Autor: Rafael Amaral

Ádua e Suas Companheiras, de Antonio Pietrangeli

Salta à frente, primeiro, a ternura. A maneira como vivem e se relacionam quatro mulheres em um novo negócio, um restaurante. O antigo ruiu: elas eram prostitutas, atuavam em bordéis antes da lei proibi-los na Itália. Fosse outro filme ou abordagem, talvez elas tivessem retornado logo ao antigo. No entanto, gostaram do novo. Transformaram-se.

Nos poucos dias em que vivem à frente do restaurante, quando têm poder maior e trabalham mais, ainda estarão à sombra de um homem em Ádua e Suas Companheiras. Há por trás um patrocinador, o verdadeiro dono do restaurante. Criminoso de ternos e carros caros, ele deseja maquiar ali um novo prostíbulo. À espera de clientes, as mulheres ficarão nos quartos, no andar superior do restaurante, em local afastado.

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Ádua é Simone Signoret, a mais velha e experiente entre elas. Em momento marcante, ela lembra seus dias de prostituta na guerra, quando homens faziam fila para tê-la nos braços. Em outro momento, a personagem de Emmanuelle Riva, Marilina, recorda que a idade de Ádua pesa contra ela e que no passado a mulher perdeu um filho.

Mulheres como Ádua carregam a história na forma, uma prostituta com ternura, por isso mesmo da estirpe de figuras inexistentes como a Cabíria de Federico Fellini. Não precisam contá-la. Apenas alguns indicativos, algumas frases perdidas entre brigas, dão conta de preencher o que o espectador precisa: Ádua viveu uma vida de problemas e deseja mudar.

Ao restaurante ela segue com três amigas, também prostitutas: a já citada Marilina, a corpulenta Milly (Gina Rovere) e a desavisada Lolita (Sandra Milo). Pouco a pouco, sob a direção precisa de Antonio Pietrangeli, que entre seus roteiristas tem Ettore Scola, é possível ver o que move essas mulheres, ao passo que a Itália transforma-se.

A começar pelo moralismo. Como em Rua da Vergonha, de Mizoguchi, as leis indicam a transformação, e para muitos a prostituição não é mais aceita como trabalho. Mas as mulheres precisam encontrar formas para sobreviver. Ao fim, o filme indica o pior: para muitas, o fechamento das “casas de tolerância” representou a saída à sarjeta, sob a chuva.

A prostituição não terminaria. As mulheres em cena tentam sobreviver a ela. O restaurante, o véu do novo prostíbulo, é a forma de resistência encontrada. E elas não precisam declarar as delícias dessa nova vida difícil, da cozinha à mesa dos clientes. O filme não esconde os caminhos sinuosos, o trabalho árduo. O que se vê é apenas a nova porta.

E a forma de Pietrangeli leva à Itália passada, ainda feita de prédios que se erguem, de homens honestos e, sobretudo, de prostitutas que buscavam na Igreja – como Cabíria – uma forma de redenção, além de deixarem ali algumas lágrimas. Tem mais a ver com o Fellini anterior a A Doce Vida, com a ternura que não exclui a tragédia.

Signoret e Riva lançam-se à tela como italianas. Não possuem as expressões das mulheres típicas àquele ambiente. Ainda assim conseguem a adaptação, a malícia, a explosão e, claro, a inocência de figuras comuns a essa Itália pós-guerra. A personagem de Signoret, como no famoso Almas em Leilão, reconhece que seu tempo passou.

Seu amante, o malandro vendedor de carros vivido por Marcello Mastroianni, mostra que ainda é possível se enganar. E que a mulher forte seria vencida pelo círculo vicioso e masculino de seu meio: o belo amante não deixaria escapar a menina mais nova; o espaço das prostitutas, a rua, seria então seu destino final, pior que qualquer bordel.

