundo palpável demonstra-se tão brutal, tão repleto de situações-limite? Mija, ao mesmo tempo em que perde a memória, em que se descobre doente, precisa achar esse eixo possível: ver a beleza apesar dos problemas que a cercam, apesar do espírito da menina morta.

“Espírito”, aqui, como representação da imagem que retorna, a da vítima dos meninos, a da garota que não aguentou a pressão dessa vida material e decidiu se jogar de uma ponte. Todos tentam encontrar o motivo para tal ato. Mija também. Mas o périplo da protagonista, essa heroína sempre prestes a desabar, é maior: ela precisa encontrar a junção possível entre o belo e o grotesco.

A poesia – ou mais, a arte – pode responder a essa questão. Apenas ela. No caso da protagonista do filme anterior, havia um obstáculo duro que não deixava boa conclusão ao fim: a religião, enquanto pura bondade, não permitia à mulher o encontro com sua paz de espírito. Ao confrontar Deus, ela reivindica o lado humano, inseparável.

Na tela, o abstrato depende do físico. Entende-se a poesia enquanto se vê o movimento de Mija, seu olhar curioso, simples, como o de uma criança que descobre um novo mundo: o do neto, o da menina morta, o dos pais preocupados em apagar o crime dos filhos recorrendo, claro, ao símbolo dessa sociedade material: o dinheiro.

É dessa poesia que Chang-dong trata aqui, e em todos os seus filmes: a necessidade de ver com profundidade, ver o que está além da luz do sol, da maçã, das flores. Viver com poesia implica não se dobrar ao universo material ao redor, fazer o imóvel caminhar, encontrar a voz e a última expressão da jovem suicida.

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Lee Chang-dong é um cineasta sul-coreano nascido em 1954. Dirigiu cinco filmes e está com o sexto, Barn Burning, em pré-produção. Tornou-se ministro da Cultura da Coreia do Sul em 2003.

Foto 1: Lee Chang-dong
Foto 2: Peixe Verde
Foto 3: Oásis
Foto 4: Sol Secreto
Foto 5: Poesia

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