Robert Redford, 80 anos

O que te fez querer ser um ator?

Isso ocorreu por acidente. Eu queria ser um artista. Eu estava em Nova York planejando uma carreira relacionada à arte e alguém me disse que havia incerteza em relação ao meu futuro, entre meus amigos e minha família. Eles estavam assustados em relação ao que eu estava fazendo, em um “território” perigoso, e que eu poderia terminar sendo um fracassado, ou algo assim. Então eu fiz um acordo para acalmá-los. Eu queria ser um artista, mas sabia que isso os assustaria, porque eles achavam que a maioria dos artistas não tem sucesso, não consegue ganhar a vida, morre de fome. Então eu pensei em ser um diretor de arte, e penso que isso soava bem. Era simplesmente a palavra “diretor”, mas não tinha ideia do que isso significava. (…) Então eles me disseram: “bom, se quer ser diretor de arte, tem de ter um treinamento dramático, e aí você pode criar cenários e tudo isso”. E foi assim que terminei na Academia Americana de Artes Dramáticas. Eu não havia planejado fazer isso, mas, quando eu entrei lá, algo inesperado me deu um “clic”, porque eu tive de fazer uma audição. Eu estava muito contido, e eu transmitia muita raiva nesse momento da minha vida. Tudo isso veio para fora, acho, nessa audição. E a diretora que fazia a audição viu algo em mim. Eu imaginei que tinha sido uma má audição, que não deveria estar lá, e me perguntava por que estava fazendo aquilo. E ela me disse: “Não, você deveria fazer isso”. Ela me convenceu a ficar, de ir a essa escola e continuar. Esse foi o ponto de virada que eu não havia esperado.

Robert Redford, ator, em resposta ao jornalista argentino Alexis Puig no lançamento do recente Meu Amigo, o Dragão (a entrevista pode ser assistida aqui, com legendas em espanhol). O astro fez 80 anos em 18 de agosto de 2016. Abaixo, Redford entre Paul Newman e Katharine Ross, seus parceiros de elenco em Butch Cassidy, filme que o colocou definitivamente entre as estrelas de Hollywood.

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Quando Fala o Coração, de Alfred Hitchcock

A personagem de Ingrid Bergman adianta, em Quando Fala o Coração, que não poderia amar um assassino. No filme de Alfred Hitchcock, o suspense não sacrificará a história de amor, e o faro da bela protagonista não engana – mesmo quando seu par amoroso assume a identidade de um homem morto.

O suspense acompanha a história de amor e, em sonhos, as distorções da obra de Salvador Dalí. Constance Petersen (Bergman) é psicanalista em um hospital voltado a pessoas com distúrbios mentais e se vê apaixonada pelo novo diretor da instituição – um pouco jovem, como comentam todos, para assumir tal cargo.

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quando fala o coração

Ele, mais tarde revelado John Ballantyne (Gregory Peck), toma a identidade de um homem que acredita ter matado. Sequer sabe a real circunstância do caso, que envolve a morte do verdadeiro diretor da clínica. É uma das histórias de Hitchcock na qual um inocente acaba tragado a um redemoinho de aventuras e descobertas.

E o clima remete aos seus suspenses de espionagem dos anos 30. Difícil não pensar em Os 39 Degraus, com seu herói acidental, com personagens coadjuvantes sempre suspeitas. Qualquer passo ou entrada em novo cômodo carrega apreensão.

Apaixonada pelo homem perturbado, com amnésia e suspeito de assassinato, Constance resolve tomar o caso: torna-se ao mesmo tempo sua salvadora e amante. Explicar suas atitudes pela via racional não funciona. Em meio a Freud e Dalí, sempre se deixa levar pelo inexplicável, e a aventura torna-se um suplemento estranho.

A heroína transforma-se ao longo da história. Ao se entregar a John, Constance deixa de usar seus óculos. Quando precisa se esconder, mostrar seriedade ou se tornar outra pessoa, logo coloca o objeto na face. A metamorfose é evidente. O recurso funciona.

Se o labirinto de John é demarcado aos poucos, as divisões dela estão às claras: personagem mais interessante, a moça refugia-se nos óculos, tenta escapar das portas que levam ao seu interior: veste então a máscara da doutora séria e irretocável.

quando fala o coração

Quando a heroína entrega-se ao amante, na bela sequência do encontro de ambos no quarto dele, a imagem do casal é mesclada às imagens das portas que se abrem. E, à frente, quando John é preso, o rosto dela é fundido à cela da prisão.

A personagem de Peck não tem rumo, não se quer mostrar. Sua fuga é o desmaio. A de Bergman é força pura, com sua deliciosa lição: é sempre necessário forçar máscaras para seguir jogando esse estranho jogo, entre crimes e psicanálise.

