A cegueira e o mal, por M. Night Shyamalan e Michael Haneke

A floresta impenetrável, proibida, será atravessada pela menina cega. É quem se dispõe a ver o que há por ali, na zona acinzentada de árvores secas e frutos vermelhos. Tal cor, por sinal, é também proibida na vila em que vivem as personagens, no espaço cercado pela floresta. Isolados, seus moradores tentam convivem com monstros ao redor.

Para falar do medo, M. Night Shyamalan expõe os detalhes dessa cor que destoa: pela vila, à noite, ou pregado às portas, ou no fruto à mão, o vermelho deixa ver o sangue, o pecado, a morte. Ou, sobretudo, o rompimento: não por acaso, atravessar a floresta é se sujeitar ao risco, ao confronto, à quebra de um acordo entre homens e monstros.

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À filha cega, o pai interpretado por William Hurt diz que ela “vê luz onde só há escuridão”. Talvez Shyamalan não precisasse ser tão óbvio em relação à travessia da personagem, vivida em A Vila por Bryce Dallas Howard. Subestima o espectador que, àquela altura, já entendeu que as personagens presas ao local estão presas a si mesmas, às crenças e regras que criaram para essa sociedade fechada.

Desenha-se o tema da obra: é do medo que fala Shyamalan. Medo que, ao contrário do que se pensa, vem de fora para dentro, criado pelos seres que vivem por ali – ou seja, os homens. Medo que consome as personagens e as proíbe de romper a linha que separa a vila da floresta, a agricultura das árvores altas, o espaço de brincadeira dos jovens – que adoram desafiar a si mesmos – do som dos supostos monstros.

Fala também da impossibilidade de se criar uma sociedade “perfeita” – sem a entrada do dinheiro, ou dos gestos de rompimento (o vermelho) – sem que se aprisione a todos, sem que se crie monstros, lendas, seres que não podem ser compreendidos. Quando atacam e chegam ao espaço dos homens, estes se refugiam em seus porões.

E quando a menina cega precisa partir ao rompimento, à floresta, ou ao inevitável confronto com o vermelho que não vê, será para salvar a vida do amado, o pacato Lucius (Joaquin Phoenix), esfaqueado pelo desequilibrado Noah Percy (Adrien Brody).

Como a vila não possui medicamentos e só é possível chegar à civilização pela floresta, a moça terá de encarar a travessia. É preciso controlar a infecção no corpo do rapaz violentado. Na aventura, depara-se com a resposta, com a infecção que os moradores mais velhos, anos antes, tentaram conter: a humanidade e suas consequências.

Michael Haneke – com outra proposta visual e narrativa – volta a discutir a sociedade fechada, distante, em A Fita Branca, de 2009. Diferente de Shyamalan, apoia-se no mal. O medo, contudo, não pode ser desassociado, já que ambas as características em algum ponto caminham lado a lado. Faz-se a guerra, arma-se até os dentes, pelo medo. Ou se opta pela reclusão absoluta. Nesse sentido, o mal é o resultado.

Vêm os casos estranhos, pessoas surgem mortas ou violentadas. Em A Fita Branca, Haneke mostra grandeza ao deixar os motivos suspensos: até seu fechamento, não há exatamente um culpado. O espectador entende que todos têm sua parcela de culpa nesse meio de silêncios, sombras, orações, rostos angelicais punidos sob a marca da fita.

Não estranha que Haneke ocupe-se tanto dos mais jovens. Aponta àqueles que estariam envolvidos, mais tarde, na Segunda Guerra Mundial, expondo ao mesmo tempo os pais da Primeira Guerra, a sociedade como reflexo dos dias que se seguirão.

Ao compor a obra em preto e branco, o diretor austríaco segue, de novo, caminho oposto ao de Shyamalan: o espectador não tem acesso às cores, a qualquer sinal que pode indicar um sentimento ou uma metáfora, à forma como o rompimento desenha-se em A Vila.

