Planeta dos Macacos: A Guerra, de Matt Reeves

Ao “outro”, na primeira versão de O Planeta dos Macacos, de 1968, o homem oferecia um beijo. Para sua tristeza, ele descobria que não havia deixado o planeta Terra. A Estátua da Liberdade estava cravada na areia. Na versão mais recente, que aponta à guerra desde o título, o que o homem oferece é um muro para se proteger de seus próprios pares.

Os macacos, ainda que pareçam protagonistas, encabeçados sempre por César (Andy Serkis), na verdade são coadjuvantes. A guerra – à qual servirá, a certa altura, o já citado muro – é dos homens. Os macacos são massa de manobra, escravos a serviço de um rei militar que imita o Marlon Brando de Apocalypse Now – não com a mesma ambiguidade.

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Alguns sinais comuns à guerra estão por ali, revelados nos primeiros instantes. As frases nos capacetes dos soldados, pela mata, dão o tom belicista, debochado, comum a esse tipo de serviço sujo: é o tom do invasor que desconhece o outro, em busca de seu escalpo. “Macaco bom é macaco morto”, ou algo próximo a isso. A guerra já está formada.

Guerra que os macacos desejam evitar. Os homens não. O chefão militar cita a ironia de toda essa história: foram eles que criaram os macacos. Está errado. A Evolução mostra o contrário. Mas os homens aqui são “sábios”, a quem a natureza não precisa ensinar nada. É quando Planeta dos Macacos: A Guerra – mesmo com momentos pulsantes e um roteiro cheio de expectativas subvertidas – segue o caminho usual: o problema é o ignorante.

Essa história foi contada inúmeras vezes. Com o muro erguido entre a neve, para que militares contenham outros militares do lado de fora, chega-se ao momento atual: os políticos ainda insistem em erguer barreiras contra os vizinhos do “andar de baixo”. A burrice, por isso, encontra ecos do mundo real. Planeta dos Macacos tem muito a dizer.

A história da humanidade repete-se, as representações também. César é convertido em Cristo: é preso, açoitado, crucificado, tem de mostrar que ainda reina entre seu grupo e precisa conviver com alguns macacos que servem ao papel de Judas, os traidores. Ergue-se, antes do muro, um campo de concentração. Os macacos são os perseguidos da vez.

Para salvar seus pares, César move-se em direção ao líder militar vivido por Woody Harrelson. É obrigado a dialogar, a ouvir o outro, a entender o traço que define os humanos – e o humano que revela ser: precisa observar seu reflexo, seja o do homem branco de cabeça raspada, seja o do vilão do filme anterior, o macaco Koba.

Pois César tem seu lado vingativo, destruidor, como outros seres – homens ou macacos – que apelaram à guerra, ao campo de concentração, ao muro. Pode ser mau como todos, à medida que o diálogo fornece tristeza, a ideia de que a racionalidade produziu muito pouco. O que corre ao lado é a história da guerra, de qualquer uma.

Enquanto os macacos são escravizados para construir o muro, César revolta-se e confronta os homens quando estes decidem desferir chicotadas em um inocente. Mal alimentados, sem uma liderança, os macacos não querem dar sequência à empreitada. Situação semelhante à do clássico A Ponte do Rio Kwai, no qual o oficial britânico investe contra o carrasco japonês.

Os macacos ainda não encontraram um lugar para viver. Ainda se deslocam. A paisagem que ganha espaço ao fim remete aos faroestes, ao Monument Valley de John Ford. A história seguinte, descobrirá a personagem de Charlton Heston, troca índios por homens brancos. Justamente os homens brancos. O planeta ganha então outro dono.

(War for the Planet of the Apes, Matt Reeves, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Bastidores: O Planeta dos Macacos

Símios são criaturas inquietantes, por sua estranha semelhança com os humanos. Mais inquietante ainda é saber que a evolução poderia se inverter: que nós homens seríamos um momento da evolução, e não seu ponto máximo…

O que primeiro sugere o filme do diretor americano Franklin Schaffner, inspirado no livro do francês Pierre Boulle, é uma reflexão sobre quem somos: origens e evolução. Mas a questão também pode ser sobre o que nós, homens, fazemos a nós mesmos: como nos destruímos, como podemos involuir.

Inácio Araujo, crítico de cinema, na Folha de S. Paulo (16 de julho de 2016; leia texto completo aqui). Abaixo, Charlton Heston (à direita) e a equipe do filme.

