Seis bons filmes recentes sobre o desejo de pegar a estrada

As personagens dos filmes da lista abaixo escolheram a estrada como espaço para fugir ou se descobrir. Algumas tentam ultrapassar traumas, esquecer a sociedade, ou ganhar dinheiro, ou mesmo descobrir o mundo e os seres diferentes que o habitam. Filmes sobre liberdade, descobertas, com paisagens a perder de vista.

Na Natureza Selvagem, de Sean Penn

História verdadeira de um jovem que, cansado das amarras da sociedade, decide picar seus documentos, dar as costas à família e se lançar à estrada. A ideia é chegar ao Alasca e viver isolado, produzindo a própria comida. Claro que a investida tem seus altos e baixos, com encontros marcantes e um desfecho difícil de esquecer.

Na Estrada, de Walter Salles

O filme do diretor de Central do Brasil conta com dois atores talentosos na linha de frente: Sam Riley e Garrett Hedlund. O primeiro interpreta o escritor Jack Kerouac, o segundo Neal Cassady. A obra aborda a viagem física e existencial que antecede a escrita do famoso livro On The Road, literatura beat que marcou toda uma geração.

Viver é Fácil Com os Olhos Fechados, de David Trueba

Fã dos Beatles (Javier Cámara) descobre que John Lennon está filmando na Espanha, em uma região com plantações de morango (o que daria vez à canção “Strawberry Fields Forever”). Em viagem, ele encontra dois “rebeldes” cansados da opressão da vida em família e suas regras, justamente nos tempos de Franco.

Livre, de Jean-Marc Vallée

Uma viagem de mais de mil milhas não sem alguns problemas pelo caminho, como encontros desagradáveis e as imposições da natureza. Em cena, Cheryl, retratada com garra por Reese Witherspoon. O título refere-se à tentativa de se ver livre dos dramas passados e faz pensar no grande A Liberdade é Azul, de Kieslowski.

Docinho da América, de Andrea Arnold

Talvez o melhor título da lista. A cineasta Arnold leva o espectador a uma viagem à América pelo olhar de uma garota (Sasha Lane) envolvida com um grupo de jovens que vendem revistas, de cidade em cidade, disposto a qualquer coisa para faturar uns trocados. Realista, às vezes bruto, sem nunca idealizar os adolescentes em cena.

Gabriel e a Montanha, de Fellipe Barbosa

O diretor brasileiro revisita as trilhas percorridas por Gabriel Buchmann, as pessoas que ele encontrou e, mais ainda, os últimos avanços e suspiros do jovem que decidiu viajar de forma intensa. O filme não esconde a morte do protagonista. É sobre suas passagens, mais do que sobre um desfecho triste pelas montanhas da África.

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O Outro Lado da Esperança, de Aki Kaurismäki

O mundo atual esconde-se sob a aparência da segurança e da justiça. Puro disfarce. Tal constatação, em O Outro Lado da Esperança, não é novidade no cinema de Aki Kaurismäki. Seus seres de faces petrificadas atestam essa mal-estar o tempo todo, em filmes anteriores, em jornadas que nem sempre levam a muito longe.

Cinema de personagens atoladas no que a Europa, hoje, parece ter se transformado: um disfarce, uma propaganda do bem-estar social. Essas pessoas não precisam da palavra, que em momento ou outro cai em desuso: elas apenas observam, tristes, ou apenas se locomovem para negar a morte. Uma das personagens de O Outro Lado da Esperança, a certa altura, resume bem a questão: “Morrer é fácil. Prefiro viver”.

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Nesse estado em que se desenha a falsidade, o imigrante precisa se disfarçar, usar outra identidade para viver ali; no restaurante em que passa a trabalhar, ele, outros funcionários e todo o ambiente são decorados com peças e figurinos japoneses para receber uma freguesia oriental. Disfarçam-se para sobreviver, para seguir em frente, diz o autor Kaurismäki.

