Análise

Ato Final, de Jerzy Skolimowski

Com as palavras erradas, o jovem protagonista de Ato Final recorre ao corpo. Em boa parte do tempo, corre e se contorce para tentar provar algo à menina que ama, Susan (Jane Asher), sua parceria de trabalho em uma casa de banhos. Esses sentimentos soam estranhos entre os sinais de libertinagem da Swinging London.

Os sinais são evidentes, o sentimento é preso. O filme todo se desenvolve a partir desse conflito, ou dessa diferença, e leva ao garoto inexperiente, um pouco abobalhado, tramando situações para evitar que a amada termina nos braços de outros homens mais velhos. A juventude é desajeitada e não menos verdadeira.

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O menino corre à parte, pouco ou nada consciente de seu tempo: ele quer apenas viver, estar com a menina que ama e é feito de pura emoção. Ele é Mike, levado ao primeiro emprego nos instantes iniciais, à casa de banhos com paredes um pouco deterioradas, frequentada por homens e mulheres. O local mescla encontros sexuais ao olhar desconfiado de alguns, ao gerente que pede para ser chamado de “senhor”.

Vivido por John Moulder-Brown, Mike é magro, tem o cabelo avolumado e a franja à frente dos olhos. Revela suas fraquezas ainda no início, enquanto foge das meninas ou das mulheres mais velhas, as clientes que tentam atraí-lo. Em um momento engraçado, uma mulher corpulenta tenta forçá-lo a fazer sexo com ela, ao mesmo tempo em que o magricela, encurralado, busca meios para escapar.

A maneira adolescente e um pouco engraçada – maneira que tomaria o cinema americano cômico dos anos 80, com seus jovens atolados em descobertas sexuais e problemas relacionados ao ato – encontra, aos poucos, a realidade. O diretor polonês Jerzy Skolimowski não retira a ingenuidade do jovem protagonista, o que torna sua jornada ainda mais triste. No fundo, o menino apenas deseja fazer parte.

E essa mesma busca, entre tantos acidentes, dá errado a cada nova tentativa, a cada aventura no rastro da menina que trabalha com shows de dança e mantém diversos companheiros. Entre eles estão um professor de natação e um funcionário da casa de banhos, além de seu noivo, que a presenteia com uma aliança cara.

A presença do sangue sobre a bicicleta, nos créditos, dá a ideia rompimento. E as mudanças não chegam sem dor. Enquanto persegue Susan, Mike termina em um cinema no qual se assiste a um “filme adulto”, ou um “pornô de arte” típico da época: um filme que representa justamente o contrário à obra de Skolimowski, no qual se tenta explicar o desejo sexual (ou sua falta), no qual o erotismo parece brincadeira.

É nessa sala de cinema que Mike toca o corpo de Susan. Após repeli-lo, ela inesperadamente retornará ao garoto com um beijo. O suficiente para que ele vibre e tenha certeza de que a ama. E o suficiente para que continue a criar obstáculos para que a moça não tenha novos encontros com companheiros de ocasião.

O menino descobre o cinema adulto, a casa de shows, uma prostituta com gesso na perna que se insinua e todo um ambiente de repentina libertinagem – nos tempos da minissaia e do rock. Enquanto tenta se aproximar de Susan, Mike não consegue – ou talvez não deseje – fazer parte desse movimento. Sem palavras a ceder, e sem as palavras dela sobre a experiência sexual de ambos, ele apela à violência.

Anos antes, em Le Départ, o cinema de Skolimowski já ocultava um universo cruel, sob a aparência de brincadeiras e seres livres. Recorria também à personagem ingênua – com o rosto da nouvelle vague, Jean-Pierre Léaud – para contar a história de um rapaz apaixonado por carros e velocidade, em uma aventura com vários tropeços, furtos, brigas no trânsito e encontros amorosos. Um pouco como Mike, alguém que não se integra ao meio em que vive, sem muito poder sobre as palavras.

(Deep End, Jerzy Skolimowski, 1970)

Nota: ★★★★☆

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Faces de uma Mulher, de Arnaud des Pallières

Seja pela forma física ou pelas atitudes, é difícil acreditar que as quatro mulheres – em quatro diferentes passagens – sejam a mesma. O diretor Arnaud des Pallières não pretende dar a resposta e, talvez de propósito, faz com que essas personagens caminhem mais às diferenças que às semelhanças ao longo de Faces de uma Mulher.

O argumento de que as diferenças fragilizam o filme não funciona. Ela é proposital. A ideia é justamente essa: encontrar mulheres que quase nada têm em comum a não ser um universo bruto ou um fantasma ou outro que cruza suas histórias. De resto, caberá ao espectador perceber que em uma mesma mulher podem existir várias.

