Curva do Destino, de Edgar G. Ulmer

O cinema noir comprova a adoração do espectador por personagens derrotadas. A imagem do homem à estrada ainda fascina: ele tenta chegar a algum ponto, sonha em melhorar, ganhar o mundo, mas sempre termina tragado à morte e à cobiça.

Poucos filmes descrevem essa sensação de perda tão bem quanto Curva do Destino, feito em apenas seis dias, segundo algumas fontes, por seu realizador, Edgar G. Ulmer. Outras divergem: apontam sua realização ao longo de 14 dias. O fato é que Ulmer estava acostumado à matéria magra. Em suas limitações, fez uma obra-prima.

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Uma pequena obra-prima que ajuda a sintetizar o filme noir. Não o de salas fechadas e sombras feitas com capricho, estilo que se traduziria bem em obras com homens charmosos e cínicos como Humphrey Bogart. O noir em questão, em Curva do Destino, é o dos miseráveis, dos desbocados, de mulheres que se submetem à carona.

O problema do protagonista, um certo Al Roberts (Tom Neal), começa e termina na estrada: à câmera, sob as sombras, ele recorda os dias que passaram, sua interpretação (incerta?) dos problemas que encontrou quando resolveu deixar Nova York, atravessar o país e chegar a Los Angeles para viver com a amada – e talvez mudar de vida.

Toda sua perda está estampada na magreza e na economia de Ulmer: seus olhos às sombras, os de um homem destruído, hipnotiza e ao mesmo tempo causa repulsa. É tão real que talvez não comungue com as regras do cinema clássico; é como se o próprio subgênero, o noir, estivesse próximo a explodir em realismo, tamanho o tom visceral.

A imagem do homem que pede carona não nasce aqui. Pode ser vista até mesmo no italiano e neorrealista Obsessão, cujas limitações por algum motivo o levam a trombar com Curva do Destino: ambos tratam de homens que viajam e terminam presos ao desejo, ou ao estranhamento do sexo oposto; homens pobres, um pouco impotentes.

Os problemas de Al são anteriores ao encontro com Vera (Ann Savage). Sua falsa estabilidade, enquanto toca piano, deixa ver, de cara, seu desejo de escapar, de tentar algo: o reencontro com a loura é a desculpa fácil e à mão. Seus problemas começam no dinheiro, ou na ausência dele: “Dinheiro. Você sabe o que é. Aquilo que você nunca tem o bastante”, diz o protagonista em suas narrações.

A primeira carona corre bem e termina mal: com alguns dólares para gastar e ser sociável, o dono do carro terminará morto. A causa da morte pouco importa, e talvez esteja ligada a problemas do coração. Em seguida, Al resolve assumir sua identidade. Desova o corpo na terra, aos cantos, e toma o veículo para seguir viagem. O primeiro indicativo de seu desejo de mudança está nesse gesto: Al, no fundo, deseja ser outro.

Não contava encontrar Vera, o maior problema. Mulher instável, perfeita para ele: adora falar alto, confrontá-lo, típica dama barata de olhar fixo e em silêncio, depois com o semblante da mulher possuída, de cabelo armado, destinada a destruir – ou, mais certo, a destruí-lo. Vera reconhece seu próprio fim. Nada tem a perder.

Ela havia se encontrado antes com o dono do carro, com o dono da identidade agora assumida por Al. É a única que pode desmascará-lo, também a única a revelar sua impotência ao ter de lidar com esse jogo estranho que envolve negociação e noites em claro – com a câmera de Ulmer que sai da garrafa e depois se volta ao cinzeiro.

Entre um objeto e outro muito tempo se passa, ou pouco, ou o suficiente para que ambos tenham feito sexo. As elipses transmitem desorientação: é o ponto em que Al vê-se enterrado, imóvel, preso à teia da mulher que encontrou nele – no carro que leva, na identidade que assumiu – a possibilidade de ganhar dinheiro.

Ao correr ao quarto ao lado, com o telefone pregado ao corpo, com seus fios enrolados ao pescoço, ela desenha o próprio fim. Ulmer entrega uma das mortes mais criativas e intensas da História do Cinema. O que vem em seguida é também desorientação: a câmera volta-se às partes do quarto, ao cadáver, a tudo o que rodeia Al. É a celebração de sua derrota, a saída ao antigo figurino, à velha identidade.