Curiosa, por sinal, uma das primeiras cenas, quando o mesmo imigrante, um refugiado vindo da Síria, sai do meio do carvão, sujo da cabeça aos pés, para cair nas ruas da Finlândia. A chegada dá a exata ideia do tamanho do problema: ele nasce sob a sujeira, nasce para não conseguir se disfarçar, entregue como está à personagem que veste: ele não pode ser outra coisa senão um visitante sujo e sem nada.

Após tomar um banho, consegue chegar à delegacia. Tem nome, rosto, tem vida e passado. É Khaled (Sherwan Haji), protagonista acidental, perdido, mas firme, de palavras certeiras, descrente. A mulher que o interroga – após ter as digitais lidas, após ser marcado como número e levado a uma cela, como prisioneiro – pergunta se ele possui religião. O rapaz diz que não. Ela classifica-o como “ateu”. Ele diz que não é isso.

Ainda resta uma esperança, como parece dizer, ao fim, seu sorriso – apesar da situação lamentável em que se vê. À frente, uma muralha de fábricas ocupa sua visão, ou o impede que veja além: subida de chaminés, de construções antigas de um continente cuja humanidade deu vez às mesmas e velhas arquiteturas, a um passado incontornável, ao velho sonho daqueles que para lá partiam: encontrar emprego.

Khaled encontra. E, nele, esbarra em outra personagem importante. É o patrão, Wikström (Sakari Kuosmanen), aparentemente rude, sem coração, pronto para estender as garras – mas nem tanto – do capitalista explorador. Decide, a exemplo do refugiado, mudar de vida. Deixa a mulher, deixa o antigo emprego e, após vender seu estoque de camisas e ganhar dinheiro em jogos de roleta, compra o restaurante onde o sírio encontra emprego.

Como no anterior O Porto, Kaurismäki leva à proximidade entre europeus e refugiados. Retira de todos, de qualquer lado, a interpretação excessiva, o exagero. Prefere expressões leves, silêncios, pequenas indicações que, afinal, dizem tudo o que é necessário saber sobre essas pessoas. A elas somam-se seus conhecidos planos-detalhe, de objetos que também ajudam a compreender o drama e as figuras em cena.

Pelas ruas, xenófobos nacionalistas agem para tentar retirar a máscara dos perseguidos. Ou, ao contrário, para colocá-la de vez naqueles que são, não se nega, seres humanos: os criminosos atacam porque os outros pertencem a uma diferente nacionalidade ou país, porque estariam ali – na visão grosseira – para “furtar” o emprego dos locais.

O Homem Sem Passado, de 2002, é semelhante: Kaurismäki conta a história de um imigrante suíço que, ao chegar à Finlândia, é atacado por criminosos e perde a memória. Como o sírio que nasce – ou renasce – das cinzas, ele precisa criar uma máscara para si para viver nesse meio em que o dinheiro venceu, mas que ainda tem um pouco de humanismo.

(Toivon tuolla puolen, Aki Kaurismäki, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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O Homem sem Passado, de Aki Kaurismäki

Expressões frias, de pouca ou nenhuma emoção, têm espaço no cinema de Aki Kaurismäki. Suas personagens estão petrificadas, e apenas aos poucos conduzem aos sentimentos. A dificuldade de dizer algo, de expressar, de dar um passo, nesses seres limitados aos ambientes de aparência antiga, à velha Europa, à comédia em tom menor.

Kaurismäki sempre se manteve fiel a esse cinema de rostos assustados, de poucas e necessárias palavras. Em O Homem sem Passado, mais que perder a memória, seu protagonista parece ter voltado no tempo: termina, entre tombos e descobertas, à beira do oceano, a viver em um container alugado, junto a outros excluídos.

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O homem ao centro é M (Markku Peltola), espancado por três criminosos e dado como morto no hospital. Revive, perde a memória e é obrigado a encarar um mundo que revela outro tipo de violência, a do Estado. Nesse meio, menos que se reinventar, o homem precisa nascer, inventar-se, ser algo novo, nada do que sempre foi, ser o que não conhece.