Em A Fita Branca, o espectador sabe menos, está contido entre o mal que pode ser sentido, mas não destrinchado, ou na ausência de um cinema de gênero que precisa explicar, ou dar seu arremate. Haneke, ao contrário, prefere a oração como fechamento, a escuridão que se ocupa de corações e mentes supostamente abençoados.

Filmes como A Vila em algum momento confortam o espectador. Aparentam grandeza, ideias profundas, e inegavelmente possuem boas ideias. Shyamalan é talentoso. É superior quando decide dar forma humana ao mal, ou à sua construção, como em Corpo Fechado e Fragmentado. Ao ousar apontar suas armas à sociedade, é, em tudo, diferente de Haneke: precisa explicitar a infecção que, a certa altura, fugiu ao controle dos homens.

(The Village, M. Night Shyamalan, 2004)
(Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte, Michael Haneke, 2009)

Notas:
A Vila: ★★★☆☆
A Fita Branca: ★★★★★

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Fragmentado, de M. Night Shyamalan

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Lady Macbeth, de William Oldroyd

É difícil deixar o rosto de Florence Pugh. Até certa altura de Lady Macbeth, o espectador quer acreditar que suas intenções esbarram na vingança pessoal, no ódio aos homens, ao sistema patriarcal ao qual se vê presa – e do qual é vítima. Depois, o espectador percebe que o desejo de liberdade confunde-se com o desejo de poder.

Pois a bela e corpulenta Katherine usará sua indiferença, antes, para confrontar o marido, os outros, ou mesmo os criados que a cercam: dormirá por longas horas, dias e noites, à espera do homem, ou apenas para se postar – “de frente para a parede”, como manda seu “dono” – e ser vista a distância, como o objeto que se tornou.

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Depois da indiferença vem o ataque: ela descobre que, como a personagem de William Shakespeare, poderá mobilizar os homens – ou apenas um – para conquistar o reino. Aqui, a grande casa, e para dentro dela trazer o amante. Improvável que ame alguém: a bela e jovem aprende o prazer da manipulação, convive com o poder.

É dele, sobretudo, que trata o filme de William Oldroyd. Do poder confinado às paredes. O poder de comprar uma mulher, brinde que acompanha alguns metros quadrados de terra. Mulher como objeto, como reprodutora, a desfilar pela casa de paredes claras e frias, com aparente camada de poeira pelo chão, dama que precisa pedir permissão para deixar o jantar e que não pode dormir antes do retorno do mestre.

A interpretação de Pugh permite silêncio, poucas e suficientes palavras. Rosto de desejo e vingança, de necessidade também: ela descobre como manipular e matar os homens que surgem em seu caminho, seres acostumados a tratar mulheres como animais, a pendurá-las ou, como citado, a fazê-las retornar à parede.

De onde veio não se sabe. Não precisa se explicar. Suas curvas salientes, seu rosto de desgosto, a ousadia em mostrar o amante ao marido na sequência mais forte da obra. A violência que surge, em momentos, quebra o efeito gélido do ambiente, da casa cuja luz externa atravessa o vidro, toda manhã, no despertar da moça.

Como na obra de Shakespeare, a morte é inevitável. Parte das intenções dessa menina – ou dessa mulher que se forma, que caminha pela paisagem sem sol e úmida que faz pensar em As Irmãs Brontë, de André Téchiné, nos ambientes percorridos pela bela Isabelle Adjani – passa pela retirada de toda e qualquer pessoa que atrapalhe seus planos.

A entrega ao amante inclui desejo. Desejo verdadeiro, antes. Não o desejo suficiente para ultrapassar o poder: com o amante ela não deseja fugir, encontrar a liberdade; acredita, sim, na possibilidade de se manter na mesma casa, no mesmo reino, indestrutível frente ao fraquejo dele, o jovem um pouco boçal vivido por Cosmo Jarvis.

Ao lado ela deixa uma testemunha, a primeira e última vítima dessa história, Anna, a criada tratada como animal pelo patrão, com dificuldades para dividir uma refeição à mesa quando convidada pela nova patroa. O rosto, de novo, mas em outra forma, outro sentido: a fraqueza que se expressa, que explode, na talentosa Naomi Ackie.