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Melville, autor de filmes

Um cineasta deve ser uma testemunha de seu tempo. Em cinquenta anos, quando meus filmes forem vistos durante um período de três dias, os espectadores devem dizer que o primeiro desses filmes e o último, sem dúvida, têm algo em comum, seja no que diz respeito ao idioma ou em relação ao que eles visam dizer; que através de histórias inventadas, sempre se encontra o mesmo autor, o mesmo cara, com sempre as mesmas cores em sua paleta. É absolutamente essencial que o último filme se assemelhe ao primeiro.

O criador ideal é aquele que forjou um trabalho exemplar.

Não é exemplar no sentido de virtude ou qualidade, e não no sentido de que alguém é excepcional porque tudo o que ele faz é admirável, mas exemplar no sentido de que tudo o que ele projetou pode ser condensado em dez linhas de vinte e cinco palavras cada, vinte e cinco palavras suficientes para explicar o que ele fez e quem ele era.

Jean-Pierre Melville, cineasta francês. A declaração foi retirada do site da Jean-Pierre Melville Foundation (veja aqui).

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Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville
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O Exército das Sombras, de Jean-Pierre Melville

A descrição de Philippe Gerbier, pelo chefe do campo de prisioneiros, parece ser exata: 41 anos, engenheiro civil formado, mente atenta, caráter independente, atitude distante e irônica. A submeter, conclui o interrogador, em narração. A verdade é que pouco se sabe sobre Gerbier e outras personagens em cena. Um grupo, ou exército, de anônimos.

Daí resulta a necessidade de calma, de mistério, por parte de Jean-Pierre Melville. O que prevalece até o fim. Na porta de entrada e de saída, abertura e encerramento, sabe-se mais sobre os homens em cena do que no filme inteiro. A maior parte de O Exército das Sombras concentra-se nos movimentos, nas vidas que se projetam à escuridão.

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O cenário é, de novo, a França ocupada pelos nazistas. Os homens, de novo, estão um pouco petrificados – seguros, a começar pelo Gerbier de Lino Ventura. Fiel a suas causas até o fim, a servir a Resistência com “ferro e fogo” em silêncio, a matar e talvez morrer – mais ainda, a sobreviver a qualquer custa – para fazer valer a causa.

A humanidade projeta-se menos. Não é um filme de claridade. O início ajuda a entender a estrutura, quando os créditos iniciais saltam em branco sobre a chuva, pela paisagem que dispensa o sol. O carro vaga pela estrada enlameada. Gerbier, o protagonista distante, é levado ao campo de concentração. Está calmo. Não seria diferente.

Melville dedicou-se a contar histórias sobre profissionais. Leva seus falsos heróis a uma falsa segurança, ao estado de um mundo controlado que logo se abala. Causa espanto, por exemplo, a expressão em tom elevado, a certa altura, de seu profissional sem vida, seu samurai do filme anterior, encabeçado por Alain Delon, justamente O Samurai.

Com Ventura segue-se a mesma receita. Às vezes parece a continuação do outro filme, aqui em outra época. Ocupa-se da política quase sem falar dela. Melville conhece a regra básica: o que importa no cinema é a ação, ainda que esta não precise sempre de tiroteios e corridas, de vilões, heróis destemidos e traidores de plantão.

Ventura foge à regra com seus óculos presos à face, seu olhar indiferente, sua forma correta que o possibilita se perder entre tantos outros em um restaurante qualquer. Para contar essa história da Resistência Francesa – a última parte de uma suposta trilogia sobre esse período triste da história da França, ao lado de O Silêncio do Mar e Léon Morin – O Padre -, Melville precisa apenas de homens comuns, anônimos.

Lembrar esse universo escuro, esse período triste, é uma necessidade. À abertura, outra vez, à frase que antecede a paisagem sob a chuva, também a marcha dos soldados à frente do Arco do Triunfo: “Sejam bem-vindas também as lembranças ruins. Vocês são a minha juventude distante”. Que juventude é essa? A do homem? A da História?

Nesse caso, a História pelas frestas, à meia-luz, até mesmo pelo terror. Tão seguro, Melville estende o “trabalho” de seus homens, a vida feita de regras, do já citado profissionalismo. O movimento pelas ruas, a espera, o mero olhar – o de Ventura, nesse caso – aos jovens britânicos que dançam felizes – e que dançam mesmo sob a poeira das bombas.

Tanta tristeza carregam esses anônimos. Bastam apenas seus rostos – alguns desfigurados, outros não – presos às salas do campo de concentração. Retratos da miséria política, o que não permite alívio quando se escapa ao outro lado. Melville esmaga o público com essas relações difíceis, com seus agentes que assumem diversos papéis.