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As diferenças tomam o público de assalto: até certa altura, não é fácil intuir que Adèle Haenel, Adèle Exarchopoulos, Solène Rigot e Vega Cuzytek são a mesma pessoa. A narrativa adotada segue ao passado, da mulher que acreditava estar estabilizada (Haenel) à criança (Cuzytek) que descobre a morte, entre toques realistas, sem oferecer “contornos apaixonantes”, comuns aos filmes sobre o universo feminino.

Eis outro ponto a favor da obra: a mulher – ou as mulheres – não é tratada como uma personagem da qual goteja amor, ou alguém empenhada apenas em demonstrar sua bondade ou inclinação à figura materna. As mulheres tentam sobreviver com diferentes máscaras, a depender de homens violentos e controladores, ou mesmo em fuga.

E tão excitante quanto enxergar apenas uma é vê-las como seres diferentes, com histórias distintas que se encontram apenas pela presença feminina, ou pela maneira como todas – ou uma só – foram moldadas pelas circunstâncias. Pertencem a um universo real e violento, da brincadeira que termina em morte (na infância) à culpa que retorna mais tarde (na vida adulta), quando tudo parecia sepultado.

A essa altura, no início de Faces de uma Mulher, quem está em cena é Renée (Haenel), diretora de uma escola infantil que faz planos para ter um filho. O sonho da vida em família logo se desfaz: reaparece em seu caminho a bela Tara (Gemma Arterton), com quem a protagonista dividiu um golpe sete anos antes.

Mesmo com outro nome, escondida em uma vida tranquila, Renée é vítima do passado, na presença da mulher que volta para lhe cobrar. E ao passado o espectador avança com a presença de outra (ou da mesma), agora com Adèle Exarchopoulos.

Pouco mais que uma adolescente, ainda com o olhar furtivo de sua personagem em Azul é a Cor Mais Quente, Exarchopoulos exala ao mesmo tempo desejo e dúvida, como se nunca soubesse ao certo as regras do terreno no qual se move. Mas sabe do perigo que representa: ela aceitará ser adotada por um homem que vive de apostas em um hipódromo, no qual a mesma moça tornar-se-á funcionária.

É nesse espaço de apostas que conhece Tara, que, como ela, dedica-se a fazer companhia a homens com algum dinheiro ou risco, seres que apontam à fragilidade desse mesmo sistema. Pois as mulheres, em qualquer época ou história, estarão à mercê da fragilidade, do momento, do golpe errado e, talvez, do destino.

Da fragilidade segue-se à prisão, não exatamente em sua forma literal. A mulher está aprisionada, antes, ao quadro, à mise-en-scène de Arnaud des Pallières. O olhar e o movimento são captados com proximidade, com o uso da câmera subjetiva, do close, sempre a encurralá-las. Estão livres, ainda assim, do julgamento apressado, em um filme que compõe uma vida a partir de várias. Ou seria o contrário?

(Orpheline, Arnaud des Pallières, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Fátima, de Philippe Faucon

A personagem-título é uma mulher isolada: não tem a atenção da filha mais jovem, uma adolescente rebelde, nem a da filha mais velha, que acabou de se mudar e estuda medicina. É vista sozinha diversas vezes, com alguma distância, em movimento, em instantes que a recobrem de tristeza sem qualquer esforço.

Interpretada por Soria Zeroual, Fátima luta para que as filhas não sejam totalmente tragadas aos costumes do mundo ocidental, ainda que em vão. Reclama quando a mais nova usa roupas que expõem partes do corpo, ou quando a mais velha não teria cumprimentado uma vizinha, também mulçumana, no transporte público.

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São pequenas situações que pouco a pouco recheiam o drama desse filme sem rodeios e realista, dirigido pelo cineasta Philippe Faucon. Sua visão humanizada da comunidade mulçumana – não totalmente dentro nem totalmente à parte da sociedade francesa – não vai além de pequenos choques cotidianos, como na sequência em que Fátima tenta conversar com a mãe de uma amiga de sua filha, no supermercado, e é ignorada.

A protagonista trabalha como faxineira em diferentes locais. Sai de casa cedo e chega tarde. Vende ouro para dar o dinheiro à filha mais velha e, mais de uma vez, precisa cobrar e confrontar a mais nova quando esta não apresenta o comportamento desejado na escola, ou quando falta às aulas e recebe notas baixas.

Fátima concentra o drama, o olhar perdido, frio, e sozinha resolve escrever sobre seus problemas. Descobre, mais tarde, uma médica decidida a ouvi-la. E confessa que sua dor não é apenas física, não apenas localizada no braço que machucou após sofrer uma queda na escada, em um de seus trabalhos. São pesadelos que lhe causam a dor.