A partir da obra do russo Nikolai Leskov, Lady Macbeth of Mtsensk, Oldroyd dá vida a um filme forte, a uma vilã interessante, feita de camadas. A protagonista primeiro seduz o público, depois gera repulsa. Mais de uma vez, retorna ao sofá de cantos arredondados para encarar o público, ou o vazio, lugar algum. Sofá no qual antes dormia, ou tentava, sempre alerta à chegada do marido. Objeto que, como a casa, passará ao seu domínio.

(Idem, William Oldroyd, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Macbeth, de Orson Welles
Macbeth: Ambição e Guerra, de Justin Kurzel

Quem tem medo de seres amorfos?

Seres amorfos e perigosos vindos de outro planeta faziam sentido quando a ficção científica de baixo orçamento vivia dias criativos em plena Guerra Fria. Ao não darem forma a seus monstros, realizadores revelavam que o mal daquele tempo, o presente incerto em que viviam, refletia-se na meleca abominável que ataca os heróis.

Não se viam sinais de dubiedade nas personagens em cena. Às gosmas com vida, às coisas, ofereciam-se homens de família, personagens de caráter inabalável. E mesmo quando o vilão ou o perigo tomava alguma forma, ou tentava copiar a já estabelecida, não havia exatamente uma face a atacar. Estavam os monstros em todos os locais.

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Podem ser vistos, em diferentes exemplos, em filmes como Vampiros de Almas, A Bolha Assassina, na produção italiana Caltiki, o Monstro Imortal e, décadas depois, em O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter. Essas produções baseiam-se na invisibilidade – ou na visibilidade estranha – do antagonista, do outro, o alienígena.

Como doenças incuráveis, infiltram-se nas famílias, fingem o sono ou se revelam cópias perfeitas. Em Vampiros de Almas, por exemplo, passam de vegetais a réplicas dos seres que executaram. As famílias tradicionais americanas, para o susto dos honestos à frente, escondiam casulos no fundo de suas casas, suas vagens gigantes que davam à luz corpos de homens e mulheres da comunidade, agora possuídos.

Em A Bolha Assassina, o monstro amorfo ganha ainda mais destaque, sendo a meleca que cresce até ocupar um cômodo todo, ou uma casa. Os jovens heróicos duelam contra ela para salvar a pequena sociedade que representa, sabe-se, o país inteiro, em imagens que certamente ocuparam a mente de Orson Welles quando narrou A Guerra dos Mundos.

Passado à beira dos monumentos da civilização maia, Caltiki leva também à criatura que pouco a pouco ganha tamanho – na mescla entre ficção científica e filme de monstro, como o clássico A Múmia. Nas ruínas da civilização perdida, exploradores descobrem um ser que se alimenta da radioatividade de um cometa que espreita a Terra. Tudo se conjuga ao momento em que a bela família é desenhada, em que o pai estreito segue à casa, desesperado, contra a polícia, para salvar a mulher e o filho.

A moralidade dos protagonistas sem qualquer tempero faz com que os próprios humanos, ironicamente, disputem com as gosmas o espaço dos seres sem vida. Mas essa falta de forma verdadeira não retira deles a forma cinematográfica da época: o alinhamento à causa política, sobretudo nas produções americanas, quando os cidadãos honestos das pequenas cidades eram atacados pelos seres externos, os soviéticos travestidos de alienígenas.

O general enlouquecido de Doutor Fantástico, de Kubrick, falaria mais tarde sobre a necessidade de combater os fluídos do inimigo. Os monstros, com o som do líquido que dança em seu interior, são geleias com vida que engolem inocentes para se alimentar, para fazê-los parte da bolha que se rasteja rumo a lugar algum.

Confrontar a forma desconhecida, ou algo que não se vê, seria o mote também para Carpenter em seu O Enigma de Outro Mundo, nos anos 80, história já levada aos cinemas em O Monstro do Ártico, de 1951. Diferente do anterior, Carpenter entendeu que às personagens isoladas em meio à neve nada causaria medo maior que o invisível.