(Adua e le compagne, Antonio Pietrangeli, 1960)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Divinas Divas, de Leandra Leal
Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

O Reencontro, de Martin Provost

Algumas situações não deixam mentir: O Reencontro, de Martin Provost, é um típico drama sobre superação, no qual uma personagem precisa morrer para outra se libertar. É um produto visto outras tantas vezes no cinema recente, com atores corretos nos lugares corretos, uma direção sem ousadias, além de mensagens que abundam.

Ao centro está a personagem de Catherine Frot, Claire Breton, a quem as mudanças vêm em enxurrada. A começar pelo trabalho, em um clínica prestes a fechar; depois pelo filho, que confessa à mãe que será pai (o tempo passou, ela será avó); e também pela presença de um novo amor, encarnado aqui pelo sempre competente Olivier Gourmet.

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O choque principal, contudo, dá-se pelo retorno inesperado de Béatrice (Catherine Deneuve), a ex-mulher de seu falecido pai, que carrega um câncer. A presença dessa mulher poderia, em outro caso, mudar nada ou pouca coisa na vida de Claire: seria fácil ignorar alguém que ficou sumida por décadas. Mas o momento delicado da outra impõe a aproximação.

Delicado, o filme passa a expor as diferenças, o espelho invertido. Claire é alguém de vida simples, previsível, que passou as últimas décadas fazendo o mesmo trabalho. Ela atua como parteira na já citada clínica que fechará as portas. Béatrice embute aí um chacoalhão: vive seus dias como os últimos, como aventura, além de cultivar práticas comuns àqueles com as finanças em risco, como apostar alto em jogos de carta.

A situação de Béatrice, para Claire, é ainda mais delicada quando se descobre que seu ex-marido – um famoso nadador ao qual foi dedicada, inclusive, uma página na Wikipédia, como a filha faz questão de destacar – tirou a própria vida quando foi deixado por ela. Motivos de sobra para repelência convertem-se em proximidade. É quando o filme decai.

Há uma necessidade de buscar mensagens de superação que poderiam ficar implícitas em situações cotidianas, como os nascimentos das crianças, mostrados mais de uma vez, e que por si só carregam a ideia da vida que se recicla – a despeito da morte que se aproxima, inevitável, a da personagem aventureira que se recusa a deixar de fumar e beber.

No recente Truman, por exemplo, essas questões são lançadas ao lado. É o destino do cão, Truman, que importa mais – à medida que o drama da morte, inevitável, desenha-se sem pressa. E, principalmente, sem apelação. Mas O Reencontro – ainda que não seja pesado – prefere a pequena comédia que brota de situações manjadas, para mostrar que as mulheres, apesar de tudo, estão vivendo. Vivem assim, com problemas, com pequenos acidentes de carro (intencionais) e a cama que quebra no momento do sexo (e gera risadas).

Todo esse emaranhado – a aparência da imperfeição que leva à beleza, à redenção necessária que se reduz ao anel passado de mão em mão pelas mulheres, o símbolo da ligação entre ambas – resulta em um filme apenas agradável, feito com sensibilidade, nunca marcante.

No confronto entre Catherines, duas mulheres diferentes saltam à tela. Frot é uma atriz completa, humana em pequenos gestos, que pode viver uma péssima artista (em Marguerite) com grandeza e fragilidade. Deneuve segue caminho contrário: é o mito que se esforça para ser humano, real, cuja morte, aqui, sequer será compartilhada.

(Sage femme, Martin Provost, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

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Um Instante de Amor, de Nicole Garcia

Klute, O Passado Condena, de Alan J. Pakula

O que atrai Bree Daniels à prostituição é a possibilidade de interpretar e assim mostrar força. Nesse jogo, pensa ela, talvez com razão, não vence quem paga, o cliente, mas quem convence ter desejo e faz do corpo o produto perfeito, das palavras a arma que os homens talvez não encontrem, na vida comum, com tanta facilidade.