Sobretudo, e sem que seja necessário explicar tanto, os pesadelos estão ligados ao sentimento de ter fracassado em sua luta. É o sentimento, diz Faucon, do imigrante ao qual restam somente trabalhos secundários em um país de poucas cores, ao som das máquinas e do transporte que, todo dia, ainda cedo, recolhe mulheres como Fátima.

Tal drama, é verdade, já foi mostrado outras várias vezes: o da grande mãe que luta para dar tudo às filhas e termina repelida. Mas o filme de Faucon tem uma energia que lhe confere algo a mais, uma série de pequenas situações encadeadas entre elipses, sem recorrer a explicações excessivas. O tempo traz algumas mudanças e deixa tudo um pouco como antes: enquanto uma das filhas é aprovada na universidade, a outra não mudou nada desde o início. A luta de Fátima, ao fim, está longe de terminar.

(Fatima, Philippe Faucon, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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Locke, de Steven Knight

Boa parte de Locke prende-se às expressões do homem que dirige à noite, sozinho, sem parar. O espectador continuará com ele o filme todo, no carro, à beira do imobilismo. Depende assim de suas menores reações, do talento do ator em questão.

Tom Hardy conduz lentamente ao seu interior. O filme joga as situações aos poucos, com naturalidade. Não demora a revelar o drama: ele, Ivan Locke, deixou o trabalho para encontrar uma mulher com quem passou uma noite e que dará à luz um filho seu.

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Com pouco se sabe muito: são momentos importantes para sua vida, dos quais se vê alguém transformado. A estrada tem sua simbologia, claro, com o homem em uma viagem transformadora, tendo de revelar o caso adúltero à mulher, por telefone.

Como se não bastasse, Ivan terá de lidar com outras pessoas, sempre ao telefone, a compor esse filme de uma personagem em cena e vários dramas simultâneos: todas existem em um mesmo universo diegético, mas apenas uma é levada a mostrar o rosto e as expressões, e para apenas uma convergem todos os problemas.

Parte do interesse gerado pelo filme de Steven Knight vem justamente da necessidade de imaginar quem são as pessoas do outro lado da linha e que não param de procurar pelo mesmo homem, na mesma noite decisiva. Ivan fala com todos, tenta resolver problemas, tomar decisões sobre o parto do filho, sobre o trabalho que abandonou. Compra briga com representantes de sua empresa, perde o emprego enquanto dirige.

A vida transforma-se em tempo minúsculo e a história é contada em tempo real. As luzes externas compõem o clima e cortam o rosto da personagem – entre o sofrimento e a necessidade de cumprir sua missão, ao longo daquele caminho, como um ato de fé.

Define-se assim: missão. Ou prova de força. Ivan precisa provar ao pai morto – talvez presente em espírito, no banco de trás – que pode assumir o novo filho e não ser uma completa decepção (ainda que não exista afeto algum entre ele e a mãe da criança prestes a nascer). O protagonista, sabe-se mais tarde, foi abandonado pelo pai. Seu drama ganha novos contornos enquanto Hardy brilha em fúria e monólogos.

O motorista decide salvar a vida de alguém ao longo dessa noite. Decide que a criança prestes a nascer não sofrerá com a ausência do pai. Respira fundo ao falar para a mulher sobre o outro filho, e escuta as lamentações e as lágrimas da mesma. Chora pouco, depois, em outro momento profundo e inspirador de Locke.

O trabalho de Knight questiona o espectador sobre a necessidade de virar o jogo, de aceitar o caminho. Preso em um quadrado metálico, cercado pela tecnologia, Ivan fica entre o controlador e o obsessivo, sincero o suficiente para fazer doer.

(Idem, Steven Knight, 2013)

Nota: ★★★☆☆

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Rebeldes e solitários de Taiwan (os primeiros filmes de Tsai Ming-liang)

Entre os espaços da cidade grande, entre os sons dos veículos, dos jogos eletrônicos, Hsiao-kang tenta encontrar companhia e algum gesto de afeto. Terá dificuldades, por exemplo, ao tentar ajudar o rapaz cuja moto ele próprio destruiu em Rebeldes do Deus Neon, ou ao se aproximar, na cama, de seu novo amigo, seu novo amor, alguém que ousa beijar enquanto o mesmo dorme em Vive L’Amour.

O jovem Hsiao-kang é levado a observar os outros nos dois primeiros filmes de Tsai Ming-liang. Observador atento e solitário, ele deixa os estudos para viver nas ruas. No primeiro, aproxima-se da marginalidade enquanto assiste às ações de dois ladrões e uma menina; no segundo, passa a frequentar um apartamento vazio, local para suas noites de sono, onde, a certa altura, conhece outro invasor, por quem se apaixona.

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Suas relações, antes, sequer chegam a ser um completo problema: desajeitado, silencioso, pouco ligado à malícia dos pequenos criminosos, ele não conseguirá tocar os delinquentes ao longo de Rebeldes. Chegará perto do toque, mais tarde, em Vive L’Amour, justamente em um espaço à venda: o apartamento no qual as três personagens em algum momento se refugiam, e no qual apenas às vezes se encontram.