Como uma criança que nasce e vem ao mundo sem pedir, no espaço de regras prontas, de poderosos com mãos de ferro, em uma nação em que é preciso existir com um nome, não necessariamente como humano. É a mensagem desse belo filme de Kaurismäki: o Estado implacável exige identificação, marca, carimbo, ainda que não reconheça o homem – em sua casa metálica, um pouco miserável – por trás de sua documentação.

“O Estado protege os negócios. O Estado não peca”, observa o segurança que aluga containers para maltrapilhos que, como M, não têm onde dormir. No fim, diz Kaurismäki, tudo se resume a negócios, a cifras, o que torna natural a ida ao banco, a certa altura, quando o mesmo protagonista precisa abrir uma conta para ter emprego.

A Finlândia não é a Suíça, explica a bancária: é preciso ter nome para ter conta. Em seguida, surge um homem armado, velho senhor que um dia teve o próprio negócio e se viu vítima da especulação bancária. História que se repete: perdeu os bens para o banco, perdeu o negócio e, de quebra, ficou devendo uma boa quantia de dinheiro para seus funcionários.

É o dia em que resolve tomar o que é seu, o que está guardado no cofre do banco. O dia em que M, herói sem emoção do qual nada escapa, nessa jornada de descobrimento, também passava por ali. O tom irreal nunca é negado por Kaurismäki: seu filme é uma deliciosa jornada cômica por um país de exploração e desumanidade.

Nem a memória – como diz a música cantada no restaurante, ao fim – resta à personagem. Seu universo resume-se aos pedaços que é obrigado a colher do chão, diariamente, enquanto só pode contar com algumas pessoas. Nem tudo está perdido. E mesmo o ladrão do banco, descobrirá M, não é tão mau assim: é apenas uma das várias vítimas desse sistema injusto, do qual o herói é a primeira. Seu crime? Não ter um nome, não ser ninguém.

É necessário ter nome para ser fichado, para inflar o banco de dados, para servir ao sistema estatal. M quase é preso por um crime que não cometeu. O jornal, no dia seguinte, estampa seu rosto com a seguinte manchete: “Ladrão de banco se recusa a dar o nome”. Dupla mentira: M não é ladrão de banco e não pode recusar a dar algo que sequer possui.

Sem identificação, resta a ele o que supera as palavras. Também o que o filme, sabiamente, procura evocar sem dramalhão. M descobre o amor por uma mulher solitária, um pouco como ele e como todos: silenciosa, de movimentos aparentemente automáticos, capaz, ora ou outra, de soltar uma frase inesperada. Não menos lúcida. “A compaixão de Deus reina no céu, mas aqui na Terra você tem que se virar”, ela declara ao companheiro. A frase resume o filme de Kaurismäki, entre a aspereza e a comédia.

(Mies vailla menneisyyttä, Aki Kaurismäki, 2002)

Nota: ★★★★☆

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Espectador idiotizado (ou como chegamos à onda de filmes de super-heróis)

Os blockbusters são parte da cultura de massa há décadas. Há os bons, empolgantes; há os esquecíveis, deploráveis. O cinema voltado ao entretenimento existe desde que Méliès resolveu fazer dessa arte um veículo para sua mágica: não se tratava mais da opacidade, mas da transparência, de um fluxo de quadros que induziam o espectador a outro universo, do qual sua “prisão” (na falta de uma palavra melhor) estava ligada diretamente ao talento do diretor.

Em seus esforços para atrair a atenção e captar alguns centavos, entre crises de criatividade e financeiras, o cinema tem tentado se ajustar à demanda de um espectador que nem sempre se deixa decifrar, e que às vezes leva a sucessos acidentais. Com os filmes de super-heróis, a indústria parece ter descoberta um filão rentável longe de perder a força.

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Da chamada “arte de feira” ao universo digital em que o céu não é mais o limite, essa arte tem passado por diferentes ondas: o burlesco, o filme falado, o musical, a fita policial, a comédia social, o filme de monstro, o filme de guerra, o épico bíblico, os filmes de alienígena, os filmes com rebeldes, os filmes catástrofe, os filmes realistas e amargos, os filmes que resgatam, enfim, o prazer da matinê em meio a tempos difíceis etc.

