A Viúva Alegre (as versões de Stroheim e Lubitsch)

A diferença entre mim e Lubitsch é que ele primeiro mostra o rei no trono e depois no quarto de dormir. Eu primeiro mostro às pessoas o rei na cama. Depois, quando elas o veem sentado no trono, não têm mais nenhuma ilusão sobre eles. (Erich von Stroheim)

Podem ser vistas doses de malícia na versão muda de A Viúva Alegre, de Erich von Stroheim, lançada em 1925. Mas ela é sempre demarcada, longe do estado natural ao qual seria levada, pouco depois, na versão falada de Ernst Lubitsch, de 1934.

É a malícia – nas composições, no texto – a principal diferença entre as duas versões, a definir gêneros: a primeira é uma história de amor, a segunda é uma comédia. As obras foram dirigidas por dois mestres do cinema, com seus respectivos estilos.

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Os amantes de um reino de intrigas, na versão de Stroheim, vivem em um painel, composição perfeita na qual alguns monstros borram o paraíso. Na de Lubitsch, os seres representam, primeiro, certa perfeição, pompa, para dizer, sem delongas, que seus pequenos monstros estão a postos, prontos para dar as caras. Borbulham.

Ambas as versões partem da obra de Viktor Léon e Leo Stein. Na de 1925, a volta é maior: uma bailarina chega a um pequeno país distante e passa a ser cortejada por dois príncipes, Mirko (Roy D’Arcy), sucessor do rei, e Danilo, seu primo (John Gilbert).

Todos os homens ao redor, nos bares, nas ruas, observam a bela Sally (Mae Murray), apaixonada por Danilo, perseguida por Mirko e, ao fim, casada com um velho decrépito, que sequer suporta o próprio peso, também o cidadão mais rico daquele pequeno país.

A certa altura, o homem morre, não muito depois do casamento – união feita à vingança, após a bailarina ser deixada de vestido branco, na igreja, à espera de Danilo. A viúva – aqui não tão alegre – nasce apenas na segunda parte da obra de Stroheim.

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Na de Lubitsch, nasce cedo, ainda no início. Todo seu passado é praticamente ignorado. Interpretada por Jeanette MacDonald, chama-se Sonia, com véu preto, na carruagem, ainda na abertura – a única mulher por ali que não caiu nos braços de Danilo.

Mulherengo nos dois filmes, a personagem masculina central transforma-se ao longo dessas histórias: para Stroheim, sua boêmia tem algo trágico, desesperador, o retrato de um príncipe jovem, viril e inconsequente. Sua conversão ao amor talvez seja mais fácil, ou natural: é uma questão de maturidade, de se tornar homem.

Para Lubitsch, a comédia sofisticada, pouco antes da instituição do Código Hays, que tentava moralizar a “escandalosa” indústria do cinema americano, é a saída ao eterno homem infantil, carregado pelas mulheres, amantes de todas e de nenhuma.

É em Maurice Chevalier que o realizador encontra seu homem perfeito: sorriso desconcertante, alegria a mil, como são as descompromissadas personagens de Lubitsch, com suas Fifis, Lilis, e outras meninas – seriam todas iguais? – que saltam à frente, que brotam de todos os lados, para adulá-lo noite adentro.

A começar por Danilo, as personagens não tem mais a necessidade de dizer a verdade a todo o momento, tomadas como estão pela malícia: elas simplesmente indicam isso em cada centímetro do texto, e o espectador compreende que é parte do jogo, desse cinema com ares modernos, impregnado, no fundo, por sinais eróticos e libertadores.

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Por paradoxal que pareça, é pela infantilidade desse segundo Danilo (que não é um príncipe, mas um simples servo do rei de um pequeno país perdido no mapa) que o cinema americano tem a chance de encontrar algum contorno adulto: as crianças do cineasta, em suas brincadeiras de alcova, pertencem a um público pensante.

O Danilo de Stroheim é estreito, luta por seu amor, embriaga-se por protesto. O de Lubitsch, um agente secreto destinado a seduzir a “viúva alegre”, a mais rica de seu país, evitando assim que ela deixe a nação e leve junto toda sua riqueza.

A crítica ao poder está presente nos dois filmes. A versão muda divide o cenário entre figuras adoráveis, frágeis como Sally, e outras monstruosas como Mirko – uma década antes de as luzes expressionistas recaírem sobre Hollywood. Mas talvez os monstros de Stroheim, devido à realidade em que vivem, sejam ainda mais assustadores.

São igualados, ainda no início, no caso de Mirko, aos porcos que rondam aquele ambiente de lama, de gente em busca da imagem da bela bailarina recém-chegada, que se coloca entre a turba, em destaque, à vista dos homens, na janela, em alvoroço.

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Mais de uma vez, a versão de 1925 apresenta crucifixos sobre as personagens. Estranha presença, na verdade irônica, em um meio pautado pelo poder do dinheiro, com a burguesia decrépita e a monarquia entre desfiles de rua e orgias de salão.

O uso do espaço pode dar uma ideia interessante sobre as diferentes versões – e, nesse caso, levar de novo a pensar na malícia de Lubitsch e na resistência de Stroheim em demarcar anjos e demônios. Para o primeiro, o cinema sonoro permite potencializar sua comédia, com proximidade, evidência de segundas intenções, frases de duplo sentido.

No painel do segundo, o cinema impõe-se pela composição dos seres nos grandes cenários e, em contraponto, pelos extraordinários closes desesperados de Danilo e sua amada, ou do vilão Mirko. Se para Lubitsch predomina a comédia de passagens por cômodos, de portas que abrem e fecham a cada instante (um dos ingredientes da comédia screwball), para Stroheim prevalece a abertura, a totalidade.

Cinemas distintos com o melhor da Hollywood da época, de liberdade impensada apenas alguns anos depois. Dois filmes em caminhos opostos mas nascidos de um mesmo tema, diga-se, mais que repetido: a difícil convivência entre dinheiro e amor.

(The Merry Widow, Erich von Stroheim, 1925)
(The Merry Widow, Ernst Lubitsch, 1934)

Notas:
Versão de 1925: ★★★★★
Versão de 1934: ★★★★☆

Fotos 1 e 2: versão de 1925
Fotos 3 e 4: versão de 1934

Veja também:
20 grandes comédias que perderam o Oscar

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