Longe do melhor exemplar hitchcockiano, Quando Fala o Coração ainda assim tem momentos sublimes. As sequências na casa do amigo de Constance estão entre as melhores, como a passagem em que John desce as escadas carregando a navalha. A câmera põe o objeto em destaque, em plano detalhe para evidenciar o perigo.

Poucas vezes Bergman pareceu tão linda, e poucas vezes sua face foi tão bem explorada. Com o olhar à câmera, fundido à cela da prisão, ou mesmo voltado ao amante, ela diz (não em palavras) o que já se sabe: seu grande amor não é um assassino.

(Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945)

Nota: ★★★☆☆

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Um Dia Perfeito, de Fernando León de Aranoa

Os dois homens experientes de Um Dia Perfeito ainda conseguem se surpreender durante algumas horas com os companheiros de trabalho. Eles fazem parte de uma equipe de trabalho humanitário, em alguma região em guerra, nos Bálcãs.

Ambos, interpretados por Benicio Del Toro e Tim Robbins, resgatam cadáveres, negociam com homens armados, deparam-se com minas terrestres, mas se surpreendem com a frieza entre os vivos, ou com o reflexo das diferenças culturais.

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Pelo caminho da personagem de Del Toro, Mambrú, passa um menino em busca de uma bola. O desejo do garoto chama sua atenção: é um resquício de humanidade e inocência em uma região em guerra, na qual falta até mesmo água.

No início, Mambrú tenta retirar um cadáver lançado em um poço. Moradores rodeiam o local, esperam a ação; a corda não aguenta o peso do corpo, rompe, e toda a ação seguinte – nesse “dia perfeito” – envolve a reposição desse material.

E outra corda não será fornecida devido a questões sem importância ao olhar do outro agente humanitário, chamado apenas de B (Robbins). Em determinado momento, um comerciante se nega a vender o produto porque acredita que não se deve mexer no cadáver; em outro, um soldado evita remover a corda que serve para manter sua bandeira hasteada. Retirá-la, diz ele, pode dar início a um conflito.

Inclinado à graça constante, para quebrar o clima desagradável, B entende-se com Mambrú. São calejados. O que vivem, no fundo, é uma situação como muitas, aqui tratada com proximidade e emoção pelo diretor Fernando León de Aranoa.

Se não existem “dias perfeitos”, muito menos serão vistos na região em que o filme é ambientado. A ironia não se restringe ao título: mesmo com os supostos parceiros será difícil conseguir avanços. Eles enfrentam protocolos, regras nem sempre justas.

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Lidam com um menino órfão, com a nova agente entre eles (Mélanie Thierry) e a ex-namorada de Mambrú (Olga Kurylenko), no mesmo trabalho. Ela viajou ao local para avaliar a possibilidade de encerrar a missão. A moça afirma que a paz está próxima.

Por outro lado, a viagem do grupo é interrompida por vacas mortas, deixadas na estrada. Os animais sinalizam a presença de bombas. Essa guerra vive do horror silencioso e, é verdade, cotidiano, com uma emoção pouco a pouco crescente, feita da exploração do tempo. Não há qualquer explosão ou conflito armado.

O que se vê – em paredes perfuradas, casas destruídas, vacas vivas usadas como guias em áreas de minas terrestres – é o que se produz para além do cinema: a guerra nunca termina como espetáculo, ou como um drama de perdas constantes.

É fria, de estradas fechadas, de homens enfileirados, distantes, sabe-se lá para qual finalidade. Quando B diz que não gostaria de estar entre eles, o espectador compreende que o conflito está longe da paz sonhada pela ex-namorada de seu companheiro.

Na antiga casa em que vivia o garoto órfão, os móveis, as bagagens que nunca foram colocadas no carro e a antiga fotografia contam uma história. Mambrú observa o local tentando desvendá-lo. Está ali em busca de uma corda e uma bola. Seu dia de trabalho, como muitos outros, beira o insuportável.

(A Perfect Day, Fernando León de Aranoa, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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O Jardim das Delícias, de Silvano Agosti

Das telas de Bosch ao casamento, depois à clausura dos primeiros dias em lua de mel, O Jardim das Delícias leva aos transtornos de um homem. Ao fundo, os detalhes que o recobrem: as dúvidas sobre o casamento, o medo do sexo com a mulher grávida, a atração pela bela vizinha de quarto, o olhar ao menino atrevido que observa as pernas de sua companheira, a ligação com a religião e com a infância.

A obra do italiano Silvano Agosti, tal como a de Bosch, mescla passagens que levam ao paraíso, ao jardim e ao inferno. É por ali que transita o médico que acabou de se casar, Carlo (Maurice Ronet), e sua mulher grávida, Carla (Ida Galli). O aparente início de uma vida agradável é o que parece: aparência.