Muitos dirão: Steven Spielberg e George Lucas são os culpados. Errado. O que reproduzia um cinema aparentemente infantil – ou o que voltou a produzi-lo em plena Nova Hollywood – ainda acompanhava inegável qualidade. Tubarão e Guerra nas Estrelas são grandes filmes. O que veio depois foi, sobretudo, uma mudança nas regras do jogo. Spielberg e Lucas pavimentaram apenas uma (pequena) parte do caminho.

Assim como esses realizadores entenderam que o espectador estava disposto a voltar para uma “galáxia muito, muito distante”, outros entenderam que os filmes de super-heróis, décadas depois, ainda tinham combustível para queimar. Superman, nos anos 70, e Batman, nos 80 e 90, apenas rasparam a superfície da mina de ouro. Por algum tempo, continuações que não deram certo pareciam ter sepultado a presença dos heróis na tela.

Outra onda pôs-se em curso no início dos anos 2000. Vieram o Homem-Aranha, os X-Men, Hulk, outra vez Superman, e outro Aranha, e outro Hulk. Repaginadas, recomeços, outros atores. Sob a batuta de Christopher Nolan, Batman ficou mais adulto. Durou três filmes. Batman vs. Superman, depois, veio dizer que era necessário infantilizar novamente. Mais luzes, mais maquiagem, mais CGI. Outra bobagem.

Com a Marvel dando as cartas, e com a enxurrada de dinheiro que seus filmes passaram a levar, inúmeros atores respeitáveis procuraram ali uma vaga, mesmo que pequena, como coadjuvante. Para ficar em dois nomes: Anthony Hopkins e Tilda Swinton.

Entre erros e acertos, a Marvel não escapa à seguinte constatação: um fracasso cinematográfico – não financeiro, que fique claro – dá vez a algo difícil de ver, indigerível, como são os casos da segunda parte de Guardiões da Galáxia e da terceira de Thor. E um mínimo sucesso não é mais que um filme bom, como Homem-Aranha: De Volta ao Lar.

Quer dizer, mesmo os melhores são pouco mais que medianos, pouco mais que bons entretenimentos. O fato é que a Marvel não fez um grande filme até o momento. As explicações são variadas, mas nenhuma será mais gritante que a falta de talento de seus realizadores, ou a proposital inclinação ao entretenimento médio voltado ao público médio.

Não se trata de subestimar o espectador. Quem o faz, na verdade, é a Marvel, não este crítico. O estúdio dá sinais de que não está disposto a ousar. O caminho é o contrário: quando uma marca mostra desgaste, como Thor, o que faz é apelar ao oposto, tornar o produto mais colorido, cômico e infantil, nada ambíguo ou adulto.

Não há problema em ser cômico, desde que a comédia em questão seja sustentável, ou se sirva de um roteiro interessante. A comédia da Marvel reduz-se a roteiros pobres, tiradas pouco engraçadas, situações inesperadas que não a fazem original.

O máximo que se pode dizer de um filme como Thor: Ragnarok é que se aproxima do nonsense – o que já soa como elogio. Banha-se em cores fortes, com um bando de gente esforçando-se para parecer desmiolada, ou engraçada, e dando à obra impacto algum. Diferentes situações exemplificam isso. Em uma delas, Bruce Banner (Mark Ruffalo) salta de uma nave para se transformar em Hulk e enfrentar uma fera, já nos momentos finais. Ao atingir o solo, no entanto, ele continua Bruce Banner. O monstro verde demora um pouco mais para surgir, algo fora do lugar. A farsa venceu a ação.

A esse balaio de “inovações”, a Marvel mantém alguns ítens amados pelos jovens consumidores de filmes, pipoca e refrigerante (nem sempre nessa ordem): as cenas pós-créditos, as participações de Stan Lee, as participações de personagens de outros filmes, o resgate de atores veteranos em pequenos papéis (Jeff Goldblum em Ragnarok, Stallone em Guardiões da Galáxia Vol. 2), além das estratégias de marketing amadas pelos fãs (e adotadas por outros estúdios), como a presença da marca em eventos de cultura geek/nerd.