A moça que não leva o nome ao título do filme poderia ocupá-lo facilmente. Klute, O Passado Condena é mais dela, menos da personagem-título, o investigador interpretado por Donald Sutherland (alguém que entrega sempre o oposto, a não interpretação). Bree vive sob a máscara da grande cidade; tenta ser atriz e só consegue sê-la como prostituta.

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O beco em que se encontra ultrapassa a trama de assassinato que percorre o filme de Alan J. Pakula: é sobre prostituição, sobre a arte de viver para interpretar nesse ofício, não sobre um assassino em série que mata garotas de programa. É também sobre o espírito liberal de seu tempo, um filme nitidamente da Nova Hollywood, sujo, despojado, sempre a perder o controle sobre as personagens e deixar pontas soltas, a escapar da suposta trama.

É aqui que a prostituta chega ao divã. Não se sabe se é o primeiro filme em que uma prostituta procura uma psicóloga para se compreender melhor. E a resposta da outra, sendo então a figura paga para ouvir, colocando Bree como contratante, não a contratada, é a mais sincera possível: não há poção mágica para resolver problemas psicológicos.

O problema de Bree é explicado nessa mesma sessão de psicoterapia: mesmo com o empoderamento de sua interpretação, ela tem reservas em relação ao corpo. Ao oferecimento do objeto. Ainda assim, confessa que passou a gostar “porque não me fez sentir sozinha”. A aparição do investigador Klute muda tudo: Bree não poderá comprá-lo com o corpo. Sua interpretação terá de ser ainda mais convincente.

Klute chega a Bree enquanto procura por um homem desaparecido. A prostituta teria recebido algumas cartas obscenas do procurado. A investigação leva a crer na existência de outro homem, um assassino, também responsável por matar outras duas garotas de programa. Não é difícil concluir que Bree é a próxima da lista.

Pakula mantém o tom seco a cada nova cena. Em alguns momentos, enquadra as personagens do alto, como se estivessem sob vigia. Os créditos de abertura remetem à ideia de vigilância, com o gravador e as vozes, com as confissões – na verdade, interpretações – da protagonista, ao telefone. “As inibições são boas, pois é tão bom superá-las”, declara.

Das inibições sofre Bree ao se apaixonar por Klute. O filme não chega à confissão desse amor. Sua heroína nega-se até o fim. Na investigação que auxilia, com o investigador, ela sente-se correta demais, do lado limpo da história. Confessará, no plano final, em narração, que sua fuga poderá durar pouco. Poderá retornar a Nova York rapidamente. Não se escapa de seu meio natural quando se é autêntica.

Em seu meio, precisa se sentir suja. Pakula entrega a Jane Fonda uma de suas grandes cenas, talvez a maior de sua carreira, o momento em que, perdida, caminha entre pessoas, em uma festa, na qual beija um homem qualquer – com prazer, ou interpretando, não se sabe -, para depois, entre música alta, terminar ao lado de seu cafetão (Roy Scheider).

Não se pode negar a própria natureza. O assassino teria negado a sua. O homem engravatado, o poderoso sob a luz da janela de vidro, a ver e agarrar a cidade grande do alto do prédio, precisa se esconder. Vive outro tipo de interpretação. Nega a própria natureza e se destrói, ou destrói as mulheres que o fazem ver seu pior lado.

Klute é um grande filme sobre esconderijos. O gravador, na abertura e ao longo do filme, vem a confirmar a necessidade de expor esses esconderijos. Confissões, gravadas ou não, aos amantes de ocasião (clientes) e à psicóloga. “Por uma hora, sou a melhor atriz do mundo, a melhor trepada do mundo”, afirma Bree, a atriz, à sua ouvinte, na sessão de psicoterapia.