Nesses filmes de abertura, dentro da chamada nova onda de Taiwan (iniciada na década de 1980 e à qual Ming-liang agrupa-se para se tornar um dos principais expoentes), o protagonista é alguém em busca de um local, de uma vida, de uma companhia. E, nessas tentativas, revela-se a dificuldade de comunicação entre todos.

Em linhas gerais, Rebeldes toma a situação básica do jovem incompreendido, que não consegue se conectar à família e ao papel que a mesma o levou a desempenhar – história contada, décadas antes, em Juventude Transviada, de Nicholas Ray. Não por acaso, a imagem de James Dean divide espaço com fliperamas em uma casa de jogos.

Hsiao-kang mata uma barata em sua primeira aparição. Perfura-a com o compasso e, ao tentar espantar o bicho que continua na janela, machuca a própria mão ao quebrar o vidro. A partir desse ponto – sendo o corte e o sangue os sinais de sua própria existência –, o garoto toma outro rumo e sai às ruas em busca de outros marginais.

Do interior do carro do pai, um taxista, ele vê um dos rebeldes em sua bela moto e com uma menina na garupa. São seus escolhidos: ao mesmo tempo a imagem que admira, ao mesmo tempo a imagem que ousará combater para que possa ver fragilizada. Ao destruir a moto do rebelde, Hsiao-kang diverte-se enquanto assiste, da janela de um hotel, à fraqueza e ao desespero do outro ao encontrar o veículo depredado.

O novo rebelde vaga pela cidade neon, pelos centros comerciais, por ambientes que evocam a impessoalidade desse grande filme de Ming-liang. Seu trabalho seguinte, Vive L’Amour, mostra que algo mudou: os jovens não são mais rebeldes e criminosos, mas trabalhadores que ainda sofrem com a ausência de alguém e terminam sozinhos.

Nesse filme, que rendeu a Ming-liang o Leão de Ouro no Festival de Veneza, os jovens talvez não sejam mais jovens. Vestem-se como adultos, vivem como adultos. Hsiao-kang trabalha agora como vendedor de urnas funerárias. Ainda no início, ele furta a chave de um apartamento à venda e passa a frequentá-lo.

O local servirá para encontros e revelações: é ali que o protagonista tentava se suicidar enquanto um casal fazia sexo em outro cômodo. Ah-jung (Chen Chao-jung) termina no mesmo imóvel após ter uma relação passageira com May Lin (Yang Kuei-Mei), a corretora que tenta vender o apartamento e outros espaços ao longo do filme.

As personagens quase se esbarram. A situação é curiosa: dividem o mesmo local sem que possam dividir sentimentos, problemas, desejos. A crueldade e a distância são reveladoras na mise-en-scène de Ming-liang: ao adotar uma câmera com menos movimento e planos longos, o diretor dá vez a seres enclausurados, sem rumo.

Em apenas um momento as três personagens serão vistas no mesmo quadro, quando Ah-jung vende roupas na rua. O espaço é reduzido quando se pensa no anterior Rebeldes e seus jovens que tentavam se desviar da necessidade de afeto em corridas e aventuras, em jogos eletrônicos e noites de bebedeira.

Em Vive L’Amour, o espaço quase não permite a fuga. O silêncio é valorizado, a menor expressão tem peso maior. Basta pensar no momento em que Hsiao-kang permanece embaixo da cama enquanto o casal faz sexo e, em seguida, no seu lento movimento rumo à face do homem que ama, até chegar à boca e enfim beijá-lo.

Entre a frieza e a falta de toque, Ming-liang conquista momentos raros, momentos nos quais seu protagonista – suicida, observador, alguém que esconde os sentimentos e precisa do outro, vivido por Lee Kang-sheng – toma coragem para tocar o amigo que dorme, alguém que talvez nunca se dê conta daquele amor.

As personagens choram sozinhas, vivem isoladas. Se durante o filme todo May Lin parece distante e forte, a moça trabalhadora que às vezes adere a aventuras sexuais, no fim ela cede: por alguns longos minutos (inesquecíveis) em um parque, à frente de um terreno em obras, ela desaba e chora. Sua dor é como a dor de todos, diz Ming-liang: a revelação de que há vida e emoção entre a cidade grande, quadrada e barulhenta.

(Qing shao nian nuo zha, Tsai Ming-liang, 1992)
(Ai qing wan sui, Tsai Ming-liang, 1994)

Notas:
Rebeldes do Deus Neon: ★★★★☆
Vive L’Amour: ★★★★☆

Foto 1: Rebeldes do Deus Neon
Foto 2: Vive L’Amour

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