A quem se dirigem todos esses filmes, todo esse barulho, todo esse visual propositalmente cafona – ou, se querem alguns, nonsense – senão para um público geek/nerd ou próximo a ele? Não se trata de criticar tal público, longe disso. A impressão, contudo, é que a fórmula de venda dirigida aos “jovens” é a “fórmula que deu certo”, na qual os filmes precisam parecer cada vez mais idiotas, para elevar o riso cada vez mais.

Ragnarok ri de si mesmo. Ri de suas bobagens, como se falasse ao espectador – nas palavras que as imagens mantêm suspensas, mas inescapáveis – que todo o consumidor desse cinema deve se sentir como um adolescente sedento por piadas e situações ridículas, quando subverter a expectativa do público passa longe de algo original ou inteligente.

E ao se deixar levar apenas por essas piadas, pelas tiradas, pelas piscadelas descontraídas de um Chris Hemsworth ou de um Chris Pratt, o espectador médio talvez esteja disposto a sair da sala com as mãos – e o cérebro – abanando. Dirão alguns: o propósito é apenas a diversão. Mas é possível ser entretenimento e ser levado a sério como cinema.

Spielberg e Lucas não deixaram o cinema mais infantil. Aqui ou acolá, filmes sempre reproduziram, em diferentes formas ou momentos, um espírito infantil e ingênuo. Basta pensar na comédia burlesca de Mack Sennett nos anos 1910 ou nos musicais dos anos 30. Ingênuos, leves, à contramão da realidade. Infantis na forma como expressam o espírito de pureza de uma nação, um mundo que podia dar certo.

Comparar os musicais da MGM com os filmes da Marvel é covardia. Cada onda representa o entretenimento para multidões em uma determinada época. Pensar nas transformações, por outro lado, é desanimador, pois o buraco que separa esses filmes não evitou que, ontem como hoje, fossem feitos em linha de produção, para atrair bilheteria. Em qualquer um dos casos, e a despeito das transformações, a indústria segue em pleno movimento.

Ainda não se sabe quanto tempo vai durar essa onda de filmes de super-herói. Não se sabe até quando o público vai ter paciência, nem quando os produtores e seus estúdios – e a resposta a esta pergunta é a mais difícil – tratarão o espectador como adulto e pensante, não um mero consumidor feito para inflar gráficos e apontar a novas tendências de mercado.

Foto 1: Thor: Ragnarok
Foto 2: Batman vs. Superman
Foto 3: Guerra nas Estrelas

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Bastidores: Prelúdio para Matar

O CinemaScope voa por pilares e colunas, com todas as suas nuances utilizadas para chamar a atenção do espectador nestes primeiros planos para a cenografia, rústica e de moldes clássicos. Após uma pequena movimentação de grua na qual a câmera desce da direita para a esquerda, o grupo que está tocando a música a qual escutamos é reenquadrado. O inglês Marcus Daly (David Hemmings), professor de jazz, está no meio de sua aula. O jazz que está sendo tocado, por sua vez, parece remontar o trabalho de Ennio Morricone para outro filme de Argento, O Gato de Nove Caudas, no aspecto bastante tradicional de sua execução. Marcus interrompe seus alunos, não está satisfeito, diz que existe algo de errado, que seus alunos estão tocando muito bem, de maneira muito cuidadosa, formal, mas que esta música precisa ser “suja”; em outras palavras, que a beleza do tipo de música que estavam tocando reside justamente no que possui de grosseiro, inacabado, por conta em boa parte de ter nascido em bordéis e do apelo popular que possui. Esta é a primeira cena em que Argento estabelece regras pelas quais Prelúdio Para Matar se desenvolverá: o horror, o que existe de belo nele, é justamente aquilo que há de violento, de rude, do susto mais vagabundo ao assassinato mais sangrento, e é assim que devem ser os filmes do gênero segundo professor Dario.

Bruno Andrade, crítico de cinema, na Contracampo – Revista de Cinema (leia aqui o texto completo). Abaixo, o diretor Argento nos bastidores.

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