Em todos os casos, há uma doença, um contágio, algo a ser combatido antes que atinja toda a civilização. Nesse sentido, não está distante da ideia que move os filmes de zumbi: se algo dá vida aos mortos e estes não podem fazer nada senão atacar, não se trata também de um mal amorfo, no sentido de que não há vilão definido?

A ficção científica feita não raras vezes de baixíssimo orçamento precisava, por condições estruturais, de doenças, gosmas, geleias perigosas, mais do que de seres perfeitos em suas imperfeições, vilões que se servem de atributos humanos. O ser amorfo, comum a essas “pequenas” produções, apenas se ocupa de destruir, de se alimentar.

Foto 1: A Bolha Assassina
Foto 2: Vampiros de Almas

Veja também:
O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter

Bacalaureat, de Cristian Mungiu

O poder cede espaço à impotência o tempo todo. Em cena, um pai que pouco a pouco percebe não ter controle sobre a filha, tampouco sobre outros seres e situações que o rodeiam. Bacalaureat, do romeno Cristian Mungiu, elege essa personagem para todas as suas cenas: um homem com humanidade e imperfeições, batalhador e às vezes corrupto.

Para a filha, Romeo (Adrian Titieni) deseja os acertos a seus próprios erros. A história passada – no caso, a sua – pouco a pouco ganha destaque. Na companhia da mulher, ele retornou à Romênia no início dos anos 90, após o fim do regime socialista e a morte de Nicolae Ceaușescu. A promessa do renascimento da nação, ao que parece, ruiu.

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Para a filha, portanto, Romeo deseja uma universidade na Inglaterra, a ascensão que a menina merece. Mungiu põe em questão o olhar do pai, do qual não se duvida quando se trata de boas intenções: é o velho gesto de lançar ao herdeiro tudo o que não conseguiu conquistar, ainda que o rebento nem sempre queira para si os planos já traçados.

No caso de Romeo, fica claro que nem tudo o que pretende à bela e silenciosa filha, Eliza (Maria-Victoria Dragus), deverá se concretizar. O filme é sobre um homem contra diversos obstáculos, em poucos dias, e que descobre não ter poder para mudar o rumo das coisas.

O talentoso Mungiu volta a insuflar o tempo a favor da incerteza, ou mesmo do pavor. O resultado chega às raias do desespero perante os minutos ou horas seguintes. Tudo é uma questão de tempo, à medida que ao espectador é dado o homem preso a seu cotidiano, às pequenas ou grandes falcatruas, tão cheio de amor que gera pena.

Personagem difícil que tem contra si a filha indiferente, pouco seduzida pela ideia de viver em outro país, na companhia de um jovem em sua moto, um convite à aventura adolescente; ou a mulher (Lia Bugnar) que sofre no cômodo ao lado, de quem já se vê separado, e que ameaça ir embora com a menina e começar nova vida.

Há ainda a amante (Malina Manovici) e seu filho pequeno. Outra vida possível – ainda que pouco diferente – ao protagonista, médico acima do peso que enfrenta dias decisivos: a novidade na bela mulher que, no fundo, não representa novidade alguma. Nesse conjunto de provas e tropeços, Romeo termina desmascarado.

E não se trata de encontrar o diferente, a surpresa, mas de evidenciar a perturbação que o primeiro quadro antecipa: a pedra que quebra o vidro da casa, logo pela manhã, como representação de um universo que encontra seu rompimento à base de um pai que tenta acertar em tudo – corrompendo-se para tanto – e termina sem sucesso.

A exemplo de outros filmes romenos recentes, como Instinto Materno, em Bacalaureat as personagens apelam à corrupção cotidiana para resolver seus problemas. Apelam não raro ao dinheiro, enquanto pequenas situações, instantes alongados ao máximo, insuportáveis, deixam ver humanismo apesar de tantas distorções.