(Klute, Alan J. Pakula, 1971)

Nota: ★★★★☆

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Os 20 melhores filmes sobre prostituição

Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

As prostitutas do Terra dos Sonhos – um bordel com contornos modernos e decadentes, em rua estreita – um dia foram gueixas. Uma delas, mais velha, ainda no início do grande e último filme de Kenji Mizoguchi, lembra-se desses dias de glória, quando servir homens era uma arte, quando era necessário, inclusive, dominar a caligrafia.

Esses dias passaram. Rua da Vergonha anuncia o começo do fim, o tempo de agarrar homens que passam por ali, à rua: são mulheres que, tão acostumadas ao ato, não percebem a humilhação à qual são submetidas. Continuam nesse círculo vicioso. Tanta crueldade serve à crítica de Mizoguchi, que tampouco apela a figuras odiosas.

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Ao contrário, suas mulheres são vítimas amáveis, das quais é difícil não sentir pena. Não há saída para elas. E resta, no começo do fim, no último plano, o rosto da menina, a nova prostituta, fruto desse meio que se recicla, que continua a ser alimentado pelo comércio ainda permitido, mesmo que movimentações políticas buscassem frear a prática da prostituição no Japão da época, em meados dos anos 50.

Os embates políticos chegam pelas notícias do rádio. No bordel, o dono, homem mais velho, reúne as mulheres para falar dos problemas que a proibição poderá causar. As mulheres, argumenta ele, não teriam meios de ganhar dinheiro – de sustentar o marido doente, de reencontrar o filho, de pagar as dívidas e de simplesmente viver de forma digna.

No entanto, como mostra Mizoguchi, o bordel é um espaço de dívidas. A cada pagamento as mulheres deixam mais dinheiro no local. Contraíram empréstimos. Vivem presas à miséria. Uma delas, jovem e recém-chegada, é convidada pelo pai rico a sair do bordel. Nega-se.

Bela, um pouco mais corpulenta que as demais, ela chama-se Mickey (Machiko Kyô). Um de seus clientes observa que é o nome de desenho animado. Quando chega ao bordel, Mickey surge experiente, treinada, servindo-se da decadência comum e da facilidade que o local abarca. Está pronta – como logo se vê – para agarrar os homens que passam por ali.

Mais tarde, quando seu pai visita-a, a moça revela enfim alguma humanidade. É pouco. Logo volta a encarnar a figura forte, fácil, a mulher que ousará agarrar o próprio pai como se este fosse um de seus vários clientes. Ela odeia a hipocrisia do homem mais velho, casado novamente, preocupado com a imagem rasgada da família devido ao trabalho da filha.

Mickey, como outras mulheres, por opção ou por necessidade, continuará ali, no comércio que carrega um nome irônico: Terra de Sonhos. Outra, Hanae (Michiyo Kogure), tem um marido doente, filho pequeno, paga aluguel e chega a discutir a possibilidade do suicídio com o companheiro. Em uma cena forte, ela encontra-o prestes a se enforcar.

Outra, jovem e sedutora, considerada a campeã de lucros, é Yasumi (Ayako Wakao). Mais de uma vez ela consegue retirar altas quantias de dinheiro de um cliente. O homem é pouco a pouco levado à loucura, torna-se criminoso para sustentar a moça. Para Mizoguchi, o humanismo abre espaço à crueldade, à interpretação, à forma como essas mulheres aprenderam a jogar um jogo difícil para sobreviver.

A partir da obra de Yoshiko Shibaki, o cineasta revela a decadência da prostituição em pequenas práticas de sobrevivência que gravitam em torno do sexo, não necessariamente nas vias de fato. Mizoguchi nunca leva ao gabinete político. É necessário se aproximar para entender a questão, embrenhar-se no bordel. Pouco se vê do lado de fora de seus espaços. “O futuro parece desolador”, diz ao filho uma das prostitutas.