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jardim das delícias

O Jardim das Delícias utiliza o fracasso da vida a dois e a impotência do protagonista para fazer também uma crítica à Igreja. Um filme nascido de sua época, da contestação e dos contornos libertários da obra de Bosch – religiosa e, ao mesmo tempo, questionadora.

A primeira imagem apresenta a noiva, com o olhar à câmera, véu pelo rosto, com a mordida em uma fruta. A mensagem é clara: depois do fruto, a saída do paraíso. O casal terá de descobrir – logo cedo, na primeira noite a dois – a dificuldade da união.

Ele deita, tenta dormir. A mulher vai ao banho, coberta de sabão, e acaricia a barriga. Ele, no fundo, deseja consumir o sexo e, ao que parece, sente-se culpado, talvez impedido pela gravidez. Levanta da cama durante a madrugada, sai para fumar, retorna. Não sabe o que fazer. Para piorar, a descarga do vaso sanitário está com problemas. Vai ao banheiro e faz de tudo para evitar o barulho da água.

Em uma de suas saídas, Carlo encontra uma bela vizinha de quarto, apenas alguns metros à frente. Não tem nome, não precisa ter. Tem suficiente beleza e é interpretada por Lea Massari. Seu rosto evoca mistério, atração e, em O Jardim das Delícias, a passagem para outro universo no qual o sexo é liberado.

O quarto ao lado é um novo mundo descoberto, confronto à fidelidade religiosa. Como na obra de Bosch, pouca distância separa o paraíso do inferno. O homem, entre lados, nega a criança obediente que foi um dia, confrontada pelo padre gordo e mandão.

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Na infância, Carlo deixou traumatizada a pequena irmã quando se trancavam em cômodos, longe dos pais, para brincar de padre e discípulo, para imitar a Igreja. A mulher do quarto ao lado, portanto, pode ser a irmã e a concretização do velho desejo, um duplo pecado.

Em outra sequência-chave, delirante, um grupo de rapazes dança no paraíso que, ao olhar da Igreja, pode ser o inferno. Ao mesmo tempo, uma fila de coroinhas passa pela montanha, perto dali, como obedientes discípulos de Deus. Os rapazes espalham-se. Os coroinhas são crianças guiadas de um ponto a outro, ovelhas do rebanho.

No hotel, Carla passa mal. Carlo desloca-se, reencontra a vizinha. Com o rosto de Ronet, o suicida de Trinta Anos Esta Noite, ele entrega um homem em dúvida. À época, Carlo era o homem da revolução interna, em luta contra si próprio para lutar, depois, contra a família, a Igreja e qualquer forma de ordem. Seu drama é estar preso ao jardim de delícias e pecados – e, por consequência, ter perdido o paraíso.

(Il giardino delle delizie, Silvano Agosti, 1967)

Nota: ★★★★☆

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Um certo George Eastman

Como uma personagem saída de um filme noir, George Eastman caminha pela estrada na abertura de Um Lugar ao Sol. Está em busca de oportunidades, de uma nova vida, quando vê, em um carro branco, a bela Angela Vickers (Elizabeth Taylor).

O filme de George Stevens oferece a típica história americana, melodramática, de busca por ascensão social e queda em igual medida: a história do homem pobre, da menina rica e da mulher assalariada grávida, a pedra no caminho. O carro branco e opulento antecipa o sonho, a busca desse jovem pobre e belo.

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O protagonista, vivido por Montgomery Clift no auge da beleza, é dúbio. É possível amar Eastman mesmo quando manipula as pessoas, mesmo quando vaga por diferentes classes, quando beija a pobre Alice Tripp (Shelley Winters) às sombras, como prova visual de sua vergonha, ou de seu refúgio. Stevens faz de Eastman um homem de duas vidas.

O protagonista começa em uma caminhada incerta e termina com a certeza da morte, ainda assim amado. Poucas histórias de amor no cinema chegaram a tanto sem cair na lágrima fácil. Um Lugar ao Sol evita lugares-comuns ao mesmo tempo em que se assume romance trágico, com contornos do cinema clássico.

Em momento único, entre tantos, Eastman reencontra Vickers na casa de seus parentes ricos. O olhar dele, para trás, é de fixação e surpresa: a bela menina rica, antes distante, passageira, torna-se próxima, “verdadeira”, possível. Em algum momento, real. E o faz um homem apaixonado. Interessante é que existe amor além de dinheiro e conveniência. O filme não evita apontar à chatice da pobreza em Tripp, à beleza da riqueza na leve e ainda assim sexualizada Vickers.

O menino entre a pobreza e a riqueza passa a frequentar festas de grã-finos. Ao fim delas, segue à casa da amante pobre, depois grávida, depois morta. A mulher escondida dá vez à mulher sempre à vista, com seu olhar único. O olhar de Taylor. Um dos olhares mais famosos do cinema, suficiente para o público entender tudo.

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(A Place in the Sun, George Stevens, 1951)

Nota: ★★★★★

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