Sem surpresas, e como se sabe, termina como começou. Irritado com a música do jukebox, com a aproximação do homem que pode ser seu novo amigo. Repele, pela face detonada, a vida que não deu certo, a identidade que não conseguiu sustentar. O que narra à câmera é apenas sua versão dos fatos. Verdadeira ou não, não se sabe.

(Detour, Edgar G. Ulmer, 1945)

Nota: ★★★★★

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O benefício da ausência

O benefício da ausência

Todos acham que é preciso muito dinheiro para fazer filmes. No fim, quanto mais dinheiro você tem, menos consegue fazer com ele. Para mim, sempre foi uma benção não ter dinheiro suficiente, porque aí eu precisava compensar isso com o trabalho de câmera, com ideias, com abstrações. É uma das coisas mais lindas que se podem fazer no cinema: inventar uma imagem quando não se pode pagar por ela.

Wim Wenders, cineasta alemão, no documentário Edgar G. Ulmer – o Homem Fora das Telas, de 2004, sobre o cineasta Edgar G. Ulmer (imagem), que trilhou uma carreira maldita em Hollywood, trabalhando sempre em produções de baixo orçamento.

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A Criada, de Chan-wook Park

Mais do que um suspense hitchcockiano, a impressão é a de um filme de terror. São os olhos assustados, as faces, os culpados por essa forma à qual o diretor Chan-wook Park não cansa de se lançar em A Criada, até chegar ao mau gosto.

Doses consideráveis de sadismo vêm sob a embalagem do “filme de arte”. Muito menor do que parecem, os ambientes são ampliados pela grande-angular, em um espaço de depravação suntuoso, feito para impressionar o espectador. E não se nega a beleza, ainda que esteja a serviço de um filme desagradável e mecânico.

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A começar pela relação entre as mulheres, a criada Sook-Hee (Tae-ri Kim) e a senhora Hideko (Min-hee Kim), sem sensibilidade e mistério. O filme primeiro abre espaço ao olhar da primeira, a criada contratada para enganar a patroa; depois leva à segunda, que talvez não seja tão ingênua e desequilibrada quanto parece.

O cineasta coreano não se aprofunda na cumplicidade entre ambas, preferindo a narrativa de diferentes caminhos e olhares, de surpresas variadas, de sustos e do já citado sadismo: momentos em que o “inesperado”, nesse jogo, é peça previsível.

As atrizes são bem escolhidas. Tae-ri Kim tem pouca carne a expor. Tem a face um pouco mais quadrada, em oposição à companheira japonesa, de rosto redondo, a Min-hee Kim de carne saliente e pele mais clara. Essas pequenas diferenças geram certa atração, sobretudo quando os corpos atracam-se sobre a cama.

A criada é contratada por um charlatão para fazer a patroa acreditar que ele está realmente interessado nela. Ao homem interessa apenas o dinheiro. Nesse meio de enganações (outras surgirão), a criada descobre-se apaixonada pela outra mulher.

A cena de sexo é mostrada duas vezes. Na segunda, é alongada, com o propósito de evidenciar o desejo mútuo e dar mais profundidade. É um momento constrangedor no qual o que poderia ser desejo dá vez às palavras. Desajeitada, às vezes cômica, a cena prova de que Chan-wook está mais interessado em formas estranhas.

Nesse belo banquete de comida fria, o espectador espera pelo pior, ou pelo inesperado, pela maneira como as mulheres estão ligadas para colocar um plano maior em ação: destruir homens repulsivos que delas querem apenas alguns pequenos serviços ou mesmo o dinheiro, homens inferiores e desagradáveis. Não chega ao conflito entre classes, e quase não convence em seu conflito entre sexos.

(Ah-ga-ssi, Chan-wook Park, 2016)

Nota: ★★☆☆☆

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Bastidores: A Regra do Jogo

O filme de Renoir é atravessado por uma leveza ao mesmo tempo cômica, absurda e inconsequente, cujo travo vai sendo postergado até o final. São as maneiras de uma civilização e de um grau de liberdade que ali chegam ao paroxismo. Os personagens reunidos num castelo correm uns atrás dos outros, guiados pelo desejo nem sempre correspondido. O racismo não distingue classes. O antissemitismo se manifesta entre os empregados. A morte ronda, mas sua representação alusiva comporta uma graça comum aos desencontros amorosos: são esqueletos e fantasmas num teatrinho montado para a diversão dos convidados, sob os tiros das caçadas ao fundo.