Entre eles, a agente interpretada por Simone Signoret, Mathilde. Nesse meio de penumbra, não há espaço para sentimentos. Mathilde é fiel, estrategista, é mãe. Até os parceiros podem ser mortos por esses agentes. A “juventude distante” da qual fala Melville, a partir do livro de Joseph Kessel, ganha forma irônica. O drama, aqui, é adulto, ligado a seres profissionais em atitudes frias, cirúrgicas, moldados a estratégias.

(L’armée des ombres, Jean-Pierre Melville, 1969)

Nota: ★★★★★

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Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville

Acreditar em Deus não é uma escolha, é um sentimento. Pelo menos é o que argumentam – ou o que descobrem – as personagens de Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville. No caso da protagonista, Barny (Emmanuelle Riva), é sentir um ardor que revela, o que a faz correr à companhia do padre para relatar seu sentimento.

Para ela, antes uma ateia francesa vivendo em uma pequena cidade sob a ocupação alemã, durante a Segunda Guerra Mundial, a descoberta parece algo até mesmo racional: ao padre, ela revela que a descoberta da fé não fez acontecer nada. Pelo contrário, “tudo parou”. Talvez nesse ponto, nesse pequeno diálogo perdido, esteja o sentido do filme de Melville.

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Como sentimento, a fé surge de maneira abrupta, abate, leva, o que com certeza tem ainda mais peso em um período sombrio como o retratado aqui. A partir do livro de Béatrix Beck, Melville conta a chegada da mulher a esse sentimento, a esse estado de paralisia, ainda na metade do filme. O interlocutor é a personagem-título.

O padre surpreende. Diz o que não se espera, contribui à mudança da mulher. O que ele não esperava era justamente a mudança dela. Fosse outro, acolheria a ovelha, comemoraria a conversão. Mas Morin é mais racional do que parece, e a fé, em seu caso, está calcada em sentimentos incontornáveis, algo preso à própria natureza do ser.

“Esta garota está doida”, observa ele, rapaz pouco chegado a expressões fortes. O filme todo, ou quase, concentra-se no embate entre ambos, homem e mulher, padre e ateia. Cada lado, aos poucos, move-se ao impensável: ela à religiosidade, ele à dificuldade de aceitar a mudança dela – talvez por não ser algo típico de sua natureza.

Talvez por ser ela, em pele, a mulher combativa, a típica personagem moderna que confronta sem perder sua característica natural. E por serem tempos, aqueles, de resistência: para fora da igreja, a guerra batia à porta de todos, a França era uma nação tomada e sua instituição, reconhece o padre, havia perdido parte de seus fiéis camponeses.

Barny entra na igreja, certo dia, no início dessa história, apenas por divertimento. Deseja, no alto de sua descrença, um padre a afrontar. Escolhe a cabine de Léon Morin, talhado por um impassível – e por isso improvável, em outra curva curiosa – Jean-Paul Belmondo. Longe do vigarista, do pequeno bandido que viveu, por exemplo, em Acossado.

O primeiro encontro de ambos, no confessionário, é filmado parcialmente sem divisões por Melville. Em suas aparentes diferenças, estão unidos, partes do mesmo universo. Melville oferece equilíbrio pelo embate. Mais tarde, após a conversão da mulher, serão filmados em plano e contraplano, divididos sempre pela tela do confessionário.

A mulher faz do cristianismo uma forma de embate. Morin transforma-a. Para uma amiga que flerta com os inimigos, ela diz que uma cristã “não tem direito de aceitar essa amizade [com os alemães]”. “É melhor uma França morta que em pecado mortal”, continua Barny. Entregar-se ao invasor equivale a se prostituir.

Enquanto Morin ouve uma amiga da protagonista, o espectador ouve apenas a segunda. Seus pensamentos, suas conclusões sobre a beleza do padre e o quanto isso pode ser errado. Mas Cristo era belo também, conclui ela. E Morin é um belo servo de Deus. A voz como recurso narrativo oferece cumplicidade, o espaço ao qual apenas o espectador tem acesso, como no primeiro filme de Melville, O Silêncio do Mar.

Sentimentos inexplicáveis, para além da religiosidade. Como a estranha atração pelo oficial nazista em O Silêncio do Mar, o que se desenrola entre a camponesa e o padre não é totalmente explicado. Ela sonha com o beijo dele. Ele vai embora ao perceber o amor dela. O amor pelo padre escapa à racionalidade. É como aceitar a existência de Deus.

(Léon Morin, prêtre, Jean-Pierre Melville, 1961)

Nota: ★★★★☆

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