(Akasen chitai, Kenji Mizoguchi, 1956)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O’Haru: A Vida de uma Cortesã, de Kenji Mizoguchi

O’Haru: A Vida de uma Cortesã, de Kenji Mizoguchi

Mais que “a vida de uma cortesã”, O’Haru oferece “a vida de uma mulher”. Castigada, antes, por amar o homem errado: ela, considerada parte do alto clero; ele, alguém próximo de um vassalo, o capanga do líder. O amor impossível é descoberto, certa noite, quando alguns membros do clã recebem a denúncia de prostituição nas redondezas.

Por mais que tentasse se explicar, as palavras dela seriam descartadas. Ainda não era uma prostituta. Apenas amava um homem. Na verdade, acabava de revelar seu amor. A protagonista sofrida do grande filme de Kenji Mizoguchi não consegue expor suas palavras e opiniões. Não consegue se defender, ou ao menos ser alguém livre.

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Essa mulher, Oharu (Kinuyo Tanaka), vê sua vida passar pelos olhos, certo dia, já mais velha, quando termina no interior de um templo. Olha as inúmeras estátuas e, na face de uma entre outras, enxerga o rosto do primeiro amante, aquele que a fez perder o posto no alto clero. O amor custa caro. Não adianta tentar explicar à família, não se quebra a separação de classes.

É apenas o início dessa caminhada repleta de dramas particulares. Quase tudo dá errado. O diretor Mizoguchi compõe, ainda no primeiro quadro, os passos da mulher após outra noite frustrada em meio à prostituição. Ao seu lado, outras – talvez mais novas e, por isso, mais “atrativas” – fazem o que podem, na rua, para agarrar seus clientes.

Oharu passa entre elas, segue à companhia de outras, próximas a uma fogueira. Nega-se a retornar ao passado. Mas este é forçado, um intruso, no rosto exposto pela forma da estátua: quando menos percebe, Oharu mergulha em sua vida, do amor verdadeiro ao corpo vendido ao líder de um clã, do trabalho como cortesã ao trabalho como prostituta, à frente.

Mizoguchi é o mestre dos planos-sequência. Há alguns grandes momentos no uso desse tipo de movimento e composição. Aos poucos, do elemento principal da cena, Oharu salta à pequenez, sendo uma entre tantas partes do quadro. Mizoguchi vai do micro ao macro, da personagem ao ambiente – e todo um país é revelado pela lente.

A caminhada do início, portanto, é significante: tem toda a paciência e a beleza que vem a seguir, com o andar calmo, com a nítida tristeza do ambiente perdido, da mulher à deriva, da decadência que pouco a pouco se desenha. Em jogo, em tantas caminhadas, está a mulher sem escolha: é mera peça aos homens que a compram, que a vendem, que a tornam esposa de ocasião, ou que alugam uma bela roupa para que ela, entre escombros, possa se prostituir.

É, sobretudo, a história da bela mulher que vive para se esconder sob o véu que cobre a face. A mulher, em algum limite, que se esconde de si mesma, que precisa ser outra, ou ninguém. Nessa sociedade patriarcal, mulheres como Oharu estão condenadas a ver o jogo do lado de fora, como se dá em uma sequência forte, quando tenta se aproximar do filho, o novo líder de seu clã, e é afastada pelos seguranças do rapaz.

Em outro momento mágico, Oharu observa o transporte de uma menina, provavelmente vendida a algum líder local. A garota é colocada no interior do transporte quadrado, uma caixa carregada pelos homens. É, segundo Mizoguchi, a conversão ao objeto, o presente embrulhado, pronto, a ser entregue ao comprador.

O diretor explorou como poucos a posição feminina em uma sociedade feudal ou, em outras ocasiões, no mundo pós-guerra. São, a exemplo de O’Haru: A Vida de uma Cortesã, filmes sobre perda, sobre caminhadas que não terminam nunca. Mulheres através de templos, bordéis, escombros, sobreviventes em um mundo de poder masculino e intolerante.

(Saikaku ichidai onna, Kenji Mizoguchi, 1952)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Senhorita Oyu, de Kenji Mizoguchi