Bernardo Carvalho, escritor e jornalista, no jornal Folha de S. Paulo (Caderno Ilustríssima, 19 de março de 2017; leia aqui o texto completo). O filme de Jean Renoir foi lançado em 1939 e aparece com frequência em listas dos melhores de todos os tempos.

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Corpo Fechado, de M. Night Shyamalan

Ao sair da sala de atendimento do hospital, após sofrer um acidente de trem, o segurança David Dunn (Bruce Willis) é observado com estranheza pelos parentes de outras vítimas. O clima é de espanto, o que logo se explica: ele é o único sobrevivente.

O hospital é um pouco escuro, mais do que se imagina, e a estrutura de Corpo Fechado é um pouco assim: ainda que se fale sempre na possibilidade da existência de heróis – mais do que de vilões –, esse estranho universo não tem cores fortes. Restam incertezas.

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O filme de M. Night Shyamalan é sobre a tentativa de encontrar – ou de criar – super-heróis. Trata de pessoas que precisam deles, além de pessoas que acreditam estar, talvez, um degrau acima na escala de força, sem entender por que são escolhidas.

A começar por David, homem aparentemente comum cuja vida é transformada após o acidente de trem. O filme começa com essa viagem, quando ele conversa com uma bela moça que, por acaso, senta ao seu lado. Trocam palavras antes de ela sair do local.

A reação à presença dela, pelo menos ao público, não é discreta: ele retira a aliança de casamento enquanto a moça acomoda-se. A atitude de David revela seu lado inesperado, ou apenas inesperado a quem pode ser um herói: ele é normal, imperfeito.

Não significa que possa ser desculpado. A intenção do diretor é outra: Shyamalan lança seu suposto herói em um universo real. David conversa com essa mulher, a passageira, e retira dela alguns sorrisos. Quando a conversa avança, a moça entende que é a hora de freá-lo: avisa que é casada e sai para sentar em outro lugar.

A sequência é importante para compreender Corpo Fechado: trata-se de uma obra em que as personagens não se encaixam, na qual se evoca o desconforto, em situações inesperadas porque estranhamente comuns e até desagradáveis.

Quem tenta convencer David sobre sua composição sobre-humana é Elijah Price (Samuel L. Jackson), com uma doença rara que torna seus ossos mais fracos. Ao contrário de David, ele quebra-se com facilidade.

A sequência de abertura, uma das mais fortes, mostra os momentos que sucedem o nascimento de Elijah. Novamente, o desconforto: ele nasce em um local público, com as pernas e os braços quebrados. Mais tarde, torna-se pouco sociável devido à sua condição; na juventude, é encorajado pela mãe a ler histórias em quadrinhos.

Essas histórias oferecem esperança, a ideia de que o mundo só poder ser um pouco melhor – ou funcionar, à contramão da normalidade e seu desconforto – com a presença de seres com poderes sobrenaturais, os super-heróis. Elijah apega-se à ideia. Ou entende que heróis só podem existir quando existem vilões. É o custo de sua crença: destruir para encontrar, levar ao sofrimento para satisfazer seus desejos. Ao longo da vida, Elijah procura o extraordinário em meio às falhas humanas, como em catástrofes.

O herói depende do vilão, e o espelho entre ambos só pode estar quebrado. Tocam-se para se afastar. O vilão escolheu existir, escolheu fazer o mal; o herói foi convocado, não teve qualquer escolha. Isso talvez explique por que os heróis sofrem mais.

O caso de David, quando encontra seus poderes, traz ainda mais sofrimento: ele tem de carregar os crimes do mundo, enxergá-los, enquanto seu filho – a visão infantil entregue ao espectador – espera dele o que todo filho espera do pai: a formação do herói.

Na ocasião de seu lançamento, Corpo Fechado foi interpretado como um filme sobre racismo. A leitura é interessante quando se pensa em Elijah, cuja força está no ódio, no ressentimento, nas características que fizeram dele um vilão, a apelar ao mal. A intolerância pode ser contagiante, presente nos menos prováveis.

(Unbreakable, M. Night Shyamalan, 2000)

Nota: ★★★★☆

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