Romeo adere a favores e acertos com gente poderosa para que a filha, vítima de uma tentativa de estupro, consiga ser aprovada em um teste e ganhe a sonhada bolsa (ao pai) para estudar fora do país. O sonho de estar fora, de ascender socialmente, depende das ações que se voltam àquele país de aspecto antigo, no qual a vida de todos – sobretudo a de Romeo, guia ao espectador – pouco ou nada parece ter mudado.

(Idem, Cristian Mungiu, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Marketa Lazarová, de Frantisek Vlácil

Da violência, do grito, ainda se produz um sussurro inquietante: as personagens de Marketa Lazarová falam como se confessassem algo no ouvido do público, embrenhadas no cristianismo. Em outros momentos, vale notar, reproduzem suas vozes em eco, o que torna a experiência ainda mais perturbadora e delirante.

Lançado em 1967, o filme nem sempre se deixa entender. É um épico sujo de imagens límpidas, cheio de contrastes curiosos, o que só reforça o duelo entre paganismo e cristianismo, no momento de transformação em que se situa. O casamento da selvageria do filho de um clã com a forma angelical da filha do outro, o rival, sela esse encontro.

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A personagem-título pouco fala. Observa. Vive para presenciar os conflitos de seu pai, que pensa em colocá-la, então pura, em um convento. A este se soma a fila de freiras que percorrem o monte, rumo à sua porta, enquanto Marketa, ainda livre das vestes religiosas, aproxima-se com uma pomba à mão, com o seio à mostra.

A freira aceita a oferenda e se afasta. Ainda não é hora de Marketa entrar no local. À frente, seu pai leva-a ao convento e depois retorna com a menina ao clã. Ainda não é a hora de Marketa. E não demora nada para que seja raptada pelo grupo rival: naquele mesmo dia, ao voltar para castelo, o pai, Lazar (Michal Kozuch), é rendido pelos carniceiros de Kozlík (Josef Kemr) e pregado na porta de seu castelo.

Os inimigos, nesse e em demais gestos, revelam repúdio à religiosidade do homem. Antes, quando se encontram à porta de uma diligência saqueada, Lazar é obrigado a orar, momento em que uma luz forte, ao fundo, contribui para mostrar, ainda cedo, o lado mágico desse grande filme tcheco, do período de sua fértil nova onda.

Marketa, sabe-se, está condenada: não há outro caminho à inocente senão casar com o carrasco. O filme, por sua vez, não toma partido: nessa transição do paganismo ao cristianismo, bem e mal estão fundidos, seja na estranheza de Kozlík, seja na aparente falsidade do religioso Lazar, a quem a filha apenas serve enquanto pura.

Mas qual a pureza que ainda resta a esse universo? É certo que Marketa, violada ou não, casada ou não, mantém seu mistério, sua honestidade, sua imagem de santa a atravessar os campos de batalha do período medieval. Assistiu à discórdia dos homens, atacada por ecos e sussurros dos combatentes com mãos sujas de sangue.

O diretor Frantisek Vlácil trancafia o público em closes e planos detalhe. Não raro a câmera está presa à mão, serve ao olhar das personagens, subjetiva, e ao tranco das corridas, dos perseguidos, das lutas com faca ou espada. A estilização dá vez à suposta bagunça, à forma febril como o filme é tomado.

De clã em clã, as personagens não cansam de duelar. A certa altura surgem um capitão e seus homens, todos a serviço do rei. O clã de Kozlík entrará em confronto com essas autoridades, a monarquia representada pelo cavaleiro que legitima a união entre Marketa, interpretada pela bela Magda Vásáryová, e o violento Mikolás (Frantisek Velecký).

Nessa paisagem infernal sob a neve ou sob o sol, em diferentes estações, correm lobos e freiras. No lamaçal, um cavalo atolado luta para se locomover, o que ajuda a entender um filme no qual as personagens não saem do mesmo lugar.

(Idem, Frantisek Vlácil, 1967)

Nota: ★★★★☆

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